Ігор Гора: зухвалий і злий
Осягати реалістичність мертвого і напіврозкладеного в роботах Ігоря Гори дуже незатишно. Серію цифрових колажів «Чому перерване життя загарбника барвисто сяє фарбами?» він створив у квітні-травні 2022 р. Назва складає мнемонічну формулу кольорів веселки, де початкова літера кожного слова збігається з кольором спектра. Макабр і гумор в одному келиху, як писав Жижек про Лінчеве «Загублене шосе», але «взаємодію жахливого як естетичної категорії зі смішним» у виконанні Гори не назвеш суто метамодерною практикою.
Розтягнутий у передсмертному розгульному запалі баян на грудях трупа дуже далекий від «нової серйозності». Як зазначила художниця Ніна Савенко про метод Гори, «(він) один із перших знайшов впевнений кут зору на події, бадьорий, зухвалий, злий, саркастичний, який завгодно, але точно не жалюгідний вислів жертви». Гора почав торувати цей дискурс майже від початку, передбачивши майбутню загальну втому від суцільного пропрацювання митцями власних страхів і запит на щось зухвале і зле, що перемололо б ступор першого року вторгнення.
Постійно перебувати серед цих робіт некомфортно — це помітно по музейних наглядачках — через цілком зрозуміле прагнення людей відсторонитися від майже фізично відчутної тут аури смерті. Актуалізація класичного «лурика» (розфарбоване вручну чорно-біле фото. — Ред.) через грубо розфарбовану вернакулярну фотографію її тільки підсилює.
А втім, деякі образи підважують усю серію — це і скелети з серпом і молотом (не дай боже, зчитають «неоднозначно»), і завелика кількість колорадських стрічок. А Кремль з вишкіреною смертю взагалі губить усе враження: наскільки потужним є образ напівоголеного солдата, розіп’ятого на їжаку, настільки ж слабкою є ця «розмальовка». Та відгуки про серію здебільшого схвальні – кілька потужних образів стають реальним імпритингом.
Під час артисттоку Ігор розповів, як створювалася серія: «В Одесі було дуже напружено – ворог уже зайшов у Херсон і підступав до Миколаєва. Я сидів, як і всі, в новинах, і от у цей простір проникає канал з мертвими кацапами. Це спрацювало дещо терапевтично – ворог не безсмертний, навіть відчуваєш якусь насолоду від того. Один друг скинув мені фотографію мертвого кацапа, на якого поклали баян. Цей образ від наших військових був настільки макабричним і наповненим живою сатирою, що я не міг пройти повз. Він став відправною точкою, після якої з’явилися папочка, куди я складав фотографії, відбираючи за фактором виразності. Це аматорська фотографія з не завжди вдалим кадруванням, але цінна вона тим, що її робили безпосередні учасники бойових дій».
Василь Дмитрик: капсуляція зла
Мертве, кадавричне панувало й у просторі проєкту «Зберігати вічно. Не розкривати» Василя Дмитрика. Не в останню чергу інсталяція вражала натяком на вантаж 200: ящики для термінової евакуації музейної колекції ефектно формують простір «гробниці» та, здається, легко можуть вмістити речі більш небезпечні.
«Каргоестетика» розширює конотації: поточне насильство і саркофагові традиції династії Хань зійшлися в намаганні автора зробити мистецьку капсуляцію жаху, спираючись на архетипічні уявлення про невмируще потойбічне чудовисько, про руйнівні секрети, про все, що вщент рознесе цей світ, якщо хтось ризикне «розворушити минуле».
Нефрит, що був запорукою нетлінної вічності для володарів імперій, тут замінено на мідь, чиї фізичні метаморфози символізують ентропію та письмена часу, які проступають вироком злочинам проти людства. Візуально це зроблено перфектно: крізь мідні пластини підступною патиною вимальовується камуфляж колективного «руского солдата». А на ньому, як чумні бубони – перекошені обличчя. «Ці нарости виростають зсередини, — розповідає Дмитрик, — наче там щось настільки заквасилось, що проступає крізь оболонку. Зрозуміло, що це все метафора, зло неможливо капсулювати — але є інструменти і матеріали, якими його можна описати, характеризувати. Саме це і робить мистецтво».
Створенню «Мідного савана» передувала серія цифрових колажів Дмитрика «Знайдені суб'єкти». Коли війна унеможливила створення масштабних просторових об'єктів і водночас усіх поглинула хвиля нецензурованих воєнних стримів, змітаючи в головах усілякі захисні механізми, Дмитрик обрав дещо окультний шлях поборення і власної фрустрації, і зла. Він почав накладати інокультурні (здебільшого мексиканські) маски на обличчя вбитих загарбників і таким чином робив їх персонажами монструозного карнавалу смерті.
Дмитрик, як і Гора, говорить, що жага чогось жахливо – це нормально. «У ті перші тижні, — згадує Дмитрик, — час втратив лінійність, стільки було нашарувань… У ті дні я розпочав цифровий збір матеріалу в телеграм-каналах, зокрема, фотографій мертвих російських солдатів, на обличчя яких я накладав маски, зроблені настільки реалістично, що у глядача виникає питання, чи не є вони справжніми, фізичними. «Знайдені суб’єкти» — акт примирення з новою агресивною дійсністю. Я начебто надавав останню суб’єктність ворогу. Зараз я розумію, що робота з цим мала терапевтичний ефект. А тоді було відчуття присвоєння, через яке я хотів цей жах пропрацювати».
Чи є цей спосіб пропрацювання зрілим? Чи не дещо інфантильно це – показувати труп ворога як втілення демона? Мертве тіло саме по собі є драмою. Чи є сенс підсилювати цей драматизм додатковою демонізацією? «Мідний саван» — очевидно, самодостатній проєкт, який легко обійшовся б без «знайдених об’єктів». Але якщо відволіктися від чистоти концепції, на це можна подивитися як на спробу пройти з авторами той самий шлях – від першого безпорадного жаху до осмислення його через мистецькі жести. Навала, яку наші воїни зараз стримують на фронтах, дійсно перетворює цілком живого, вразливого ворога на кадавра, що керується злою волею свого творця. Протистояння старе як світ, але це не робить наші травми менш значущими, а наш страх – ганебним. Тінь, яку на виставці відкидає кадавр, здається, має форму тризуба. Більш сакральної наруги над ворожою пам’яттю годі й придумати.
Дмитро Євсєєв: написаному не вірити
Найчутливіший епізод циклу – «Палімпсест» Дмитра Євсєєва, серія графічних робіт (кулькова ручка), створена навесні 2022-го. На виставці представлено 22 роботи з 40. Дмитро більше відомий живописом, тому цей вибір медіуму інтригував.
У своїх дописах художник сформулював увесь концепт серії, фокусуючись на буденності воєнного реалізму. Те, що нас збивало з ніг у перші місяці вторгнення, поступово втрачало приголомшливий ефект. Нестерпно яскраві кольори апокаліпсису злилися в один брудний потік похмуро-сірого. Художник вириває з нього окремі історії, людей, ситуації і створює свою іконографію. Він перекриває образами монотонний скрегіт російської пропаганди – образами хисткими, трохи транспарентними, адже новинні хвилі щосекунди змивають їх у небуття. І тільки силою кулькової ручки вони тримаються за папір і нашу увагу.
Відеоінсталяція LTR (Lingua Tertiae Romae – «Мова Третього Риму») привабливо миготить на плазмі, але за каліграфією ховається той самий кадавр, якого всі три автори долають у свій спосіб. Тексти, що повільно рухаються на екрані, створюють іскристу завісу з речень і літер та взаємодіють з малюнками на стінах.
«Палімпсест» — це не про смерть, а навпаки, про життя. Якщо у двох інших залах ми виконуємо умовний danse macabre на кістках ворога, тут ми зупиняємося, очищуємо розум і очі від кривавої імли праведної помсти і вдивляємося в обличчя істинно живих.
Утім це перше враження свербить багатьма непроявленими речами. Важливу ремарку до розуміння авторського посилання зробила художниця та критикиня Ута Кільтер: «Назва «палімпсест» частини проєкту Євсєєва Дмитра підштовхує до середньовічної традиції зішкрябувати написане, щоб поверх нанести новий текст. Але чи можливо переінакшити зроблене, ось у чому питання. Бо ВЖЕ зроблене, до того ж ТУТ, у нас, з нами! Поверх фотозображень нанесені тексти російською мовою, що мало б змінити (виправдати) зроблене…»
Художник зреагував на цю ремарку: «Тексти не виправдовують і не змінюють. Якщо вони це і роблять, то наперед. Для мене ці тексти – форма певного світогляду, певного способу мислити та певна мова. Вони існують давно, і вони роблять можливим те, що відбувається зараз. Я не знаю, як це назвати. Німецькі нацисти не любили слово «Philosophie», але любили слово «Weltanschauungen». Це слово дуже умовно можна перекласти на українську навіть не як світогляд, а скоріше як поетичне споглядання світу. Ще вони не любили слово λόγος (логос), але любили слово μύθος (міфос)».
Значною мірою цей проєкт є лінгвістичним, у сенсі потужної рефлексії на «політичну семіотику», коли мова стає інструментом «сублімації» патріотичної екзальтації. «Мова війни для нас – це перш за все випалювальна мова травми, — каже Євсєєв. Але є ще одна мова. Холодна, монотонна, багатослівна мова «тієї сторони» — мова ідеології ворога, яка починає звучати задовго до і тільки на перший, поверховий і самовпевнений погляд далека від будь-якої логіки та раціональності».
У перший день війни, буквально через 20 хвилин після перших вибухів, Євсєєву подзвонив завідувач наукового відділу OFAM Кирило Ліпатов: «Збирайся, треба допомогти евакуювати музей». Ці дні волонтерства в музеї, за спогадами художника, врятували його від першого шоку, але згодом виникла потреба прийняти цю жахливу фантасмагорію. «Спочатку була ідея робити щоденник тих образів війни, що звалилися на нас із вебпростору, — розповідає Дмитро. — Згорілі тіла, відірвані частини тіла. Сталося небачене – соцмережі зняли обмеження на насильницький контент. Це виносило мозок. У цьому стані невизначеності я як художник переосмислив усе, що робив до цього. Мені тоді стало ближчим реалістичне, документальне мистецтво. Спершу я хотів просто робити замальовки ручкою, це той інструмент, який тісно пов'язаний з письмом. Але потім зрозумів, що цього недостатньо, і вирішив додавати текст – потрібно було надати проєкту якийсь інший вимір. Я вибрав російські «ідеологічні» тексти та збірки, створені в різні епохи та періоди, наприклад, «Природа русской экспансии» Авер'янова, збірка «Доктрина русского мира», інтерв'ю та тексти Дугіна, Проханова, Суркова, Путіна та багатьох інших».
Відеоінсталяція «Lingua Tertia Romae» розповідає про дивну одноманітність усіх цих текстів. Назва інсталяції – парафраз назви книги «LTI. Мова Третього Рейху» Віктора Клемперера, філолога-романіста, який досліджував тоталітарне мислення. При цьому тексти тут не просто інструмент пропаганди та засіб «обдурювання мас». Для митця це симптом чогось глибшого. Адже як виявилося, дослідження не запобігають реанімації міфів, подібних до нацистського, як це сталося у РФ.
Те, як тоталітарні ідеї потрапляють у наше повсякдення і розчиняються в ньому, відображене і в каліграфічних шарах «Палімпсесту». У деяких роботах текст проступає з малюнка опукло, в інших вимагає додаткового зусилля. І ця прихованість є набагато небезпечнішою, ніж відверта пропаганда.
Мислити образами. Досвід війни
Під час артисттоку один з кураторів виставки Кирило Ліпатов зауважив: «"Мови війни" — не просто цикл виставок. Ми намагалися і, напевно, будем й далі намагатися показати, як українські художники відрефлексовують наш спільний онтологічний досвід, створюючи образи, якими ми будемо наш досвід мислити. Митці привласнюють документальні образи з інету, споживачі мистецького контенту привласнюють їхні рефлексії із соцмереж, добровільно їх перепощуючи. Так будується апропріаційна тяглість. Митці через свої рефлексії натиснули кнопку, яка скорочує шлях до розуміння ситуації привласнення. Тому ми й розпочали цей цикл із зображення мертвого ворога».
Ліпатов нагадав, що існують дві теорії репрезентації теми масових нелюдських практик XX століття в мистецтві. Режисер «Шоа» Клод Ланцман сформулював так званий парадокс свідка – принципову неможливість вичерпного свідчення про нелюдський досвід (зокрема, масової смерті в нацистських таборах), оскільки свідок, що вижив, не відчув до кінця дії нацистської машини знищення. Цю різницю неможливо подолати навіть засобами мистецтва. Тому Ланцман відкинув традиційну практику роботи з архівними документами і зробив фільм «про географію і топографію», опитавши свідків з обох боків (жертв і агресора).
Жорж Діді-Юберман у книзі «Образи попри все» критикує цю позицію – адже забороняючи зображення екстермінації, ми стаємо на бік гестапо, яке прагнуло приховати її сліди. У цьому сенсі «Герніка» Пікассо – документ про бомбардування, якого франкісти не визнавали, так само як Росія зараз не визнає злочинів на окупованих територіях. Тобто Юберман виступав за лобове зіткнення глядача з наслідками катастроф.
За словами Ліпатова, ці два погляди можна відстежити й зараз. Саме тому деякі люди, заходячи до музею, де виставлене травматичне мистецтво, вимагають від інституції сховати його, а від автора – зображати щось інше. Та більшість відвідувачів усе ж реагує на зображення мертвого ворога спокійно. Тоді як у соцмережах фідбек коливається від захоплення до вимог зупинитися і бану (зазвичай від іноземців).
У 2017 р. вийшла книга «War and Art: A Visual History of Modern Conflict» історикині війни Джоанни Бурк. У вступі до неї є важлива фраза: «Зображення загального страждання під час війни увічнює порожнє кліше про те, що «війна — це пекло», позбавлене політичного чи ідеологічного змісту». Інакше кажучи, не існує уніфікованого страждання для всіх – хтось був у самому епіцентрі насильства, хтось споглядав на відстані.
Бурк помітно фокусується на етиці «створення мистецтва з травми, не моралізуючи і не затримуючись на фетишизованих тілах знівечених і мертвих дітей, жінок та чоловіків». Парадокс у тому, що авторка, перебуваючи на безпечній відстані від травми, сама є переконливою ілюстрацією того, наскільки холодним і неетичним є аналіз людини поза «насильницькою рамкою». Вона засуджує війну як таку, не роблячи відчутної різниці між жертвою і агресором. В її оптиці жертва, яка чинить спротив, теж втрачає людяність і здатність критично мислити. Чи сприяє візуальна сфера кращому розумінню ставлення людей до війни? Це і досліджує серія виставок в OFAM.
***
Перша виставка з циклу «Мови війни» в OFAM відкрилась 22.01.2023 і триватиме до кінця року. У розкладі можливі зміни.
Куратори: Кирило Ліпатов, Віра Фенелонова.
Кураторська група: Валерій Коршунов, Володимир Дамаскін, Владислав Калинков.
