Олександра Набієва: «Добре проторені зв'язки» - це мультимедійний проєкт, у якому Photinus studio, SVITER art-group та Іван Світличний створюють діалог з візіонерськими розробками вчених 1960-1980-х років, а також науково-популярне кіно кіностудії “Київнаукфільм”. Основним тогочасним науковим проривом була саме кібернетика, яка виникла на перетині багатьох дисциплін: як гуманітарних, так і технічних. Цей авангардний напрямок науки включав усі можливі технологічні новації свого часу: проторозробки в таких напрямках, як кіберпростір, штучний інтелект, нейронні мережі, біокібернетичні технології, а також цифрове безсмертя. Однак як на мене, унікальною робить кібернетику не так концентрація інновацій свого часу, як саме поєднання їх зі спробою осмислення політичних питань і власних напрацювань.
Лєро, ваша робота влаштована так, що дуже нагадує лабораторію на перетині різних напрямків, або мережу, де цінують горизонтальні зв'язки. У групі, у студії та школі ви працюєте як над індивідуальними проєктами, так і над колективними. Розкажи, будь ласка, трішки детальніше, як влаштовані ваші мистецькі практики?
Лєра Полянскова: Моя мистецька практика почалася з артгрупи SVITER, яка на той час була просто музичною і яку я заснувала разом з Максом Робетовим й іншими учасниками: Славіком та Артемом. І деякий час це була суто музична формація, потім ми познайомились з Іваном Світличним і зрозуміли з Максом, що музика не дуже втілює всі наші бажання, що сучасне мистецтво - це сфера, де ми могли б краще реалізуватися. І саме зі знайомства та співпраці з Іваном Світличним почалася наша мистецька діяльність. А наш принцип роботи - ми завжди глузуємо, що це таке певною мірою рабство. Тому що коли Іван працює над своїм проєктом, ми з Максом повністю включені в нього та спільно вирішуємо всі задачі, але все одно це авторська робота Івана. І те саме відбувається, коли ми працюємо над проєктами SVITERа і Іван нам допомагає. Така сама практика поширилася з часом і в Photinus studio та Photinus school. У кожного учасника і кожної учасниці є свої більш і менш сильні сторони, працюючи таким чином, кожен з нас може покривати якісь слабкі сторони одне одного. Це така колективна праця - ми також іноді жартуємо, що в нас такий комунізм, такий, як він повинен бути.
О.Н.: Розкажи, будь ласка, що означає бути медіахудожницею і з якими медіа ви працюєте в угрупованнях?
Л.П.: Бути медіахудожницею – в реаліях України це ще гірше, ніж бути художницею. Я не маю професійної художньої академічної освіти. І коли я кажу, що художниця, одразу починаються питання «О, а що ти малюєш? Які картини?». Ситуація погіршується, коли я кажу, що в мене немає академічної освіти. А коли я починаю розповідати, що я працюю з відео і сучасним мистецтвом, то взагалі перестаю бути цікавою будь-кому. Це не те, чим мама може похвалитися перед друзями. А взагалі, сучасне медіамистецтво - це дійсно дуже цікаво, мені все подобається. Воно відповідає тому, що зараз відбувається у світі, і тут можна застосувати всі ці скіли, які в мене є: музичні, текстові, візуальні.
О.Н.: Свою колективну роботу «Позатілесний досвід», яка увійшла у виставку, ви створили під час локдауну. Тут мені цікаво те, що пандемія та переосмислення тілесності впливають не тільки на мистецькі території. Один з найвідоміших фестивалів незалежного кіно Sundance цьогоріч побудував повноцінну віртуальну платформу для своєї аудиторії. Це така собі синефільська версія Second life, де відвідувачі та відвідувачки можуть створити собі власний аватар у 3D-просторі, переміщати його, додати до цього аватара свою фотографію для впізнаваності, спілкуватися та взаємодіяти. Звісно, роботу «Позатілесний досвід» влаштовано набагато складніше і технологічно, і концептуально. Розкажи, будь ласка, детальніше про медіа, які ви використовували під час роботи, і про концепцію цієї роботи.
Л.П.: Робота починалася під час цього першого етапу локдауну, всі пам’ятають, що це був достатньо дивний період. Ми не розуміли, що робити, куди кидатися. Наші заняття зазвичай відбувались офлайн, але коли почався локдаун, ми зрозуміли, що просто повинні продовжувати займатися далі, що це буде така константа, яка допоможе нам усім триматися в нормальному стані зрозумілого життя. Для людей, які працюють постійно з цифровим мистецтвом, з медіа, онлайн, це якраз зручна форма. “Позатілесний досвід” - це рефлексія на локдаун, на неможливість перетину кордонів, відчуття себе в замкненому просторі кімнати, а також туга за Кримом і морем.
Ми зверталися до практик Бойса у створенні спільного тіла і до практик Стеларка. У нього був концепт таких органів тіла, які можна здавати в оренду іншим людям, якщо в тебе є доступ до інтернету. А ми подумали про те, що дуже важливо розуміти нас як частину соціального тіла, як його орган, який впливає на те, щоб усе це тіло було здоровим.
Основний інструмент – це віртуальна платформа. Ми відштовхувалися від ідеї органів, і аватари кожного з учасників були відповідні: хтось був представлений як нирки, хтось - як серце, хтось - як ніс. Були дуже цікаві принципи керування цими органами. Наприклад, Діма Тинчук, який також працює диджеєм, керував своїм персонажем за допомогою диджейської деки.
О.Н.: У своїй роботі «Тендітна дівчинка! Не кантувати!» ти працювала з архівними фільмами на основі генеративного алгоритму. Розкажи, будь ласка, що таке “генеративний алгоритм” і чи підважує він, на твою думку, значення людського погляду в кіно та в процесі монтажу?
Л.П.: Алгоритм – це якась послідовність дій. Якщо говорити саме про генеративний алгоритм – це алгоритм, у результаті дії якого щось генерується. Мені здається, дуже класно цю ідею ілюструє калейдоскоп. У нас є вхідні дані – це різнокольорові шматочки скла. І в нас є алгоритм – необхідно повертати калейдоскоп. І щоразу, коли ти його повертаєш, тобто виконуєш алгоритм, в тебе змінюється картинка.
О.Н.: Таню, міждисциплінарність – це взагалі ключова риса медіамистецтва. Однак сучасні художники та художниці в принципі часто поєднують у своїх роботах і світло, і колір, і звук. Ти могла б трішечки детальніше пояснити про медіа та медіум у мистецтві?
Тетяна Кочубінська: Питання медіа та медіума в мистецтві дійсно постійно розширює свої кордони, потребує уточнень і нових визначень. Медіум – в одиничному числі, медіа в мистецтві та медіамистецтво – це дуже різні речі. Це пов’язано з тим, що мистецтво протягом свого розвитку завжди переходило на різні території знання. І якщо ми говоримо про міждисциплінарність загалом, то я переконана, що це стосується не лише медіамистецтва, це загалом стосується сучасного мистецтва.
Ми не зможемо знайти художника чи художницю, які послідовно сьогодні працювали б з використанням лише якогось одного певного медіа. І, можливо, глибинне вивчення одного конкретного медіума могло б бути найбільш радикальним жестом сьогодні.
Загалом саме слово «медіум» - це термін, який не всі мистецтвознавці вважають вдалим через те, що фактично це відтворення з англійської мови, і ні в українській, ані в російській мові немає певної усталеної термінології щодо цього. Якщо перекладати з англійської мови «медіум» - це слово латинського походження, медіум – в однині. Медіа – це множина від медіума. Коли ми використовуємо слово «медіум», ми узагальнюємо всі ці найрізноманітніші форми, які існують в мистецтві.
Але взагалі, коли ми говоримо про розширення словника візуального мистецтва, радикальну зміну приносить поява фотографії. Андре Руйє, філософ, історик фотографії, стверджує, що фотографія розподілила стосунки між зображенням, реальністю і художником. Коли раніше художник створював певний живописний твір, то різець, олівець чи пензель були продовженням його руки. А коли з’являється фотографія, то замість руки на місце основного інструмента потрапляє хімічно-оптична машина, а відтак з’являється певний посередник між митцем і мистецтвом. І, можливо, саме завдяки фотографії ми можемо почати говорити про медіума, про посередника в мистецтві.
У 1960-ті ми говоримо про появу медіаарту, яка пов’язана з вивченням інформації, нових форм комунікації і, перш за все, телебачення. Саме тоді "машина" в певному сенсі стає художником, співтворцем реальності, яку ми сприймаємо. У 1960-1970-х роках також з’являється електронне мистецтво і зовсім інакший підхід до зображення. Наприклад, художній образ уже міг створюватися без наявності референта в реальному світі, що нас оточує. Саме поняття нових медіа постійно розвивається, трансформується з кожною новою епохою, і нові медіа в мистецтві – це щоразу перерозподіл усіх взаємин.
О.Н.: Одне з великих досліджень українського медіамистецтва 1990-х, яке було декілька років тому, ніби констатувало, що було багато відеодокументацій, перформенсу, морфінгу, кліпінгу, перформативного кіно, але майже не було робіт з кіберпростором, комп’ютерними мережами та з віртуальною реальністю. Однак при цьому існує величезний масив, наприклад, DEMO-сцени, субкультури програмістів 1980-х років, комп’ютерарт на примітивних носіях на кшталт комп’ютера «Спектрум». Та вони не перетнулися з професійним мистецьким полем і ніби лишилися недодослідженими. Що можна вважати якимось локальними витоками медіамистецтва?
Т.К.: Мені здається, що якраз наприкінці 1980-х був певний пул художників, причетних до експериментів з різними техніками, але вони мали кінематографічну освіту передусім і використовували цей бекграунд для подальших міждисциплінарних проєктів. Наприклад, Олег Чорний, Олександр Бітковський. Однак мені здається, що в 1990-х художники певним чином несвідомо ставилися до цього. Мені складно відповісти на це питання, тому що я не досліджувала глибоко 1970-ті, 1960-ті роки.
На мою думку, оцей ривок нових медіа виникає в 1990-х роках, на початку нульових, коли з’являються два фестивалі. Перший фестиваль - Dream Catcher і пізніше фестиваль KIMAF (Київський міжнародний фестиваль медіамистецтва). Дуже важливо, що в цих подій були потужні освітні програми, під час яких художники, які працювали в академічному стилі до того чи ніколи не стикалися з технологіями, мали можливість навчитися програмувати та використовувати це у своїх роботах. Тоді було дійсно створено значну кількість дуетів, які і займалися медіамистецтвом.
Історією медіамистецтва постійно займалася Яніна Пруденко, її відкритий медіаархів та книга з дослідженням кібернетики в гуманітарних науках і мистецтві є важливими для розуміння цього процесу. Якщо говорити про 1990-ті, ми не можемо говорити про те, що всі, хто потримав відеокамеру в руках і почав експериментувати з рухомою картинкою, створювали витвори мистецтва. Натомість коректно згадати в цьому контексті художника Василя Цаголова. До речі, він сам говорив: “Мислю себе радше кінорежисером, але мій медіум - живопис, тому я працюю з ним». А в 1990-ті, наприклад, він створював значну кількість відеоробіт і робив різноманітні цікаві мистецькі інтервенції на основі власних філософських концепцій. Наприклад, його проєкт “Тверде телебачення”.
Зараз схожими важливими дослідженнями займається художник Микола Рідний у своїх роботах, зокрема, у «Озброєних та небезпечних». Цей проєкт існує на перетині експериментів із зображенням та відео. Це проєкт, у якому Микола збирає спільноту художників, використовує і архівні матеріали, і постановочні сцени. Мені здається, що між ним і Цаголовим можна провести значну кількість паралелей. І якщо, наприклад, Цаголов думав про телебачення як про попередника постправди, то Микола Рідний уже більш послідовно працює з концепцією постправди.
О.Н.: Коли працюєш в архіві, помітно, що тематичний фокус стрічок Київнаукфільму за час існування студії проходить, здається, дуже закономірний шлях від оди розуму, раціональному, можливостям кібернетики до занурення в якісь ірраціональні глибини, до всіляких екстрасенсів, НЛО, паранормальних здібностей. У якомусь сенсі науково-популярне кіно не дало ради 1990-м, оцим новим часам, які насувалися. А за часів своєї появи у 19550-1960-ті роки кібернетика була оточена надзвичайно наївними, розлогими розмовами про те, чи може комп’ютер думати. І зараз у якомусь сенсі повертаємося до схожої точки та починаємо говорити про те, як алгоритми можуть співіснувати з людським. І певною мірою, мабуть, у майбутньому ця дискусія також буде здаватися дуже наївною. Чи існує, на твою думку, кібернетичне мистецтво? Як ти ставишся до цього терміна?
Т.К.: Наскільки я знаю, є англійський варіант Сybernetic arts, який передбачає, що кібернетика дійсно є одним із способів того, що можна використовувати в мистецьких роботах. Мені здається, що для того, щоб повноцінно використовувати термін “кібернетичне мистецтво”, нам необхідно усвідомлювати, що саме ми маємо на увазі. Кібернетика, перш за все, асоціюється з обчислювальною технікою, з комп’ютерними технологіями. Однак наскільки я розумію, якщо говорити про часи появи цього терміна і про вченого Норберта Вінера, його книгу «Кібернетика, або Управління і зв'язок у тварині й машині», він використовує термін «кібернетика» тоді, коли ще не було обчислювальних машин, коли ще не було комп'ютерів у тому розумінні, як ми їх знаємо. Натомість Вінер описує подібні процеси, котрі можна побачити і машинах, і в живих організмах, його цікавлять питання взаємодії та зворотного зв’язку. Якщо рухатися в цьому напрямку, термін “кібернетичне мистецтво” міг би охоплювати значно ширше коло явищ.
О.Н.: Австралійський художник Стеларк, на якого, власне, посилається робота Photinus “Позатілесний досвід”, давно і ґрунтовно займається біохакінгом, або BIO DYI. Технологічні бодимодифікації тіла - в принципі, це вже давно опанована територія для сучасного мистецтва. Питання до цього напрямку коротко можна сформулювати так: постгуманізм чи трансгуманізм? Тобто чи покращувати, удосконалювати людину - чи також варто звернутися до інших істот або неістот? Зокрема, відомий філософ Бруно Латур, як відомо, наполягає на суб’єктності не тільки живих істот планети, але й неживого також, зокрема, тих самих вірусів, бактерій тощо. На вашу думку, Лєро, Таню, чи є щось, що дозволяє нам уявити, яким буде мистецтво майбутнього?
Л.П.: Мені здається, що мистецтво майбутнього – це мистецтво, яке будуть робити роботи, це еволюція, яка до нас прийде. А взагалі щодо питання суб’єктності - звісно, не тільки люди суб’єктні. Треба покращувати людей, тому що все, що є навколо – все прекрасне, таке, яким і повинно бути. А от з людьми є певні складнощі.
Т.К.: Я не знаю. Для мене це насправді ключове питання наразі, яким буде мистецтво в майбутньому, якою буде моя роль як кураторки в цій ситуації, якими будуть нові форми взаємодії. Можна згадати Харальда Зеємана, який у мистецькій взаємодії переосмислив фігуру куратора, - саме з ним пов’язане відокремлення кураторства як окремого творчого напрямку. І для мене це завжди відкрите питання, адже поки що ми не винайшли якоїсь інакшої форми презентації мистецтва, окрім виставки. Навіть якщо це онлайнова виставки, вони все одно відштовхуються від нашого уявлення тривимірного простору. Я думаю про те, що можна зробити далі? Що можна створити? Які форми взаємодії можуть виникнути?
Можливо, майбутні форми ближчі до зображень, які генеруються алгоритмами, як у проєкті Imaginary. Можливо, майбутнє буде в анонімних формах, які будуть заповнювати наші простори. Imaginary, тобто “Уявне” - це проєкт німецьких математиків. Він розроблявся алгебраїстом, метою якого було показати красу математики і візуалізувати формули та алгебраїчні криві поверхні в різних неймовірно красивих формах. У той самий час багато цих об’єктів нагадують нам певні практики авангардного мистецтва. Цей проєкт існує вже більш ніж 20 років, розвивається в різних країнах, університети та науково-дослідницькі центри підхоплюють цю ідею і створюють спеціальне програмне забезпечення для того, щоб так само візуалізувати окремі напрямки в алгебрі, над якими вони працюють. Цікаво, що в якийсь момент вони почали створювати скульптури на основі цих форм, ба більше, їх почали купувати в різноманітні художні колекції. Для мене наразі цей проєкт є красивим міждисциплінарним проєктом, але я навряд чи назвала б це витвором мистецтва. Проте якщо говорити про майбутнє, можливо, це будуть якісь інші форми життя. І так, це відкрите питання: де з’являється та мова, яка буде адекватно виражати наш час?
О.Н.: Або ці інші форми життя у свою чергу продукуватимуть якісь мистецькі форми, які ми зараз навіть не можемо собі уявити.