ГоловнаКультура

Оксана Баршинова: «Історія українського мистецтва XX століття — це суцільні прогалини»

Національний художній музей, або NAMU, як його просять називати тепер співробітники після оновлення айдентики, все більше стає схожим на сучасну інституцію. Або на той музей, яким ми би хотіли його бачити в Україні: з переосмисленням колекції, із залученням до дизайну виставок сучасних митців, з великими персональними виставками живих художників і сучасним мистецтвом у постійній експозиції. Хоча іноді, на шляху до осучаснення, з’являються такі дискусійні речі, як йога в музеї, комерційні виставки модних брендів чи зйомки для телевізійних шоу. Нещодавно у NAMU відкрився оновлений зал модернізму та виставка Мирослава Ягоди «Я+GOD=A»

LB.ua зустрівся з Оксаною Баршиновою, кураторкою, мистецтвознавицею та заступницею генеральної директорки з виставково-експозиційної роботи, та поговорив про зміни в експозиції, майбутній Музей сучасного мистецтва та як поповнюється колекція NAMU. 

Оксана Баршинова
Фото: NAMU
Оксана Баршинова

Зараз ми знаходимось в оновленій експозиції модернізму в Національному художньому музеї. Що саме змінилось в концептуальні частині експозиції та чому?

По-перше, колекція модернізму жива: вона весь час змінюється, поповнюється, деякі роботи їдуть на виставки чи повертаються з них. 

По-друге, ротація творів має відбуватись. Якою б не була маленькою колекція модернізму — а вона, наприклад, незрівнянно менша за колекцію творів так званого соцреалізму, -— вона все одно залишається більшою, ніж доступний простір для експонування. Також ми переосмислюємо зараз шлях мистецтва. Наприклад, ми відійшли від поняття авангарду свідомо, бо одна з кураторок нашої експозиції, Олена Кашуба-Вольвач, критично ставиться до цього поняття. 

Більшість робіт, які присутні в оновленій експозиції, звісно, вже виставлялись на постійній експозиції або виставках. Але є низка нових, нещодавно відреставрованих, або таких, які з різних причин ще не бували в експозиції – наприклад, деякі роботи Олекси Грищенка чи Сергія Колоса. 

Переставляння стін та картин місцями не робить експозицію оновленою. Мають бути концептуальні зміни.

Експозиція — це не відкриті фонди, а повідомлення, яке вона несе через поєднання творів в просторі, взаємодію з глядачем, кураторський коментар. Це все перетворює колекцію на експозицію. В радянські часи, коли культура була інструментом пропаганди, а музей був ідеологічної вітриною, до цього дуже уважно ставились.

Звісно, з художніми музеями трохи простіше — можна зробити хороший експертний відбір і повісити все на стіни. Воно буде промовляти так чи інакше до глядача. Але все-таки варто працювати концептуально, продумуючи зв’язки, вибудовуючи інтригу.

Наприклад, ідея другого залу експозиції модернізму — це національні пошуки в модернізмі, які спираються на власну традицію. Тут ми поєднали Федора Кричевського і бойчукістів, які за життя були опонентами, але рухались в одному напрямку пошуку національного стилю. Раніше ми не насмілювались поєднувати бойчукістів і Кричевського в одному залі. Бо бойчукісти — це вибілений живопис, часто темперний, пов’язаний з традиціями фрески, а Кричевський – яскравий та декоративний. Але експозиційно ми вирішили це одним ходом: включили роботу Івана Падалки «Збирання помідорів», яка вступила зі знаменитим триптихом «Життя» у візуальний діалог.

Експозиція другого поверху NAMU
Фото: Ігор Тишенко / NAMU
Експозиція другого поверху NAMU

Зараз ви працюєте над залами мистецтва другої половини XX ст. і сучасного мистецтва. Якою буде концепція оновлених залів?

Вони будуть відкриті у другій половині 2021 року. У нас ще триває ремонт і є час, щоб випрацювати нове бачення.

Наразі тривають дискусії. Наприклад, колеги пропонують відійти від спрощення, яке виокремлювало соцреалізм як «стиль» і як певний корпус творів. Соцреалізм — це соціокультурний феномен, а не художній. Я думаю, що ми будемо шукати форми, які будуть мати в своїй основі якусь полеміку. І скоріше за все, це буде полеміка між реалістичним напрямком, де нашим завданням буде показати, в чому цінність таких художників як Тетяна Яблонська або Віктор Зарецький, і художниками, які розвивали перервану модерністську лінію, наприклад, Карлом Звіринським чи Валерієм Ламахом. 

Ми будемо більше говорити про паралелі, які були характерні для України XX століття. Тоді нам стане зрозуміло, як ми «потрапляємо» в 90-ті. В чому фокус цього десятиліття? Чому паралельно існує «Живописний заповідник» і постмодерністська Нова хвиля? Насправді, історія українського мистецтва XX століття — це суцільні прогалини. Тому, в мистецтвознавстві про цей період говорять через нариси, біографії художників, збірники. Академічні видання мало акцентують на тяглості. Наше завдання — показати спадковість традиції та виявити, наскільки всі періоди пов'язані між собою.

Мені здається, що навіть початок 2000-х — це теж «інтервали» та прогалини. Я чую від Дослідницької платформи ПінчукАртЦентру, яка займається сучасним мистецтвом від 80-х, що навіть про 90-ті складно повністю скласти пазл, хоча більшість художників ще живі. 

У нас куди не кинь оком, нема грунтовних монографій про художників. Ті, які є, в основному, ще радянські. Для мистецтвознавця це проблема номер один, коли ти не бачиш спадщину художника повністю, маєш в роботі кілька його творів, а треба створити цілісну картину. 

Саме тому NAMU займається монографічними проектами, як виставка Олександра Богомазова. Зараз працюємо над виставкою Анатолія Петрицького, плануємо далі працювати з монографіями про Віктора Пальмова і Олексу Грищенка. Хочеться говорити про художника приближено: як він впливав на інших, в яких стосунках був з часом — без цього неможливо. У нас був період, коли ми переживали кризу монографічних виставок. Вони були пострадянські за своїм характером: просто заповнювали зали роботами художника від ранніх до зрілих. Грамотна ретроспектива — це коли крім творчості художника, можна поговорити про ще багато інших речей. Особливо, в контексті подій XX століття.

Фото: Игорь Тишенко

В європейських музеях, якщо це виставка одного художника, на виставці обов'язково будуть роботи тих, з ким він працював, ким надихався і хто надихався ним. До речі, на початку експозиції і в залах є експлікації, де буквально в двох абзацах дається контекст. Це допомагає краще розуміти мистецтво періоду або творчість художника. Мені здається, що в Національному художньому музеї цього не вистачає. 

Я також думаю, що потрібно робити виставки, де максимально буде простежений таймлайн пов’язаних подій. Сенс якісної ретроспективи в тому, щоб була абсолютна чітка генеза творчості, етапи розвитку. Тому на виставці Богомазова, наприклад, через різні напрямки, до яких він звертається протягом життя, було показано, як він формується, ким він стає. 

Але є художники, в яких це відбувається інакше. От Петрицький — у нього наскрізною ниткою через творчість проходить театральна діяльність, а ще він охопив кілька епох: від модерну до відлиги й 1960-х. Водночас, його спадок не можна звести до театрально-декораційного мистецтва, він набагато ширший і різноманітний. Тож, ми будемо інакше вибудовувати експозицію з іншими наголосами і вирішеннями. 

Я читала концепцію майбутнього музею сучасного мистецтва, в розробці якої ви також брали участь. Чому відлік «сучасного українського мистецтва» ведеться від 1954 року? Це також про тяглість чи є й інші причини?

Справа в тому, що ця концепція була розроблена для музею сучасного мистецтва як структурного підрозділу нашого музею, а не для музею як окремої інституції. Коли вже є сформована колекція, то ви бачите лінії, які окреслюють періоди. Тож 1954 рік логічно виходив з нашої колекції. 

Зрештою, група, яка працювала над концепцією МСМ, розділилась. Одна частина робочої групи залишилась в музеї – ми будемо далі працювати з сучасним мистецтвом на базі нашої колекції, а інші будуть працювати далі над майбутнім музеєм. Я думаю, що для них це поки що робоча концепція, яка, можливо, буде змінюватись. 

Дата насправді умовна. Вона більше пов'язана з політико-географічними подіями. Ми брали 60 років — з 1954 по 2014 роки, які буквально пов'язані: у 1954 відбувається приєднання Криму, формуються сучасні територіальні межі України, а в 2014 ці межі порушують. Це цілісний період, який замикається в цих межах, коли ми можемо простежити з чого почалося і чим завершилось.

Другий поверх НХМУ
Фото: Ігор Тишенко / NAMU
Другий поверх НХМУ

Але ж колекція сучасного мистецтва має поповнюватись вже і мистецтвом після 2014 року.

Звичайно, 2014 рік відкриває новий важливий період. Ми починали працювати над концепцією у 2017 році, а тоді по відчуттям ми були ще повністю в ситуації 2014 року. Звісно, колекція має поповнюватись мистецтвом останніх років, але є музейна психологія поповнення. Має бути хоча б невелика дистанція, щоб простежити, як буде розвиватись художник, які роботи стануть знаковими для нього. 

Музей так чи інакше бере участь у сучасному процесі через виставки, акції, інтервенції. 

Одним з викликів, напевно, є колекціонування медіа-арту, відео, інсталяцій. Чи є, до речі, цензурування тем? Як ви визначаєте, що саме увійде в колекцію? Можливо, ви робите якісь відмітки на майбутнє?

Якраз колекціонування такого роду речей і зумовило нашу думку про окреме створення музею сучасного мистецтва як структурної одиниці. Це зовсім інші підходи до збереження, реставрації, юридичних питань, авторського права. Цілий комплекс проблем. Не говорячи вже про те, що у нас мало спеціалістів, які знають, як з цим працювати. Є мало інституцій, які займаються сучасним мистецтвом, знають як правильно зберігати новітні медіа, які є юридичні аспекти — зазвичай це все інтуїтивний шлях. 

Я особисто жодного разу не стикалася з цензуруванням тем. Я навіть не можу навести приклад, який саме твір ніколи не потрапить до музею! До колекції твори потрапляють після засідання фондово-закупівельної комісії, куди входять керівники різних підрозділів NAMU, зокрема реставратори, дослідники давнього мистецтва, зберігачі та інші. Звичайно, кожен має свої уявлення про художній рівень, бувають палкі дискусії, але, як правило, аргументація фахівців з сучасного мистецтва є вирішальною. 

Які роботи сучасного мистецтва, особливо медіа-арту у вас є в колекції?

Ми робили певні кроки, щоб збирати сучасне мистецтво. В нас додалась категорія ММ (мікс-медіа), тобто змішані техніки, де були роботи з елементами, наприклад, асамбляжу, туди входила і фотографія і відео-арт. Флоріан Юр'єв передав нам свої роботи — вони не є живописними творами, а унаочненням його ідей, тому їх не можна розкинути: ці твори в графіку, ці в живопис. Ми їх як цілісний проект збираємо разом і категоризуємо як мікс-медіа. 

Є відео-арт, є документація перформансів, які відбувались у нашому музеї, є фотографії Віктора Марущенка, Олександра Гляделова, «Сплячі принци України» Іллі Чічкана, кілька робіт з циклу Арсена Савадова «Колективне червоне» (яке, до речі, в експозиції постійно), Максима Мамсікова «Берківці та його мешканці». Це тільки те, що згадується одразу.

Выставка Флориана Юрьева в Национальном художественном музее
Фото: Игорь Тишенко
Выставка Флориана Юрьева в Национальном художественном музее

Вам художники дарують картини чи музей купує?

По-різному. Насправді, із сучасного мистецтва, окрім поодиноких випадків, ми все придбали. У 2004 році Дюрич і Подольчак для музею провели акцію «Час меценатів», щоб сформувати Громадську колекцію сучасного мистецтва. Досить гучно через мас-медіа вони звернули увагу, що в NAMU немає сучасного мистецтва, адже музей дуже довго залишався осторонь, наприклад, Нової хвилі. В 2003 році відбулося певне зрушення — велика ретроспектива Олега Голосія, після цього залишилась одна його робота.

Тобто, ми були музеєм, який декларує, що є найповнішою колекцією українського мистецтва від давнини до сучасності і при цьому сучасність виключає. «Час меценатів» був химерною акцією. На той час сучасне мистецтво не було популярним на арт-ринку, хоча сам ринок був насичений. Але на ринку було більше «класики» ХХ століття. Ця акція тоді була скоріше політичною. Все було зроблено грамотно: експерти обрали роботи, які потім мали увійти в музейну колекцію. А «меценати» купили ці роботи, поставили їх біля стільців і пішли. До речі, знаменита робота Олександра Гнилицького «Папа, шлем давит» так до нас і потрапила. 

Та й музей тоді не дуже палав бажанням приймати ці роботи. Адже, куди це відправляти і як зберігати? Але так були закладені перші кроки до формування колекції сучасного мистецтва. 

В другій половині 2000-х вже почала розвиватись інфраструктура сучасного мистецтва, а з нею і музейна колекція. Сучасне мистецтво стало все більше і більше виходити з підпілля, з маргінального існування, яким воно було в 90-х роках. 

2009 року ми чудом назбирали робіт на виставку про Нову хвилю, бо більшість робіт перебуває або за кордоном або в приватних колекціях, які не доступні або втрачені. Ситуації різні, але факт в тому, що їх немає, і в музею не має надії, що вони будуть.

Був, до речі, дарунок долі — ми виграли суд щодо колекції Градобанка і отримали більше 700 творів. Банк на початку 90-х збирав колекцію мистецтва, оцінив її і отримав кредит на діяльність під колекцію. Згодом, коли вони збанкрутували, Національний банк перейняв її собі. Тривалий час вона зберігалась на монетному дворі. Там були хороші умови в сенсі надійності, але не придатні для збереження мистецтва, бо це поруч з грошима, а на грошах багато біологічного матеріалу, який для картин смертельний. Далі розпочалась судова тяганина, зрештою, роботи передали нам, і ми поступово їх реставруємо й будемо виставляти й публікувати. Слід сказати, що в колекції Градобанку опинилось кілька знакових робіт Ройтбурда, Трубіної, Кавсана, Вартиванова та інших, що суттєво підсилить нашу збірку.

Твори Ройтбурда, Савадова, Сагайдаковського і Чічкана ми придбали з допомогою OTP Банку, меценат Юрій Когутяк придбав для нас «Процедурну кімнату» Кадана, а Олег Дегтяренко – ранню «карту» Юрія Соломка. Так, ми використовуємо найрізноманітніші способи поповнення колекції.

Фото: Макс Требухов

Мені здається, що якби був закон про меценатство, який зменшує податки за допомогу музеям або культурним інституціям, то все могло би бути краще. Це обговорюють музейники в Україні, а закордоном це давно стало нормою. 

Не тільки закон про меценатство, а й просто законодавство, правила фінансової діяльності музею, які були б змінені, бо вони досі радянські. 

Чи є бюджет на оновлення колекції? Чи музей отримує меценатську підтримку і відкладає гроші на придбання творів? 

Меценатська підтримка з'явилася вже з появою програми «Леви музею». Вона об'єднує різних людей, яким не байдуже, в якому стані перебуває музей і як зберігаються твори, чи поповнюється колекція. Як правило, «Леви» підтримують окремі проекти, зокрема ті резонансні виставки, які у нас відбулися останнім часом, – «Явлення», «Олександр Богомазов. Творча лабораторія», а також окремі видання – це їхня заслуга. Меценати, зазвичай, підтримують музей і у фінансуванні ремонтних робіт. Наприклад, зали модернізму зі скляною стелею ми відремонтували за частину державних грошей і частину від Приватбанку. 

Закуповувати твори, звісно, хотілось би. Але Міністерство культури поки не надавало такої можливості. Тобто, така можливість є — подати список та бюджет на закупівлю у міністерство, але наші списки лежать там так довго, що деяких художників вже навіть в живих немає. Час від часу вони згадують про них, але таких прецедентів (коли роботи були придбані за рахунок міністерства — прим.авт.) був один чи два. Нам не видають гроші навіть на проведення проектів, зважаючи на те, що виставки потребують чималих бюджетів. Добре, що з’явився Український культурний фонд, це дає надію на більш стабільну державну підтримку.

Одеський художній музей заробляє більше двох мільйонів на рік і став платником податків. Таке можливо в НХМУ?

Якщо музей заробляє більше мільйона гривень — музей має платити податок. Бо ми ж одразу стаємо страшенно прибутковою структурою! Тут постає питання, яке весь час дискутується в музейному середовищі: що є показником успішності музею? В Міністерстві культури вважають, що це кількісні показники відвідуваності та прибуток. Але заробляти можна різними способами. Часто, аби зберегти ці кількісні показники, музеї перетворюються на майданчики, які здаються в оренду. Особливо в провінційних містах, хоча в Києві теж є музеї, які здають свої площі під виставки або події.

А ваші проекти з домом мод Chloe, взуттєвим брендом Інтертоп, тощо. Вони ж теж є комерційними?

Так, це комерційні проекти. Але ми хочемо надалі робити виставки, пов’язані з модою, урбанізмом та дизайном, адже це теж частина мистецьких процесів. Тому ми останнім часом з цікавістю придивляємось і пускаємо на свою територію такі виставки. У нас скоро буде виставка ювелірного мистецтва. Для нас подібні виставки — це скоріше дослідження нових аудиторій та нового визначення ролі музею в цьому світі. 

Якщо ми вже заговорили про молоду аудиторію, то згадуються проекти, які ви робили спільно з Кураж базаром та редизайн айдентики від Banda. Наскільки я розумію, це було зроблено для того, аби залучити молоду аудиторію і є прикладом, коли музей виходить з своїх стін в місто. Чи помічаєте ви, що аудиторія змінилась? 

Звичайно, вона розширюється. Не зростає в рази, але для музею дуже важлива якість аудиторії. Ми формуємо не просто споживача мистецтва. Споживача формують такі виставки як Ukraine WOW або те, що чомусь має назву «Музей медуз», хоча до музею не має жодного стосунку. Для музею важливо формувати усвідомленого глядача, який працює сам з матеріалом, у якого виникає потреба виробляти сенси для себе.

Проект афиши с новой айдентикой
Фото: banda.agency/namu
Проект афиши с новой айдентикой

Інформування про музей і що він такий є — це вже добре. До нас приходить все більше іноземців, хоча українці, звісно, переважають. Я думаю це тому, що ми даємо поле для роздумів над тим, хто ми є. 

Всі ці проекти — це бажання стати видимими. А такі проекти як «Підслуханий музей» Олексія Шмурака і Олега Шпудейка — про знайомство, діалог, більш глибоке розуміння мистецтва. Ми хоч і працюємо в полі культури, але ніби існуємо в паралельних світах. Якщо запитати у музикантів, кого з українських сучасних художників вони знають, то вони навряд дадуть відповідь. Часто те ж саме можна сказати й про мистецтвознавців — чи добре ми знаємо українську сучасну музику?

Ми бачимо, що ті епохи, які мають потужний розквіт, – синтетичні. Наприклад, мультидисциплінарні 20-ті, коли спілкувались і співпрацювали літератори, художники, музиканти і всі один одного знали.

У своїй проектній роботі ми завжди рухаємось тяжіємо до міждисциплінарності – або безпосередньо в експозиції, або в освітній програмі. Це найочевидніший шлях для музею. В оновленій експозиції також є архівні кадри з 20-х років і фільм 20-х років, який супроводжується музикою 20-х. 

Звісно, треба, аби глядачі знайомились з музеєм, але найголовніше — нам самим познайомитись один з одним. 

Оксана СеменикОксана Семеник, Журналистка
Читайте головні новини LB.ua в соціальних мережах Facebook, Twitter і Telegram