Підпілля: квартири, майстерні, паркани
Історія одеського неофіційного мистецтва 1960–1970-х років – це глибока і захоплива розповідь про феномен «одеського модернізму» та нонконформізму. Це був час, коли справжнє, живе мистецтво існувало всупереч жорстким, непохитним офіційним догмам соціалістичного реалізму, створюючи автономну паралельну реальність, сховану в напівтемряві тісних майстерень та на закритих квартирних виставках.
Оскільки всі офіційні державні зали були наглухо закриті для будь-якого «дивного» або абстрактного мистецтва, художники були змушені шукати альтернативні форми. Так виникла унікальна атмосфера квартирних виставок. Ці покази проходили безпосередньо в помешканнях самих художників, у їхніх майстернях або в квартирах близьких друзів. Одним із найвідоміших майданчиків того часу стала квартира музиканта й колекціонера Володимира Асрієва. Його особисте зібрання робіт згодом стало основою колекції, значна частина якої нині зберігається в Одеському літературному музеї.
Через постійний брак вільного місця виник специфічний, вимушений стиль експозиції – так звана «шпалерна розвіска». Аби показати глядачам якомога більше робіт на критично малій площі, картини вішали впритул одна до одної, щільно заповнюючи стіни від самої підлоги до стелі. Камерність простору безпосередньо диктувала й формати творів: розміри робіт зазвичай були невеликими. Фізичні параметри робіт мали дозволяти легко сховати полотно або швидко винести його під пахвою. Великі формати залишалися рідкістю, а якщо митець і мав амбіцію створити щось масштабне, роботу часто конструювали з кількох менших частин.
Модернізм і нонконформізм: у чому різниця
Важливо чітко розрізняти терміни «модернізм» та «нонконформізм». Модернізм – це термін історії мистецтва, що стосується передусім формальних та художніх особливостей стилю. Він описує пошуки нової візуальної мови та охоплює сукупність течій початку ХХ століття (від фовізму і кубізму до абстракції та сюрреалізму), для яких характерні експерименти з кольором, формою, площиною, лініями, композицією та наголос на суб’єктивному погляді художника. Модернізм не обмежений чіткими часовими рамками – існують і сучасні модерністи. Натомість нонконформізм – це більш «політичний» термін, що означає свідомий спротив офіційно визнаним ідеологічним нормам та конфлікт із панівною системою соцреалізму. Це свідома відмова працювати в межах нав'язаного державою стилю на користь «дивного» або абстрактного мистецтва. Нонконформістом міг бути не лише модерніст, а й будь-який митець, чия позиція суперечила вимогам радянської влади.
Одеське неофіційне мистецтво 1960-1970-х часто було абсолютно «неполітичним» за своїм сюжетом чи змістом, але самим фактом свого існування, своєю інакшістю воно вже кидало зухвалий виклик тоталітарній системі. Варто зазначити, що більшість одеських авторів не йшли у чисту, безпредметну абстракцію. Вони працювали в межах стилю, який дослідники називають «умовною фігуративністю». У цьому підході об’єкти реального світу трансформувалися в умовні символи, зберігаючи баланс між реальністю та абстракцією. На відміну від чистого абстрактного мистецтва, яке в ідеалі нічого не копіює з реального світу, одеські модерністи часто залишалися в межах фігуративу, але дуже умовного. Як приклад можна навести роботу Людмили Ястреб «Жінка біля вікна» (1975): глядач здатний розпізнати об’єкти, проте, якби не конкретна назва, ми сприйняли б картину як абстракцію – візуальну гру кольорових форм та плям.
Спільнота одеських модерністів не була чітко структурованою організацією з офіційним членством. Вона постійно змінювалася: розширювалася або звужувалася. Умовною точкою відліку цього кола можна вважати історію, яку розповів Валерій Басанець. Будучи надзвичайно сором’язливим юнаком, він на вступних іспитах до художнього училища переборов себе і сам підійшов познайомитися до Олександра Ануфрієва та Володимира Стрельникова. Саме це знайомство стало іскрою для формування майбутньої групи. Її ядро склали лідер Олександр Ануфрієв, Володимир Стрельников, Валерій Басанець, Віктор Маринюк та Людмила Ястреб. До близького кола також входили Станіслав Сичов (Сичик), Валентин Хрущ (Хрущик), а також Олег Волошинов, який тримався дещо окремо. Унікальною в цьому контексті є постать Юрія Єгорова. Він належав до старшого покоління, був цілком офіційним, визнаним художником і викладачем «Грековки». Проте саме він став духовним наставником для молодих модерністів, дружив із ними на рівних і всіляко підтримував.
Хронологічно цей «золотий період» одеського підпілля обмежується саме 1960–1970-ми роками. На зламі 1980-х ядро групи почало розпадатися. Передчасна, трагічна смерть Людмили Ястреб стала важким ударом для спільноти, а згодом ключові постаті – Олександр Ануфрієв та Володимир Стрельников – емігрували. З від'їздом лідерів та появою нових облич автентичний дух тогочасної одеської мистецької спільноти трансформувався в іншу форму.
Світогляд цих художників формувався в надзвичайно складних історичних умовах. Це були діти війни та повоєнної відбудови, адже ключові постаті групи народилися безпосередньо перед або під час Другої світової. Їхнє дорослішання відбувалося під нещадним ідеологічним тиском пізнього сталінізму, коли еталоном вважали потужний, ідеологічно вивірений соцреалізм. Переломними моментами стали смерть Сталіна у 1953 році та доповідь Микити Хрущова у 1956-му, яка розвінчала культ особистості. Ці події дали короткий, але потужний імпульс свободи, відомий як «Відлига». З'явилася позитивна віра в майбутнє та мир, і саме в цій оновленій атмосфері художники відчули можливість відійти від жорстких радянських канонів.
Художники-сміттярі
Попри ізоляцію СРСР, «залізна завіса» дещо прорвалася. Справжнім вікном у світ став Фестиваль молоді та студентів у Москві 1957 року, де можна було побачити роботи іноземців та на власні очі дізнатися про світові мистецькі течії. Одеса як портове місто мала свою величезну перевагу: через друзів-моряків художники діставали закордонні журнали та пресу з країн соцтабору (Польщі, Чехословаччини), які були дещо вільнішими. Ануфрієв створював саморобні книги-альбоми, вклеюючи туди вирізки з репродукціями модерністів, які йому вдавалося знайти. А Віктор Маринюк згадував, як вони вишукували в радянських газетах розгромні ідеологічні статті про «загниваючий західний формалізм». Вони акуратно вирізали звідти цитати художників або крихітні фотографії робіт, щоб додати їх до своїх таємних колекцій. Цей комплекс чинників — відхід від сталінського терору та поступове відкриття світового культурного контексту — створив міцне підґрунтя для появи «одеського модернізму».
Шукаючи власну художню мову, одеські модерністи активно «розгрібали смітники історії». Вони шукали натхнення в усьому, що відкидав, нищив або забороняв соцреалізм. Захоплення західним мистецтвом було настільки сильним, що Олександра Ануфрієва в мистецьких колах навіть називали «одеським Пікассо». Але їхні інтереси сягали набагато глибше. Для Валерія Басанця потужним джерелом стала ікона, мову якої він вважав по суті модерною. На відміну від соцреалізму, де колір є інструментом копіювання реальності, в іконі колір — це символ, що ховає за собою глибокі, трансцендентні сенси. Художники також заглиблювалися в архаїку та етнографію: Володимир Стрельников надихався африканськими масками, які відкрив через Пікассо та етнографічні матеріали, а Віктор Маринюк активно використовував у своєму живописі образи степових ідолів — половецьких баб, наділяючи їх таємничими додатковими значеннями.
Митці відчували себе продовжувачами великої традиції. Людмила Ястреб проводила пряму паралель між їхньою групою та епохою Відродження. Вони намагалися відродити красу і мистецтво, знищені роками терору, воєн та Голодомору. Ястреб писала у своєму тексті «Духовний стоїцизм в радянському суспільстві» (1979 рік): «Художники не побоялися узяти на себе роль “сміттярів” і позбирати все, що було непотрібне сучасному суспільству. В тому “смітті” опинилися церкви й архітектурні пам'ятки, ікони, скульптури, стародавні книги, картини, гравюри, предмети минулих епох… Все це піднімалось з пилу — очищувалося, відшкрібалося, ремонтувалося – відновлювалось у своїй первозданній суті… Була насущна жага – відродження зневажених традицій. Кожне таке відкриття, яке проходило через власні руки, давало відчуття зворушливого зв'язку з минулим, дарувало надію і віру в себе».
У Радянському Союзі експерименти з формою та кольором нещадно таврували. Слово «формалізм» було найгіршою лайкою, художників звинувачували у беззмістовності, у тому, що вони бавляться з формою «заради приколу», ігноруючи важливий соціалістичний зміст. Але митці стверджували зворотне: саме через форму, лінію та пляму вони намагалися висловити щось незмірно більше, те таємне, що неможливо передати пласкою, прямолінійною радянською мовою.
Зброєю проти системи часто ставала іронія. Яскравий приклад — історія Валентина Хруща. Коли йому, щоб отримати дозвіл виставлятися «підказали» намалювати Леніна, Хрущ створив картину «Комбід» (1967), зобразивши комітет незаможних пролетаріїв (комітет бідноти). Але владі ця робота здалася відвертим знущанням, адже всі персонажі на полотні мали одне й те саме обличчя. Схожий курйоз стався з Віктором Маринюком. Побачивши його роботу початку 1960-х із зображеним солдатом, вчитель обурено вигукнув: «Це не солдат, це гірше за Пікассо!». Причиною стала присутня на картині голубка – символ миру, який був занадто модерністським і сміливим знаком для консервативної радянської школи. Серед тогочасних митців існувала ілюзія, що можна бути модерністом і соціалістом одночасно, але вона швидко розсипалася.
У 1966 (за іншими даними — 1965. — Ред.) році до Одеси приїхав московський художник Яковлєв [Володимир Яковлєв]. Побачивши роботи одеських колег, він розкритикував їх за фігуративність і підбив робити чисту абстракцію. Кілька тижнів Валерій Басанець та Володимир Стрельников напружено працювали виключно над абстрактними композиціями. Це давалося надзвичайно важко психологічно та композиційно. Але експеримент мав і інші наслідки: він привернув увагу КДБ. Невдовзі художників запросила на «безкоштовний медогляд» лікарка з інституту офтальмології імені Філатова. Вона оглянула їм очі та детально розпитала про життя. Це виявилося пасткою. Вже наступного дня до майстерні Маринюка прийшли люди у формі, щоб перевірити, «яким саме мистецтвом вони займаються». Попри страх і тиск, Маринюк мав сміливість прямо заявити агентам: «Я не ваш клієнт».
Метафізичне місто
Простір свободи найповніше розкрився в тому, як художники трансформували образ самої Одеси. Вони категорично відмовилися від прагматичного бачення її як просто туристичної, торгової чи портової локації. У їхніх роботах місто піднялося на рівень позачасової поезії, воно стало метафізичним простором, очищеним від атрибутів радянської реальності.
Валерій Басанець так описував свої перші враження від Одеси: «Місто було занурене у попільно-перлинний колір, будинки за десятиріччя невтручання у зовнішній вигляд зберегли елегантну чіткість декору, що підіймало образ Міста на рівень поезії, долаючи його прагматичну функціональність». Архітектурні елементи, звичайні одеські арки та колони, у роботах Валерія Басанця чи Євгена Рахманіна перетворювалися на містичні портали, переходи в інші світи. Рахманін ішов ще далі, поєднуючи у своїх сюрреалістичних полотнах образи античного Риму з кочовою культурою степових гунів.
Морська атрибутика також втрачала своє побутове призначення. У роботах Олега Волошинова яхти перетворювалися на чисті геометричні фігури, що існують у метафізичному просторі. Важливим елементом стали «кулі» — один із ключових символів одеського метафізичного мистецтва, який має як цілком реальне, так і глибоке філософське походження. Згодом вони міцно увійшли в одеський візуальний простір, без якого нині важко уявити місто.
Олександр Ануфрієв, зі свого боку, створив унікальне бачення найвідомішого одеського ринку: на його картинах над Привозом злітає цирковий намет. Цей купол виглядає як абсолютно інородне тіло в реальності ринку, хоча глядачі згадували, що на Привозі дійсно певний час стояв такий намет, де родина циркових акторів показувала атракціон «мотоцикли по вертикальній стіні».
Втома від неможливості виставлятися офіційно призвела до однієї з найважливіших публічних акцій в історії радянського нонконформізму — «Парканної виставки» у 1967 році. Акція виникла абсолютно спонтанно. Валентин Хрущ переживав період глибокого розчарування, вважаючи, що їхня творчість нікому не потрібна. Тоді Станіслав Сичов запропонував зробити виставку негайно. Художники просто принесли свої роботи і розвісили їх на дерев’яному паркані навколо будівництва біля Оперного театру. Багато дослідників вважають це першою несанкціонованою публічною виставкою в СРСР. На відміну від сумнозвісної московської «Бульдозерної виставки» 1974 року, яку жорстко розігнали спецтехнікою, спричинивши міжнародний скандал, одеська акція пройшла напрочуд мирно. Картини провисіли на паркані кілька годин, виставку встигли зафіксувати фотографи, створивши легендарні кадри. До художників підходили «дивні люди в цивільному» з питаннями, але нікого не заарештували (за іншими свідченнями, виставку розігнала міліція. – Ред.).
Для художників, чий живопис вважали «дивною абстракцією» і не допускали на виставки, мозаїки та розписи стали можливістю працювати легально. Створення масштабних монументальних робіт давало їм унікальну змогу експериментувати з ритмом, лініями, знаками та формою на великих об’єктах без ризику бути звинуваченими у формалізмі. Владі було технічно важко вимагати суворого реалізму при роботі зі смальтою – викласти реалістичний колгосп з мозаїки було фактично неможливо. Це дозволяло художникам вільно просувати умовність зображення, спрощення та узагальнення. Одним із найвідоміших прикладів є мозаїка Юрія Єгорова в кінотеатрі «Зоряний», де стикаються космічний та підводний світи: знаки зодіаку, риби, планети та фігури, що нагадують одночасно космонавтів і водолазів. Володимир Цюпко розписав їдальню фабрики, наповнивши її особливою пластикою, де з'являлися ренесансні хмаринки та метафізичні кулі. Цей вихід у «монументалку» дозволив митцям не лише вижити фінансово, а й залишити потужний слід у міському просторі, створивши унікальне візуальне обличчя Одеси. Шкода тільки, що частина цих робіт була втрачена з часом.
Головним підсумком і філософією всього творчого шляху одеських нонконформістів стала ідея, яку найкраще артикулював Валерій Басанець: «Хочеться повернути дитячу справжність, неупередженість дивитись на світ, дивитись не для того, аби дізнатися, але щоб знову дивуватися усьому, щоб бачити, прочитувати у зовнішньому ознаки таємного — все те, про що мовлять форма, колір, світлотінь, фактура речей». Це була свідома відмова від сухого, прагматичного погляду на дійсність. Вони прагнули бачити суть. Людмила Ястреб доповнювала цю думку у своїх щоденниках: «Людина, яка зі всього хаосу неба, моря, дерев, домів, облич вибирає для себе дерево, дім, обличчя, пляму, лінію, мелодію, ритм, ноту тощо. Вона дає їм відповідні знаки. А для того, щоб зрозуміти їх, треба спиратися на досвід попередніх поколінь. Кожний майстер чітко говорить, що, користуючись тим-то й так-то, я став самим собою».
Мистецтво одеських модерністів 1960-70-х років залишило по собі значну спадщину і довело, що внутрішня свобода митця, його здатність створювати власні світи є набагато міцнішими за будь-які політичні режими та заборони. І сьогодні кожен глядач, який одного разу занурився в це мистецтво і побачив місто очима цих художників, уже не зможе сприймати його як раніше. Кожна ліпнина, кожен тіньовий кут і кожна одеська арка стануть для нього входом у метафізичну нескінченність.
Проєкт «Території культури» виходить у партнерстві з компанією «Перша приватна броварня» і присвячений дослідженню історії та трансформації української культурної ідентичності.