Програму Школи, що охоплює три ключові напрями: кураторство, артменеджмент й арткритику, — розробила Ксенія Малих, програмна директорка Promprylad Art Center. З досвідом створення курсів для PinchukArtCentre, КАМА та школи «Майбутні», вона запросила викладати понад 50 спікерів-практиків. Навчальний процес поєднав теоретичні блоки, case studies й інтенсивне напрацювання практичних навичок. Створення Школи стало відповіддю на потребу в сильній культурній інфраструктурі, яка, на думку Малих, критично необхідна для сталого розвитку українського мистецтва. І якщо результати роботи менеджерів й арткритиків, яких випустила Школа, стануть помітними згодом, то хист кураторів можна оцінити вже сьогодні.
Кураторська група у складі Поліни Гоч, Віталія Греха, Сії Кіт, Анастасії Пасєки й Ріни Храмцової розгорнула панораму сучасного українського мистецтва як безперервний процес документування, де кожна робота стає актом опору забуттю та віднайденням опори в крихкому світі. Тому обрали образ полину як трави, що очищує простір від зла і є символом гіркої, але необхідної правди — тієї, що веде до зцілення.
Зізнаюся, я не була заінтригована образом полину — це доволі поширений троп у магічному дискурсі. Але цікавість до його кореляції з обраними роботами та до їхнього співіснування в нашарованому просторі індустріального лофту була щирою. Загальну концепцію до виставки написала Поліна Гоч, обравши шлях поетики з міцно інкорпорованою інтимністю та лагідністю загального тону. «Поетичність тут зумовлена не тільки моїми вподобаннями, але й бажанням уникнути банальності теми. Я читала різну поезію, намагаючись знайти релевантний образ. Ми обговорювали значення різних рослин, і тут у мене вирвалося — «полином поле поросло», і усім відгукнулось. Адже воно про напівнереальний ментальний простір, місце пам'яті, куди ти хочеш повернутися, але не можеш — як окуповані території або дитинство, в яке ти в принципі не повернешся», — коментує Гоч.
Усе всередині експозиції обертається навколо болісного моменту, сформульованого як «розкіш повернення» (назовні циркуляція слова «розкіш» була вкрай обережною через травматичність теми). Особливе місце тут посідає досвід митців, які сьогодні перебувають у лавах ЗСУ, що спричиняє радикальну зміну медіуму або взагалі способу мистецького буття. Реперними точками для мене стали три роботи: відеоперформанс Павла Ковача «1000 разів повтори: "Я — Художник"», робота Сергія Греха «Пауза, майстерня» (фотодрук на тканині) і фотосерія «Щоденник» Віталія Протосені. Усі троє у війську, тому тут певний рефрен повернення до витоків, фіксація координат свого «я» до і після катастрофи.
Робота Ковача досліджує межі професійної стійкості, перетворюючи повторення на акт самозбереження. «Ми дивились на повернення як на такий екзистенційний процес: ти рухаєшся вперед, але ти завжди кудись повертаєшся. Подумки в тебе є потреба собі щось нагадувати — як Ковач, який нонстоп промовляє "я художник, я художник, я художник…"», — коментує Ріна Храмцова.
Зізнаюся, ця мантра дається важко, але якщо сісти навпроти екрана і дивитися, як губи митця вимовляють ці слова (збиваючись із дихання, затинаючись, але вперто), цей ритм вводить у стан, коли зміст втрачається, зате розум очищується для сприйняття інтерсекцій і меседжів експозиції.
Банер з масштабованим інтерʼєром робочого простору у Львові Сергія Греха (Feros) структурує простір експозиції, опукло маркуючи і «паузу» в професії, і певні експозиційні полілоги.
Розмова з братом, художником Віталієм Грехом, відкриває дуже особистий і водночас концептуальний погляд на те, що відбувається з митцем, коли звичний світ руйнується. Віталій, який вісім років працює в цьому просторі як резидент, спробував себе в ролі куратора. Для нього цей досвід став можливістю подивитися на мистецьку практику з іншого боку — не через створення об’єктів, а через дослідження процесів, дискусій і компромісів у великій кураторській групі. Його власна метафора «неповернення» — зависання в часі, де війна постає як один нескінченно довгий день, сторінку якого неможливо перегорнути.
Особливе місце в розмові займає образ порожньої майстерні. Це простір, де «головний актор зник», але за нього платять оренду, речі дихають присутністю людини, і здається, що господар щойно вийшов за двері й ось-ось повернеться. Це стан на паузі, який Віталій називає мінімально життєздатним кураторським продуктом — спробою зафіксувати не саму практику, а її вимушену відсутність. Віталій акцентує на тому, що найбільша трагедія для митця сьогодні — не лише втрата безпеки, а втрата можливості бути художником. Це відчуття випадіння з контексту, коли професійні страхи здаються іншим людям абстракцією на фоні загальної трагедії, але для самого автора вони складають сенс життя.
Спільну лінію призупиненого жесту продовжують «Польові квіти» Олександра Леня (2019), який балансував на межі між соціальною рефлексією та глибокою особистою вразливістю, досліджуючи процеси розпаду — від руйнації історичної забудови Києва до трансформацій людської психіки. «Польові квіти» постають як інтимний стоп-кадр з «іншого життя». На портреті — молодший брат художника в завеликій сорочці, що тримає оберемок квітів. Це образ крихкого спокою, зафіксований технікою сухої голки за допомогою тату-машинки.
Фінал ознаменувався трагічно: у березні 2022-го Лень зробив татуювання на грудях побратима. Після його загибелі в першому ж бою Олександр назавжди припинив малювати на тілі.
Діалог між Богданом Бунчаком і Віталієм Протосенею дозволяє побачити два різні способи художньої апропріації війни. Якщо для першого війна — це теологічний розлом і травма, то для другого — спостереження за матерією крізь плівкову фотографію.
Богдан Бунчак у роботі «Хто піде для нас» досліджує лімінальний стан людини, яка вже не на війні, але ще не в мирі. Назва роботи — цитата з Книги пророка Ісаї: «Кого Я пошлю, і хто піде для нас?». У контексті сучасної війни відповідь Ісаї «Ось я, пошли Ти мене!» звучить як етика відповідальності. Шлях на війну є актом волі, який назавжди відокремлює того, хто відповів «ось я», від тих, хто залишився в цивільному житті. Бунчак, який сам пройшов через поранення та звільнення зі служби, використовує відео як інструмент перезбирання власної ідентичності.
Found footage у поєднанні із шестифрагментною структурою створює відчуття розірваної свідомості. Це колаж травми, де звук мирного міста накладений на внутрішній шум війни, де спогади про побратимів і пережите насильство вриваються в «гучну цивільну буденність». Водночас митець радше оповідає про неможливість повноцінно повернутися, ніж повчає. Гіркота правди в тому, що, повертаючись, ветеран бачить світ крізь оптику втрат.
Протосеня, втративши на час служби можливість формувати простір руками як скульптор, робить своїм медіумом око. Його фотосерія «Щоденник» — це пошук тиші в епіцентрі хаосу, «глибоке внутрішнє відчуття гостроти справжньої миті буття» (цитуючи художницю та партнерку митця Марту Ващук). Серія заворожує художністю. Її «Маленьке сонце» — вершина естетизації повсякденного.
Протосеня фіксує присутність життя всупереч смерті. Бунчак фіксує присутність смерті (пам’яті про неї) всередині життя. Для обох це не просто фронт, а повернення до витоків (Протосеня з Горлівки, Бунчак працює з темами, що резонують з українським Сходом). Війна для них — це болюче фізичне повернення в ландшафт, який змінився назавжди.
Додавання практик Анастасії Лелюк у цей діалог створює свій трикутник смислів. Її серія «Коли я дивлюсь на гори, я бачу терикони» (2022 – триває) працює з темою пам’яті через трансформацію індустріального пейзажу Сходу України. Для Анастасії, яка народилася в Луганську, терикони — це «перші гори, які вона побачила». Авторка працює з фантомним болем у пейзажі, який є невід’ємною частиною «фантомного болю ідентичності». За втрати доступу до рідних територій ці «гори» стають недосяжними символами дому. Як учасниця проєктів реставрації монументальних творів, художниця переносить цей досвід у власну практику — реставруючи свій Схід на папері, намагаючись зберегти його шари до того, як вони будуть остаточно стерті війною. Кураторка Ріна Храмцова особливо акцентувала на цій роботі: «Я зараз читаю книгу Катерини Яковленко "Донбас як метафора", де вона пише, що ці терикони взагалі зникають, ландшафти змінюються, і пам’ять наша змінюється. Яку історію формують викривлені спогади? Алюзії художниці такі ж химерні, але торкаються тих рівнів свідомості, де факти вже не мають значення. Тому це зачасту ретравматичне повернення в думках до свого місця, до себе тодішнього є запобіжником неуникної міфологізації минулого».
Шляхом реконструкції пам’яті та візуальної репатріації рухається Ельміра Шемседінова в «Родинному гнізді» (2025).
Ідея інсталяції народилася з унікального архіву її діда, архітектора Ірфана Шемседінова. Мандруючи Кримом у 1960-х, він зафіксував у пастельних ескізах автентичні садиби, що ще зберігали дух виселених господарів. Ірфан принципово підписував малюнки справжніми кримськотатарськими назвами, використовуючи латиницю. Через десятиліття Ельміра пройшла його маршрутом, розшукуючи ці місця. Її робота — це спроба повернути у простір пам’яті вернакулярну архітектуру, яка колись була невід’ємною частиною гір та садів, а нині живе лише в пам’яті та родинних хроніках.
Недарма поряд розташували «Кулю» Антона Саєнка (2019), що є своєрідним коментарем до «земельних» метаморфоз в усіх сенсах. Митець вирішив опанувати новий медіум — чорнозем, взятий із родинного городу в селі Грязне (нині історична частина села Чернеччина Сумської області, прикордонна деокупована територія). Це мав бути автопортрет, але властивості матеріалу не дозволили утілити таку амбіцію. Показово, що «Куля» живе власним життям — розтріскуючись і утворюючи свої «онтологічні розриви».
Питання релевантних мистецьких підходів до травми продовжує Елена Субач у проєкті «Стільці. Перші два тижні великої війни» (2022). Її незмінна естетичність спрацьовує саме так, як задумано: красива картинка підсилює сенс трагедії. Серія рефлексує травму, зосереджуючись не на конкретних її носіях, а на «предметному» її втіленні, конструюючи сцени, що відображають внутрішні емоційні стани, а не відверті «портрети» страждань. Для мене найпромовистішою є робота з синім пластиковим стільцем, на якому розкладена «вечеря знедолених», з ще не охололими слідами присутності.
Тема міжпоколіннєвої травми та її циклічності знаходить відгук у роботі з серія «Шрами з’явились переді мною, я думала, що це були квіти» Сани Шахмурадової-Танської.
Через метафору квітки розторопші, яку колись показав їй дідусь і яку художниця сприймала як символ дикості та анархії, вона осмислює «рубці, що квітнуть», доводячи, що історичні сценарії насильства в Україні не мають лінійної завершеності, а проростають у кожному новому поколінні.
Згідно з експлікацією, назва серії є відсилкою до цитати: «Рана з’явилася до мене. Я народилася, щоб утілити її», яку приписують Жое Буске або Жилю Дельозу. Таке вільне поводження з цитатою стало тригером для мене. По-перше, це точно вислів поета-сюрреаліста Жое Буске, якою Дельоз ілюструє згрубша роздуми на тему детермінізму у праці «Логіка сенсу» (21-ша серія, «Подія»). Рана поета, яку він отримав на фронтах Першої світової війни (його паралізувало нижче поясу), «є не лише особливо гострим прикладом події, яка спонукає до роздумів про невизначену й непередбачувану природу буття, а й наочно демонструє, що подія є знаком».
Вислів Буске став культурним мемом, хоча її дельозівська інтерпретація залишається у тіні. Це здебільшого про стоїцизм й ототожнення себе з болем, який стає єдиною реальністю й джерелом натхнення (чимало його афористичних висловлювань народилися під впливом наркотичних анальгетиків). По-друге, я не знайшла інформації про небінарність поета, тому переклад «я народилася» не видається обґрунтованим.
Якщо вже йти дорогою передвизначеності, робота Опанаса Заливахи «Доля» (1988) є її унаочненням. «Рана» шістдесятників чекала на них впродовж радянської окупації країни, визначивши їхній шлях. Це є безумовним містком між поколіннями. Віталій Грех, який запропонував участь Заливахи і як символу мистецького опору (п’ять років мордовських таборів), і як єдиного представника Франківська, вбачає тут прямий діалог із сучасними авторами, підкреслюючи, що питання ідентичності та збереження свого внутрішнього «я» в часи історичних розломів є тяглим і болючим процесом.
Але перше, що промовляло до мене крізь скло виставкової зали — мереживний «Крохмаль» Віктора Покиданця. Вбивча іронія митця направлена на наївну віру у можливість «затишку» на тлі тектонічних зрушень. Серед «апокаліптичних» мемів образ ніг у вишуканих капцях був би в топі найефектніших — в таких до знелюдненої землі зійшов би сам бог.
А ще примарою ширяв простором відсутній обʼєкт, що ілюструє ритуальність майже буквально — віконна рама з хати в селі на Дніпропетровщині, на якій викреслене замовляння на захист дому. Хата належить бабусі художниці з Дніпра, яка промовляла його, наслідуючи традиції предків. До виставки ця робота не доїхала, але добре, що кураторка Поліна Гоч про неї згадала. Фізичне небуття чогось в експозиційному просторі створює важливий пласт сенсу.
Втім, головний "відсутній" елемент — невинність спостерігача (innocent gaze). У країні, що перебуває в стані війни, ніхто не заходить у виставковий простір tabula rasa: ми всі заздалегідь інфіковані знанням про катастрофу. Якщо, за Гомбріхом, наш погляд ніколи не буває невинним через вантаж попередніх знань, то у просторі виставки про війну ця "не-невинність" стає колективною. Глядач позбавлений innocent gaze не тому, що він забагато знає про теорію мистецтва, а тому, що він інфікований спільною травмою. І саме метафора дозволяє цьому "досвідченому" (в сенсі болю) погляду знайти точки опори там, де пряме зображення викликало б лише заціпеніння.
Однак це не робить досвід тих, хто не пережив окупацію чи втрату дому, менш валідним. Якщо глядачі мають вбудовану емпатію, вони здатні ввійти у простір чужої травми. Тут мистецтво виконує роль медіатора — воно пропонує метафоризовану версію болю, яка не ретравматизує, а дає мову для осмислення того, що раніше здавалося невимовним. Метафора тут працює як фільтр і водночас як ключ: вона робить простір "поглинутого майбутнього" доступним для сприйняття, перетворюючи відсторонене спостереження на акт солідарності.
Цікаво також розглядати виставку за Джилл Беннет – не як ретранслятор болю митців, а «трансактивний простір». Беннетт каже: якщо ми бачимо в картині лише «біль автора», ми потрапляємо в пастку. Ми або просто жаліємо його, або намагаємося вкрасти його досвід (мімікрія). Але сучасне мистецтво працює інакше – воно трансактивне, а не комунікативне.
У цьому сенсі виставка не просто “передає” інформацію, вона створює подію, яка стається з нами прямо зараз у залі. Глядач тут не “жаліє” художників, а через той самий «складний ландшафт пам'яті» змушений мимоволі займатися важкою внутрішньою роботою — осмисленням «точки нуль». Роботи працюють як апарат, що трансформує глядача.
Беннетт наполягає: травма — це не просто внутрішній стан людини, це те, як викривлюється простір навколо. Коли митці показують травму через простір, час чи об'єкти, вони роблять її політичним явищем. Це не про афективний тригер для викликання миттєвого шоку; художники звертаються до того, що можна розуміти як режим «травматичного часу». Вони зосереджуються на тривалості, щоб створити емоційний досвід у часових рамках, зовсім відмінних від тих, що передбачає «травматичний реалізм». Чому так чіпляють роботи Протосені та Субач? Така трансгресія від прямої документації до складного образного висловлювання досягає глибших шарів сприйняття. Іноді здається, що після натуралізму понівеченої плоті нас уже ніщо не здатне вразити, проте я щоразу з особливим відчуттям спостерігаю за людьми, які надовго застигають саме біля «метафори».
***
Якщо над виставкою працює група, це певний виклик щодо консенсусів. І цей кейс не став винятком.
Окрім Поліни та Віталія, я поспілкувалася з Ріною Храмцовою, кураторкою Музею сучасного мистецтва Херсону, яка на момент відкриття тільки народила дитину, тому її участь була віртуальною. Мені як людині, напряму дотичній до діяльності МСМХ та апологетці практик херарту, було важливо почути її думку щодо формування концепції, тим більше, що саме вона залучила Ковача, Субач та Покиданця. Зауважу, що у кожного з групи були свої теплі контакти.
Мені суголосні думки Ріни Храмцової про надмірну самоцензуру всередині групи. «Мені хотілося б трохи більше химерності і в концепції, і в подачі, і навіть в афіші (така весняна!). І менше фокусування на окультності – ми ж про сучасне мистецтво і складні діалоги між рефлексіями. І цей лагідний вектор – не зовсім те, що мені резонувало. Я б воліла відтворити цей передсвітанковий стан, коли все таке напівсіре, холодне, і у цей найтемніший час виникає надія. Хотілося передати це передчуття».
На жаль, Ріна поступилася власною думкою більшості, адже така ціна за роботу в команді. Я розумію її бажання підсилити атмосферу моторошності — всупереч вектору лагідності і «недратування». Хоча поетичність тут є скоріше фреймом, зосередженим на структурному ритмі та «маніпулюванні» сприйняттям, а не засобом суто емоційного самовираження. Парадоксально, але концепція й виставка сприймаються окремо — «тіло експозиції» не формується цим текстом.
Стратегія виваженого підходу, запобігаючого конфлікту, враховуючи специфіку регіону, має сенс, але іноді підважує загальне висловлювання. Для кого ця виставка? Для тих, у кого проблеми з емпатією, і вона допоможе збудити уяву там, де раціо дистанціюється від проблем тих, що живуть з дилемою повернення/неповернення? Чи саме для останніх? Чи для всіх у цій країні, яку роздирають ментально упередження на кшталт «ватних півдня та сходу» і бездоганного у своїй святості заходу? Справжній аналіз усього зробленого та глядацьких фідбеків тільки має розпочатися.
Але це перша спроба молодих кураторів зробити поліфонічне висловлювання на непросту тему, і безсумнівно, це успіх Школи.
«Прагнення повернення означає знову і знову торкатися досвіду, який болить. У цьому повторенні виникає можливість зцілення — пам’ять промовляється заново. Мистецтво стає простором, де вона не консервується, а проживається. Повертаючись назад і повторюючи образи дому, ми намагаємося вибороти безперервність власної історії. Це не ностальгія — це спротив зникненню, маніфест власної ідентичності» (уривок з концепції Храмцової).
***
Виставка «Полином поле поросло» працює до 30 квітня 2026.
Проєкт «Території культури» виходить у партнерстві з компанією «Перша приватна броварня» і присвячений дослідженню історії та трансформації української культурної ідентичності.