У радянському контексті квартирні виставки були насамперед підпільною практикою — вимушеною формою культурного існування в умовах цензури, контролю й виключення з офіційного художнього поля. Приватний простір ставав тимчасовою публічною сферою, де мистецтво, музика, самвидав утворювали альтернативний дискурс. Саме тому історія радянських квартирних виставок є історією не про формат, а про спротив чи втечу від реальності. Натомість у США та Західній Європі квартирна галерея частіше постає як альтернатива вихолощеному простору білого куба з економічних, інституційних або концептуальних причин: брак бюджету, бажання вийти з-під ринкової логіки, інтерес до нового типу близькості між твором, куратором і глядачем. У цьому випадку йдеться не про підпілля, а про альтернативний досвід показу і сприйняття мистецтва. Саме на цій різниці — між політично вимушеним і свідомо обраним — тримається принципова відмінність радянських квартирних виставок від західних квартирних галерей.
Сучасна західна критика навіть пропонує цілу таксономію таких просторів. Одні поєднують напівприватність і престиж, інші є лише перехідною стадією перед справжньою галереєю, треті існують як короткотривалі artist-run ініціативи, а четверті принципово не маскують домашності простору: залишають меблі, темні стіни, ознаки побуту, наполягаючи, що мистецтво не потребує стерильної нейтральності. Паралельно інші автори наголошують: коли мистецтво й побут співіснують під одним дахом, змінюється не лише спосіб експонування, а й сама соціальна ситуація перегляду. Глядач перестає бути знеособленим відвідувачем білого куба і стає гостем у чийомусь домі; куратор чи галерист — не лише посередником, а й господарем; а мистецтво — не ізольованим від середовища об’єктом, а частиною жилого, сповненого деталей простору. Домашня обстановка нейтралізує владну дистанцію, переводить контакт у більш довірливий, ба більше — в інтимний регістр.
За часів незалежної Україні квартирні виставки й квартирні галереї отримали власну траєкторію. Від окремих показів у приватних помешканнях ця практика поступово розрослася до невеликих, але впливових у мистецькому середовищі artist-run інституцій. Галерея-лабораторія SOSka в Харкові, львівські Detenpyla і Міжкімнатний простір, київська «Квартира 14» — усе це приклади того, як домашній простір ставав місцем не лише для експозиції, а й для підтримки і розвитку спільнот. Вони балансували між приватним і публічним, між інституційними амбіціями і домашнім безладом: «якщо вже десь є забитий цвях, чому б не використати його знову і повісити на нього іншу картину?» — жартувала співзасновниця depot12_59 Тамара Турлюн.
Після повномасштабного вторгнення цей формат отримав нову актуальність — уже не просто як альтернатива офіційним інституціям, а як реакція на принципово новий, травматичний і терапевтичний досвід. «Виставка на Білоруській, 1», зроблена в помешканні Олі Єрємєєвої, Жені Крюк і Саші Чепелєва, прямо проговорювала неможливість повної сепарації від війни: спроба створити всередині квартири ілюзорну бульбашку «життя» виявлялася лише спробою, бо війна однаково проникала в цей простір як фон, як суперечність, як структура щоденного досвіду. Квартирна виставка NORM кураторства Нікіти Кадана й Антона Саєнка теж була не просто альтернативним форматом, а жестом, народженим з конкретного воєнного стану — із заклеєних вікон, зміненого сприйняття, побуту під загрозою. Квартирні виставки стають способом не втечі від реальності, а скоріше її більш точного фіксування.
Саме в такому полі працює й Олександра Погребняк. Її серія квартирних виставок, які вона проводить удома, уже вибудувала власну логіку, де кожен новий проєкт не заперечує попередній, а розгортає іншу грань дому як виставкового середовища. У 2023 році «Хащі, рощі, зарощі і кущі» були виставкою про рослини, сусідство, той спільний простір, вартий рішення залишитися в Києві того самого 24 лютого, день народження Саші, який збігається з датою повномасштабного вторгнення. 2024-го проєкт «Молоко для Тео» змістив фокус до материнства, годування й близькості з новонародженим сином. 2025 року у квартирі Саші пройшла перформативна виставка на три дії. Сама Погребняк говорить про цю роботу з простором дуже точно: щоб зрозуміти, як можуть спрацювати експозиційні рішення, у просторі треба провести багато годин; у власному домі це відчуття загострене, бо ти знаєш його зсередини, буквально тілом.
«Ідеальна географія» 2026 року — виставка про кінець найважчої для мирного населення України зими від початку повномасштабного вторгнення, але сказати про неї лише так означало б занадто спростити її інтонацію. Тут ідеться не просто про холод, темряву, блекаути чи самотність жінки з дитиною, поки чоловік служить в іншому регіоні країни. Йдеться про те, як у цих обставинах заново складається карта близького світу: з кімнат, ковдри, воску, тіла, дитячих іграшок, туфельок, акварелей, дзижчання іграшкового дрона, вина на відкритті, винесеної на перший план фактури домашності.
Назва походить з книжки Тамари Гундорової «Транзитна культура», де описана концепція польського письменника Анджея Стасюка: «ідеальна географія» — це не просторова втеча, а набута самодостатність, коли циркуль описує коло навколо точки, де ти стоїш, і це коло є водночас картою і вітчизною. Ідеальна географія долає ресентимент через «тривання дійсності»: уперте залишання на місці й осягнення цінності власного часопростору. «Ідеальна географія» Саші Погребняк — це радше острів домашнього досвіду, який не заперечує катастрофи, але не віддає їй усього простору. Це дім як матеріально підтримуваний стан присутності.
Виставка починається з порогу. На вході глядача зустрічала робота Стаса Туріни — «Туфельки для Дюймовочки». Історія цього об’єкта майже казкова (палімпсест з казок про Дюймовочку, Попелюшку і три горішки?) — протягом року Саша мала знайти три лялькові черевички, загублені дітьми або їхніми батьками. Непомітні, нікому не потрібні дрібниці, сліди чужої гри, уламки повсякденного часу, в експозиції вони перетворюються на майже музейні реліквії. Масштаб відразу зсувається: велике поступається малому, випадкове — символічному, побутове — майже магічному.
І ця оптика мініатюри є значливою. Гастон Башляр (The poetics of space, 1994) під ногами не має стабільного ґрунту. Кожен крок непевний; ти не знаєш, що саме приховано під тканиною, що відчуєш наступної миті — твердий край, провал, підйом... Але щоразу небезпека розчиняється: ландшафт залишається таким, що приймає тіло, а не відкидає його.
У складках цієї величезної ковдри приховані маленькі воскові скульптури Ольги Штейн, схожі на залишки вигорілих свічок. Ці об’єкти легко прочитати через досвід блекаутів: свічка як супутник тривалих вимкнень, як мінімальне джерело світла, тепла, орієнтації. Їхній колір, близький до кольору шкіри, матеріал нагадує м’якість тіла. На відкритті ці майже непомітні скульптури ставали співучасниками соціальної сцени: гості сиділи й лежали на ковдрі з келихами вина, розмовляли, рухалися по цьому непевному рельєфу, і виставка інкорпорувала всіх як елементи природного і насправді вельми мальовничого ландшафту. «Ідеальна географія» не просто була показана — її обживали ad hoc.
На стінах вітальні і дзеркалі у ванній — мініатюрні автопортрети Ольги Штейн, у яких поєднані і сміливість, і спокій, і приватна дисципліна погляду на власне тіло. Виразна деталь — перевдягання у вінтажну білизну або її відсутність — працює тут не як декоративний жест, а як форма незалежності від зовнішньої температури. У цій лінії виставка несподівано римується з ідеями про дім Айріс Меріон Янг (On female body experience: “Throwing like a girl" and other essays, 2005). Для неї home-making — це часто непомітна творча праця, яка підтримує особисту й колективну ідентичність у матеріальному, плинному сенсі. Дім не просто сховок; це середовище, в якому історія, ритуал, речі й тілесна рутина збираються в певну цілісну форму буття.
Далі в цій самій кімнаті важить буквально все: дві вінтажні люстри, розділений навпіл диван, табуретка, на яку треба стати, щоб краще роздивитися ню-мініатюри Штейн. Це не другорядні деталі, а сценографія, де простір турботи зростає через дрібниці. Башляр, розмірковуючи про кут, пише, що свідомість, яка спокійно сидить у своєму кутку, «випромінює непорушність», а улюблені простори розширюються, переходять у спогади й мрії. У квартирі Погребняк ця думка набуває майже буквального втілення. Тут немає нейтрального виставкового середовища; є простір, що вже має пам’ять, уже був обжитий, уже зберігає сліди часу. І саме тому він може стати простором буття, а не просто декорацією для мистецтва.
Окремий, дуже точний акцент виставки — відеоробота Хімея і Малащука. Іграшковий дрончик дзижчить, врізається у стіни й вікна, не може вийти за межі квартири. У воєнній Україні звук дрона — один з найсильніших звукових подразників, знак загрози, наближення руйнування й смерті. Але тут цей звук переведено в іншу тональність. Він упізнаваний і водночас зменшений до іграшкового масштабу, загнаний у домашній інтер’єр, приречений на поразку в сутичці зі стінами, меблями, кутами. Страшна реальність вивертається в бік мініатюрної вистави: не дрон влітає в домівку, а домівка виявляється сильнішою і не випускає його назовні. Це і моторошно, і майже смішно, і дуже точно щодо механізмів психіки: жах не скасовується, але локалізується, поміщається в рамку, стає видимим, а отже, хоча б частково витримуваним.
Роботи Тамари Турлюн додають цій виставці іншого, ніжнішого відтінку. Одна гуаш написана за фотографією заходу сонця, зробленою на телефон. Поруч ще одна гуаш з віршем, прикріплена магнітом до металевої шафки для іграшок маленького Тео (сина Олександри Погребняк). Рожеве тло, фірмовий почерк, наївність, кемп, право на особисте висловлювання про щастя тут і зараз.
Мабуть, кульмінацією виставки був не момент відкриття, а її останній вечір, коли в простір увійшли діти — Тео і його подруга Христя, моя чотирирічна донька. До цього незвичний ковдряний ландшафт квартири був Тео не до душі. Але коли діти почали гратися разом, простір виставки перетворився. Вони почали бігати по м’якому рельєфу, познімали свої теплі речі, потім залізли під ковдру й поповзли як кроти, а ще згодом просто вкрилися нею і лежали поруч сміючись. Те, що кураторка й художниця будували як тонко організовану експозицію, раптом стало дитячим едемом, зоною гри, новою ідеальною географією. І це був не збій, а завершальний жест виставки. Ковдра стягнута, приховане стало видимим, і виявилося, що найточніша форма дому — не застигла композиція, а можливість для спільного сміху, руху, дотику.
Якщо радянська квартирна виставка була формою культурного спротиву державному контролю, а західна квартирна галерея — способом вийти з-під влади ринку, то українська квартирна виставка після 2022 року є ще чимось іншим: способом повернути собі право на дім як простір мислення, спільності й крихкої свободи. Олександра Погребняк не просто показує мистецтво вдома. Вона щороку перевіряє, що означає бути вдома тепер.
***
Цей текст створено за сприяння рекламно-комунікаційної групи Havas Village.