Чорне молоко світання ми п'ємо його надвечір
ми п'ємо його опівдні і зранку ми п'ємо його вночі
ми п'ємо і п'ємо.
Пауль Целан “Фуга смерті” у перекладі Павла Рихла
Я дивилась виставу “Наш клас” в Національному академічному драматичному театрі імені Івана Франка 27 січня, в день вшанування пам’яті жертв Голокосту. Я так і не впевнена, чи був показ випадковістю, чи продуманою спробою віддати данину пам’яті одній із найжахливіших рукотворних трагедій. Зрештою, опис вистави на офіційній сторінці театру оминає слово “Голокост”. Тому я беру за епіграф до свого есею уривок із “Фуги смерті” Пауля Целана: так, щоб одразу зняти усі сумніви - ви читатимете відгук на виставу, яка створена на основі реальних подій - вбивства у 1941 році мало не всього єврейського населення містечка Єдвабне у північно-східній Польщі.
Як виявилось вже далеко після закінчення Другої Світової війни, левова частка цього злочину була скоєна місцевим населенням, а не окупаційним військом. Розвідка Яна Томаша Гроса “Сусіди”, яка вийшла у 2001, пролила світло на те, що насправді відбулось у Єдвабному. Ця книга викликала не лише одну із найбурхливіших суспільно-політичних дискусій у Польщі, але і кардинально підважила вже сформоване на той час уявлення поляків про свою національну історію та себе самих. Історія Єдвабного як і усього Голокосту у Польщі, що час від часу стає об’єктом політичних баталій, продовжує розділяти польське суспільство і сьогодні. Водночас вона відкрила можливість до національного діалогу і критичного погляду на власну історію та формування більш інклюзивної національної пам’яті. Це непросте завдання під силу насправді зрілим суспільствам і почасти не має термінів давності.
У 2008, під впливом “війн пам’яті”, Тадеуш Слободзянек створив п’єсу “Наш клас”, яка викликала не менше контроверсійності, хоча і не була спробою історичного аналізу, а радше намаганням гранично щирого осмислення того, що відбувається із звичайними людьми у межових ситуаціях. Побудована як діалог десяти однокласників, поляків та євреїв за походженням, п’єса розгортається на фоні подій з 1935 до 2003 років. А це - і міжвоєнна Польща, затиснута між двома тоталітарними країнами, що готуються до війни, і спершу радянська, а потім німецька окупації, повоєнне відновлення, комуністичний режим, часи “Солідарності”, і врешті - стрімкого постсоціалістичного розвитку, становлення нової демократичної ідентичності та переосмислення власного і нав`язаного насліддя. У 2010 цей твір був удостоєним однієї із найпрестижніших національних літературних премій “Ніка”, п’єсу ставили як у польських театрах, так і закордоном. “Наш клас” стала частиною канону польської драматургії і саме в такому статусі у листопаді 2025 року, за підтримки Польського Інституту в Києві, вона з’явилась на сцені театру Франка у постановці Станіслава Іванова.
У Польщі п’єса “Наш клас” стала мистецькою спробою участі у надскладному та чутливому публічному діалозі щодо минулого. Не - униканням відповідальності за ширмою “аполітичності” чи “внутрішньої еміграції”, не - заграванням з “втомленою” публікою, і не героїзацією індивідуальних досвідів, ресентиментом та пошуком винних - методів, які, на жаль, стали частиною сучасного українського театру. Саме тому вистава за мотивами цієї п’єси природньо викликає не лише питання до мистецької, але й - її суспільно-політичної цінності, зокрема в контексті української національної пам’яті про Другу світову та осмислення Голокосту - тем, які так рідко потрапляють у поле зору національних театрів в Україні. Відтак свідомо чи ні, але камерна сцена імені Сергія Данченка дає Станіславу Іванову набагато більше маневру для дії, ніж видається з першого погляду, - він працює з темою, де є мало не першопрохідцем.
У своєму прочитанні п’єси Іванов обмежує простір камерної сцени трьома білими стінами, створюючи атмосферу капсули, в якій мало не безперервно перебувають десять однокласників: Абрам, Рисєк, Владек, Дора, Зоха, Ґєнек, Зиґмунд, Менахем, Рахелька та Якуб. Актори, з’являючись на сцені, декларують присутність, вписуючи свої імена та силуети прямо на стінах. Вони ж створюють перед нами образ класної кімнати, в якій і відбувається основна дія - від безтурботних розмов між дітьми на перервах поміж заняттями у школі маленького містечка до жахливих спогадів вже дорослих людей. У діалогах - спогади людей, на долю яких випало набагато більше, ніж можуть вмістити стіни шкільного класу чи витерпіти звичайні смертні, яким довелось пережити насторожене очікування війни, багаторічне кровопролиття та післявоєнну, швидку побудову “щасливого” життя.
Абрам покидає передвоєнну Польщу, виїжджаючи за океан, до Америки; Якуб та Менахем із захватом вітають нову владу рад, яка відкриває перед ними нові можливості, Владек, Рисєк, Ґєнек, Зиґмунд створюють підпільну організацію, а з приходом нацистів непогано влаштовують власне життя. Рахельку, рятуючи від смерті, бере за жінку Владек, звісно ж, спершу охрестивши. Дору, дружину Менахема, гвалтують її ж однокласники - Зиґмунд, Гєнек та Рисєк, перед тим вбивши Якуба. Вона гине разом з мало не всім єврейським населенням містечка, згорівши заживо. Зоха упродовж усієї війни переховує у себе вдома Менахема. Настає мир, не принісши відчуття справедливості. Тому вцілілі однокласники продовжують його шукати, як вміють.
Білі стіни класної кімнати швидко заповнюються написами - імен, силуетів, спогадів, останніх свідчень - таке враження, що герої хапаються за них як за єдину спробу вберегти пам’ять, про те, що сталось. Бо самим не під силу нести тягар свідчення, бо від пережитого не довіряють нікому, навіть власним очам, тому вирішують зафіксувати те, що не піддається розумінню, сподіваючись, що стіни витримають. Між іншим, ніби на класній дошці час-від-часу з’являються уривки із Дантового “Пекла”, так, щоби ні в кого не залишалось сумнівів, що відбувається на сцені. Проте до кінця вистави і від стін не залишається майже нічого - прямо перед глядачами поверх старих написів та імен, герої вписують нові, стираючи невигідне, складне минуле, вони подекуди вирізають рештки стін, прокладаючи собі шлях до нового майбутнього або ж виборюючи право на пам’ять.
Цей режисерський прийом не лише унаочнює розпад звичного укладу життя та усталених стосунків - на прикладі мікрокосмосу одного класу показана трагедія цілого народу, за якою спостерігає публіка, зрештою, залишаючись єдиною вцілілою стіною класної кімнати з власною пам’яттю. Відтак - глядачі стають не лише очевидцями самих злочинів, але і бачать перед собою спроби переписування минулого, відбілювання пам’яті і забуття, як свідомого вибору. Цікаво - що відгукується їм? Режисер, на жаль, не працює із цим аспектом, залишаючи четверту стіну між камерною сценою та глядачем не просто вцілілою, а непробивною. Це контрастує з прийомом свідчення (актори не залишають вільного місця на стінах класу), яким так активно послуговується Станіслав Іванов, бо наче наперед обмежує простір, де такі прояви є можливими. Режисер та актори працюють передусім з текстом, чітко обмеженим сценою, і це створює ще один бар’єр до залучення глядачів - їм відведена роль мовчазних спостерігачів, в той час як на них безперервно ллються потоки зізнань і молінь про порятунок.
Постановка обмежена у часі раннім повоєнним періодом Польщі. В той час як п’єса Слободзянека охоплює набагато ширший часовий та просторовий проміжок - не лише убецького* досвіду Менахема, який виглядає помстою кривдникам його родини, а більш об’ємного бачення як внутрішнього світу персонажів, так і суспільних перетворень, що продовжують відбиватись на їхньому житті. Вцілілі герої п’єси не просто виживають, вони зіштовхуються із новими реаліями, які не завжди можна підлаштувати під ту версію історії, яку вони вирішили пам’ятати. Якщо Слободзянек вирішує піддати своїх персонажів черговим випробовуванням - власної совісті та запиту на плюралістичність представлення досвідів, то у постановці Іванова відчувається спроба відгородження публіки від надмірності страждань, захисної реакції на тотальність історії, намагання дозування інформації.
В оригінальному тексті автор уникає психологічних спрощень на кшталт “мучеників” та “вбивць”, в той же час дуже чітко ідентифікуючи постраждалих та їх кривдників. Режисерське рішення редукування вистави зміщує не лише фокус глядача на війну чи до-/післявоєнний контекст, але і применшує значення ролі індивідів та їхньої здатності до трансформації не лише під тиском тоталітарних режимів, але і демократичних суспільств. Подекуди випробовування свободою є набагато складнішим за опресивні методи, особливо, коли мова заходить про минуле і пам’ять про нього. І в цьому полягає основна сила оригінального тексту.
Натомість, як на мене, у постановці “Нашого класу” в театрі Івана Франка простежується втрачена можливість до діалогу про національну пам’ять та минуле. Вистава капсулює події до суто польсько-єврейського досвіду, який, навіть якщо і відомий українській публіці, то не відсилає до не менш чутливих питань української національної пам’яті про Другу Світову та Голокост. Такий підхід партикуляризує досвіди і зменшує можливість до діалогу, він прирікає на рефренність оплакування без осмислення і проживання. Він змушує нас повертатись у минуле без розуміння перспективи контексту сьогодення і майбутнього; він інструменталізує пам’ять і ятрить рани. Я не впевнена, чи саме це має транслювати театр в країні, де національна історія так тісно переплітається із сьогоденням, що стає справжнім мінним полем.
*УБ - Управління громадської безпеки, місцеві органи Міністерства громадської безпеки, що відповідало за встановлення та підтримку комуністичної диктатури у Польщі після 1945 р. У розмовній мові часто вживалось формулювання “УБ”.