Євген Равський - представник так званої течії “Нові старі майстри”. До цього досить умовного напрямку (крім Равського, туди зараховують Володимира Костирка, Павла Макова, Олексія Колеснікова) відносять художників, які звертаються до традиційної академічної техніки живопису, але застосовують її для осмислення символів і явищ сучасної культури. У Равського це застосування стилістики Караваджо для різних образів, які зовсім не асоціюються з італійським Відродженням.
Роль неофіційного куратора проєкту виконав історик і дослідник мистецтва Богдан Шумилович — виставка відбулася з його ініціативи. Два роки тому під час проєкту Центру міської історії «Місто та мистецтво на межі», який координував Шумилович, він познайомився з Євгеном Равським. Тоді ж зародилася ідея виставки: як згадує художник, йому складно було уявити, як можна поєднати його роботи різних періодів, адже технічно вони дуже різні. І саме Шумилович запропонував пов'язати сюжети в темі «Від міфу до міфу».
Виставку розмістили в чотирьох залах палацу, а роботи згрупували за хронологією та поділили на три періоди: 1990-1997, 2013-2020 і твори 2021 року. При цьому розташування залів по колу дозволяє обрати як прямий хронологічний шлях, так і зворотний, який пропонує “Путівник виставкою”, розроблений співробітниками виставкового простору. До того ж путівника доводиться звертатися щоразу, коли хочеш дізнатися назву чи дату роботи, адже твори у виставковому просторі не підписані. Таке рішення створює перешкоди на шляху відвідувача, адже доводиться постійно користуватися брошурою, у якій до того ж відсутня інформація про ескізи та графіки 1990-х.
Художник не погоджується з маршрутом, який пропонує путівник: на його думку, треба йти від ранніх робіт до нових, адже слідування хронології допомагає структурувати весь масив робіт. “Я прихильник логіки в експозиції. Емоції, інтуїція — це добре, але географія — це коли проводиш глядача запланованим шляхом по експозиції, — вона дуже важлива”, - каже Равський.
Роботи 1990-1997 років переважно виконані на крафтовому папері сангіною, тушшю, штемпельною фарбою, крейдою. Вони виглядають експериментально, однак їхні образи самодостатні, напружені через стилізацію, яка увиразнює міміку і жести героїв. У роботах цього періоду багато елементів повторюються, тому виникає відчуття, що автор шукає нову мову для того, щоб втілити образи. Наприклад, піднята у кроці права стопа і на олійному, і на графічному «Святому Юрі» (обидва 1994) зависає під прямим кутом до землі, а голови святих перетікають волоссям у згорблені від зусилля спини. У хоругвах «Крок» стопи виражають динамічний рух, але голови і спини зливаються в напружений масив. У цих роботах Равський створив власну іконографію зображення героїв і міфологічних сцен: неприродні пози і пропорції стверджують позачасовість, відірваність від природного, впізнаваного, яке легко надається до розуміння.
Художник згадує, що коли працював над «Заратустрою», то робив багато ескізів: “Ламав школу в руці, бо коли сідав малювати, рефлекси м'язів робили своє, наче думаю про одне — а рука малює інше. Треба було шукати кожну лінію, форму. Ніколи не брався за полотно, не знаючи, що буду робити. Кожна лінія і колорит сплановані. Інтуїтивно, під час самого малювання можна піти іншим шляхом, але однаково спершу треба продумати композицію, образи".
Простір тіл і тла заповнюють патерни, що створює контраст між обрисами образів і наповненням, яке їх наче напинає зсередини. Роботи монументальні, і є відчуття, що вони потребують більше простору, ніж їм відвели. Нетривкі матеріали — пастель, вугілля, — які легко розмазуються і обсипаються з паперу, підкреслюють, що сенси, які постійно перебувають у фокусі дискусії, теж змінюються.
У тематиці робіт 2014-2020 років видно спадкоємність з більш ранніми, але їхня мова відмінна. Може здатися, що ранні графічні композиції переросли в технічно складніші рішення. Від візуально насичених, експансивних робіт, які втримують погляд деталями, автор перейшов до візуального реалізму.
На питання, чи був перехідний період між роботами 1990-х і 2000-х, художник розповідає: «Я закінчив клас живопису. Але так склалося, що ще під час навчання був вразливий до графіки: ліногравюри, офорту, літографії. У 1987 році, повернувшись до Львова, волею випадку я потрапив у літографську майстерню на вулиці Братів Рогатинців. Там був доступ до вивчення техніки й технології, там я почав робити літографії, офорти. З 1988-го брав участь у міжнародних виставках графіки. Зрештою, роботи на папері було простіше надіслати за кордон — скрутити в тубу, яка мало важить, відповідно недорого коштує її відправлення. Така робота тривала до 1992 року. У той час орендував майстерню в напівпідвалі на вулиці Олени Теліги, а коли повернувся після подорожі до Києва, то застав там потоп — вода була на рівні метра. Усі мої роботи за 4 роки, які стояли у папках попід стінами, коту під хвіст. Я був у відчаї. Тоді Тарас Возняк (зараз - директор Львівської національної галереї мистецтв - ред.) приніс мені 10 метрів паперу завширшки 1,5 метра. Отак почали з'являтися роботи, які презентують період 1990-х. Захотілося масштабу, розмаху руки — цей формат якраз підійшов для цього, олією я ще не працював, бо не знав, що і як робити. В образотворенні це був експеримент, коли пробуєш змішати Матіса, Клімта і Шіле. Формально я знайшов мову. Але з часом зрозумів, що вона затісна і обмежує мене. Постало питання, що далі? Почалися пошуки з перемінним успіхом, був час, коли рік не малював, робив фото, начерки".
Сцени робіт 2000-2014 років підкреслено театральні: герої стоять, наче позуючи, як персонажі на полотнах Жака Луї Давида. Драперії доповнюють рух, розкривають сюжет і взаємодію між героями. Наприклад, на полотні «Смерть Гектора» (2012) драперія не обрамлює сцену, а зібгана біля ніг персонажів і виглядає як пролита кров. На багатьох полотнах вона звисає, як завіса, що увиразнює театральність. Равський ділиться, що ставив сцену, яку планував зображати, відразу з усіма героями та потрібним світлом — тут став у нагоді його досвід роботи в театрі та у фотостудії.
Поруч із драперіями на всіх полотнах з'являються джинси. Вони не тільки показують зв'язок з ХХІ століттям, але й уніфікують персонажів, вводять їх у спільне побутове поле. Основною ознакою робіт цього періоду є робота автора з тілом як із засобом виразності. Якщо попередні роботи через графіку, лінії, стилізацію викликали інтелектуальну та емоційну напругу, то пізніші твори напружені через вирази облич персонажів, їхні напнуті м'язи. Ці роботи працюють зі здатністю співпереживати, розуміти емоції інших людей. У них автор спирається на спільну для людей основу — тілесність, здатність фізично відчути біль, втому.
Роботи 2021 року — це акварелі-сепії “Начерки з війни“. Вони показують, що автор майстерний і в цій техніці. Повішені поміж інших творів, ці роботи візуалізують середовище, де народжуються герої: закинуті пейзажі, занедбані будинки, руїни мостів, скелети літаків, автобусів, будівельних кранів. На фотографіях немає героїв — але їх зробили герої, адже Равський використав фотографії хлопців, які повернулися з фронту. На думку художника, між останніми і попередніми роботами є діалог: «Начерки з війни» перегукуються із зображеннями людського тіла, порубаного світлом і тінню, яке виглядає як руїна, створена людськими руками.
Равський приділяє багато уваги формуванню мови своїх робіт. “Під час навчання у РХСШ до чергового “девятого мая” щороку потрібно було малювати героїчні подвиги, і нас щороку водили в музеї війни надихнутися, — пригадує художник. — Мене емоційно вразила фотографія розваленого будинку з графіті на стіні: “Мамо, ми з татом приходимо сюди щодня і чекаємо тебе”. Ймовірно, це було пропагандистське постановочне фото, але за ним була історія, крутіша за героїчні танки чи паради. Я вирішив малювати цю тему. Приніс ескізи вчителю, а він так подивився і каже: "Равський, ти що, письменник? Твоя мова — пензель і олівець. Говори нею".
Зібрані на виставці роботи Равського вимагають різного сприйняття. Новіші — насичені та кольорові — вже тільки своєю реалістичністю викликають “вау“ і захват технікою. Раніші — в умовній гамі, графічні, з викривленими пропорціями фігур — більше спонукають аналізувати, зчитувати, вимагають розуміти і техніку, і мотив. Роботи 1990-х легко уявити у храмі, 2010-х — у музеї. І різниця між ними така, як між іконами і живописом на релігійну тематику. Розташування в одному просторі цих робіт створює оповідь про шлях художника, його пошуки мови, здатної говорити про міф.
Виставка в Палаці Лозинського триває до 13 червня.