Текст «Місячні» ветеранки, бойової медикині та драматургині Аліни Сарнацької - це протокол жіночого досвіду війни. Документ часу, в якому держава, економіка, секс, репродукція, насильство і виживання перетинаються в епіцентрі - жіночому тілі, яке постійно підлягає оцінюванню, знеціненню, контролю та використанню. Менструація, тут, перестає бути приватною, соромною темою і стає маркованим соціальним процесом, де кров не метафора, а матерія, яка зачекинилась на сидінні таксі, в шкільному класі, під час вагітності, в укритті, на роботі. Кров, яку суспільство навчилось не помічати. «Місячні» - це біологічно-соціальний триллер, таймер якого не зупиняється і не має зворотного ходу під час війни, на відміну від соціальних гарантій, моралі чи конституційних прав. Авторка, епізодично, розгерметизовує черговий героїчний міф: війна не анулює жіночої тілесності, не перетворює на безстатевий іконостас. Навпаки, ще більше його увразливлює. Менструація - не очищення і не хвороба, а норма - один раз на місяць - як репертуарна вистава.
Хор соціального насильства
Один із ключових композиційних елементів тексту - Хор - акустична модель суспільства. Голос без обличчя: осуд, контроль, моралізаторство без відповідальності. Він, наче абьюзивна любов, висуває суперечливі вимоги та полярні претензії: чому народжуєш - чому не народжуєш, чому воюєш - чому не воюєш, чому стара - чому молода, чому жінка? Хор-колективний патріархат, не пропонує жодного безпечного сценарію, але карає за будь-який вибір. Текст, в якому жінка ніколи не правильна, не пропонує етичної моделі, він демонструє пастку, подеколи, достатньо об’ємно. Сексуальність у «Місячних» позбавлена ілюзій. Тут є секс за гроші, секс як наслідок травми, як саморегуляція, як спосіб вижити, як обов’язок. Текст відмовляється від «очищення» сексу і, натомість, артикулює його як суперечливу, часто болісну, але реальну частину жіночого досвіду. Особливо гостро, сьогодні, звучить історія використання оголеного тіла для збору донатів: суспільство готове прийняти допомогу, але не готове прийняти суб’єктність жінки, яка цю допомогу організовує. Бо війна не вирівнює, а навпаки загострює класову, гендерну і тілесну нерівність. Секс-працівниці, переселенки, матері, подруги військових та полонених, жінки в армії - усі вони існують в різних, але однаково небезпечних режимах виживання. Держава присутня лише як фон: через комендантську годину, поліцію, лікарів, військомати. Вона регулює, але не захищає.
Текст цієї п’єси неможливо розкласти на патріотичні цитати. Він незручний, грубий, суперечливий. І саме тому важливий, бо є документом війни. А ще, це текст про жінку-людину. І в цьому його найпечальніша політична сила.
Між «ними» і «нами»
Ми часто говоримо про необхідність культурної дипломатії і не менш часто фіксуємо підміни, коли дипломатією називають гастрольне «побачення» з вимушеними переселенцями. Спробую застосувати діпломатічно-діалогову оптику до вистави «Місячні». На мій погляд, «європейські глядачі» звикли читати жіночі історії з безпечної дистанції. Навіть коли йдеться про насильство або секс-працю, ці теми, зазвичай, існують в рамці інституційного захисту: працює соціальна держава, є терапія, простір для відновлення. Фемінізм, в такій оптиці, часто говорить про вибір, автономію, кордони. Уявімо, що «Місячні» витекли за кордони України, наприклад, в Берлін. Тамтешні глядачі будуть спантеличенітим, що в українському контексті фемінізм не є позицією комфорту і замість мови прав говорить мовою виживання. Бо жінка не бореться за ідеальний простір, вона бореться за можливість жити сьогодні: працювати під обстрілами, народжувати без гарантій, займатись сексом без моральної легітимації, не зникнути між ролями матері, дружини, волонтерки, «нормальної». Європейський театр, той, що проблематизує, а не естетизує (щоб було зрозуміліше - театр поза «Бумом»), часто виходить з припущення, що держава, нехай проблемний, але союзник. Український досвід, у цій п’єсі, демонструє протилежне: держава або відсутня, або караюча, або мовчазна. В такій реальності феміністична мова фрагментарна і виснажена. Для європейських глядачів тіло - це концепт, навколо якого вибудовується політика ідентичності. В «Місячних» тіло - фізичний ресурс, який зношується, продається, лікується за хабарі, ховається, тремтить від вибухів, анонімно кровоточить. Європейська оптика може сприйняти цей жест, як спекуляцію тілесністю, експлуатацію травматичного досвіду та відсутність безпечної глядацької дистанції. Але саме відсутність дистанції і є політичним жестом цього тексту. Українським - своїм для своїх. Наш уявний «європейський глядач» заклякне і запитає: «Це експлуатація чи емансипація? Це травма чи агентність?» П’єса відмовляється відповідати. Український досвід не вписується в ці бінарності. Європейський глядач може шукати фігуру антагоніста, систему, яку можна критикувати. Але тут система - це всі. І люди-жінки і люди, які прийшли зі своїми людьми-жінками на цю виставу і відверто шкодують, підзвучуючи це шурхотінням своїх заскочених зненацька сталих наративів. Система - всі ми і це лякає, бо не дає можливості зайняти комфортну позицію-опозицію. Європейський театр часто очікує трансформації: усвідомлення, зцілення, нової мови. Вистава «Місячні» цього не дає. А знову питає: «Чому ти неправильна жінка?» Між «нами» і «ними» прірва, яку не з’єднати субтитрами. Лише реформою театральної освіти, ритмічною і відповідальною багаторічною працею та розбумленням наших світоглядів.
Всі виходи десь біля вхідних дверей
П’єса фіксує досвід, але не окреслює, бодай, напрямку можливих змін. Це чесна позиція, однак ризикована. За відсутності будь-якої перспективи трансформації текст може бути прочитаний, як нормалізація постійного виживання, а не як його критика. Чи не закріплює твір стан безвиході, як єдино можливий для жінки в цій війні і в цій країні? «Місячні» не ієрархізують насильство: державне, економічне, сексуальне, символічне існують поруч, без аналізу механізмів. Це теж викликає негативну напругу. Без розрізнення структур - відповідальність розмивається. Хор стає «всіма», а отже - ніким, що ускладнює політичне прочитання. Жіночі голоси в п’єсі співіснують, але майже не солідаризуються. Вони поруч, але не разом. Можливо, це відображає реальність? Чи, все ж таки, текст відтворює логіку ізоляції, нав’язану війною і бідністю, замість того щоб бодай мінімально створити можливість горизонтального зв’язку? Навіть короткі моменти солідарності могли б мати політичну вагу, не руйнуючи загальної жорсткості. Це зробить режисерка, але, ми ще не дійшли до режисури. П’єса критично показує, як жіноче тіло стає ресурсом, але водночас майже не виходить за межі цього опису. Можлива небезпека, що частина глядачів, особливо ті, хто зустрінеться з подібним театром вперше, прочитає текст не як критику цієї редукції, а як її підтвердження: жінка дорівнює тілу, яке виживає, продається, терпить. Вразливість п’єси полягає не в самій темі, а в способі її подачі, в балансі між викриттям і ризиком відтворення тієї самої моделі, яку вона намагається демаскувати, або, хоча б, підважити. «Місячні» займають монологічну позицію, текст не веде внутрішньої дискусії і не співвідносить себе з жодною з феміністичних парадигм, ніби, відмовляючись від усього й одразу. Це робить п’єсу політично ізольованою. Вона не сперечається, не уточнює, не полемізує, а просто існує, як данина. Що саме має зробити глядач з цим досвідом? Чи не перекладає текст всю етичну роботу на глядача, залишаючи авторську позицію максимально непроявленою?
Ці роздуми не зменшують соціальної ваги «Місячних», як п’єси досвіду. Політична дискусія навколо якої може починається там, де виникне питання: що цей досвід робить з нашим уявленням про відповідальність, солідарність і можливість дії?
Інтер’єр травми
І тут ми заходимо у простір вистави. Більшість сценічного часу моє глядацьке сприйняття ігнорує сценографію, бо сконцентроване на тих, хто діє (акторки: Анна Бащева, Руслана Петрякова, Ніколетта Мочані, Вероніка Науменко, Софія Саніна, Д’аря Грачова, Анна-Марія Баранова та тій, хто намагається зробити текст дієвим (режисерка - Ніна Хижна). Але, в якийсь момент, простір проявляється і пам’ять підтягує згадку про фільм «Будинок, який побудував Джек» Ларса Фон Трієра. На малій сцені Молодого театру простір чоловічого світу - класичний black box, наповнений жіночою тілесною «тканиною», ширмами обтягненими «шкірою», якими зручно прикривати хиби системи (художниця - Даша Чешушкова). Сценографічний Франкенштейн, і це не про монструозність, а про простір-організм, зконструйований уламків різних тіл. Цей «печворк» рухається, але рух його завжди з відтінком напруги та примусу. Герой Фон Трієра мислить свої злочини, як художній метод, намагаючись надати насильству статусу мистецтва. В «Місячних» навпаки: сцена не перетворює травму на форму, а використовує форму, щоб позбавити травму привабливості. Сцена з бризками - режисерська теза: рідина виходить за межі тіла вистави, прорізає простір і сягає глядацької зали. Це сценічний еквівалент менструації, як соціального факту, який більше не приватний, не всередині. Незаймані більше не незаймані. Вистава примусово дорослішає глядачів, здебільшого, ці глядачі люди-чоловіки. Фон Трієр розповідає про патологію конструювання сенсу: як людина будує “архітектуру” з матеріалу, який не призначений бути матеріалом. У «Місячних» суспільство так само “будує” жінку з її тіла, досвіду та сорому і називає це нормою. Тут сукупність жіночого досвіду стає загрозою для патріархального погляду саме тому, що цей досвід живий і достатньо сміливий, щоб говорити. Плитка, яка покриває мізерно малу частину підлоги - один із найсильніших сценографічних жестів. Санітарна зона, інституційна контрольована поверхня. Кожен квадрат має власне «обличчя», кожна пляма публічна. Цей «ремонт» або в процесі, або це «велике будівництво» назавжди заморожене важливішими питаннями з дозволеного списку «на часі». А тут - лікарня без медицини, церква без віри, держава без захисту, жіночі досвіди у фрагментарному оточенні тілесної памяті тих, хто був до них. В просторі немає місця для усамітнення. Все - в полі безперервного колективного споглядання. Менструація, біль, сором, агресія не мають права на позакадровість. Жінка - як об’єкт, тіло - як апарат. І якщо будь-яка «вона» не погоджується бути об’єктом - може стати матеріалом для декорації. Костюми не стільки окреслюють персонажок, скільки виявляють історичну тяглість контролю над тілом: крізь сучасну інфантильність проступає костюм корсетно-бандажної традиції. Можливо, комусь таке рішення здасться надто брутальним, але саме так стається, коли феміністична мова позбавлена інституційніих гарантій. Вона радикалізується.
Коли жінки говорять голосом насильства
Одним із ключових режисерських рішень у виставі є те, що одні і ті самі акторки виконують ролі персонажок і роль Хору. Це здається логічним та економним. Однак, в цьому рішенні є і вразливе місце - джерело насильства стає нечітким. Глядач бачить жінок, які говорять голосом патріархального тиску, але не бачить самої структури, що продукує цей тиск. Виникає ризик, що хор зчитується не як зовнішня система, а як внутрішній жіночий конфлікт, де жінки пригнічують одна одну. Відповідальність за насильство, таким чином, м’яко зсувається з інституцій і суспільства на самих жінок.
З іншого боку, тема жіночої мізогінії, як окремого болюче явище, присутня, радше, як похибка режисерського рішення. Коли хор не відокремлений тілесно, голосово або просторово, жіноча мізогінія не проблематизується, а нормалізується. Замість питання «чому жінки змушені відтворювати ці голоси» виникає враження, що вони просто такі, що осуд є природною частиною жіночого співіснування. Хорові репліки у виконанні тих самих акторок, які щойно були в позиції жертви або свідкині, не мають достатньої дистанції, щоб глядач встиг побачити механізм насильства, а не лише його циркуляцію. Художньо це створює напругу. Політично - працює проти вистави. Вистава майже не говорить про те, як суспільство змушує жінок говорити його мовою, натомість, підсилює хибну думку: ніби жінки добровільно беруть на себе функцію контролю і покарання. Глядач не отримує підказки, чи цей голос сконструйований, чи нав’язаний, чи історично обумовлений, оскільки вистава не розрізняє насильство над жінками і насильство, яке жінки вимушено відтворюють, що не виокремлює жіночу мізогінію, як предмет аналізу і не дає глядачам інструмент критичного читання, а лишає на рівні емоційного співпереживання. Це рішення підкреслює замкнене коло тиску, але знімає відповідальність з системи і зміщує її на самих жінок. Разом з тим, режисерка додає до оригінальної п’єси цитати авторок феміністичної інтелектуальної традиції: Соломії Павличко, Ребекки Солніт, Віржіні Депант та Антонена Арто. Цей хід виокремлює, для мене, три різні осі жіночого досвіду: деконструкцію патріархального канону, оприявлення структури замовчування, перетворення травми в силу. П’єса функціонує в межах локального досвіду та внутрішньої психологічної рамки, інтертекстуальне підсилення можна трактувати, як режисерський інструмент деконцентрації, тобто, вихід за межі внутрішньої замкненості наративу та інтеграцію його в ширший теоретичний і суспільний контекст.
Що їм Гекуба? Що вони Гекубі?
Виставу грають акторки, які публічно заявляли про утиски, маніпуляції, зловживання владою та небажані дії сексуального характеру з боку колишнього керівника Молодого театру Андрія Білоуса. Глядач знає (або дізнається), що на сцені жінки, які працювали в умовах ієрархічного тиску, довгий час не маючи безпечного простору для голосу. Цей контекст радикально змінює сприйняття вистави. Тим більше, що нині театр має нового керівника (Станіслав Мойсеєв), а стосовно попереднього відкрите кримінальне провадження. В цій ситуації природно постає питання: чи не важливіше і цінніше було б зустрітись не з художньою репрезентацією жіночого досвіду, а з прямим свідченням самих жінок через їхній досвід? Виникає відчуття, що реальний досвід залишається поза сценою, тоді як сцена говорить від імені «узагальненої жінки». Постановка чужого, навіть сильного тексту, в цій ситуації, може зчитуватися, як заміщення свідчення репрезентацією. Політична напруга тут у тому, що ті самі жінки, які мали б право на пряме свідчення, знову опиняються в ролі «виконавиць».
Але, безперечно, створення подібних вистав, які сьогодні формують фатальну меншість на загальному театральному полі, може значно наблизити часи, коли найрадикальнішим театральним жестом буде дати слово не персонажкам, а жінкам - без ролі, без образу, без дистанції.
А до тих пір… ми приречені бути свідками буму, спостерігаючи, як гендерна оптика часів Старого Завіту формує репертуар нашого з вами життя.