Хто така Люба Морозова?
У тебе багато творчих іпостасей. Усі вони — в музичній сфері, але різнопланові. Як ти зараз себе відчуваєш? Люба Морозова — це зараз хто?
Це завжди було одне з найважчих і найважливіших питань для мене. І якщо говорити про мене як про людину, то, напевно, моє найбільше досягнення — те, що я зараз можу ідентифікувати себе як Любу Морозову.
Бо раніше я сильно чіплялась за професійні визначення і намагалася зрозуміти, куди мені рухатися. А зараз я працюю найбільше як музикознавиця й музична менеджерка. Ці сфери не цілком перетинаються, але у своїй роботі я намагаюся дедалі більше їх поєднувати. Це буквально два різні типи мислення, і кожен вимагає іншої концентрації. Але це взаємодоповнення дає мені і моїм проєктам стійкість і певне заземлення.
Я все більше розуміюсь на практичних речах. І ці практичні завдання від проєкту до проєкту стають дедалі незвичнішими у своїх викликах. Наприклад, два тижні тому, на останньому концерті в Парижі у церкві Сан-Мері, куди приїхав хор «Щедрик», нам довелося шукати станки для хору, а потім власноруч їх монтувати й демонтувати. І я — людина доволі непрактична — бігала з викруткою, працюючи з великими й важкими конструкціями.
Зрештою ми все збирали втрьох: я, моя колежанка Анна Ставиченко і прекрасна людина із Закарпаття, яка опинилася в Парижі й допомагала нам. А розмонтували все дуже швидко — за 20 хвилин, бо після концерту в церкві мала відбутися традиційна меса.
Цей досвід дає відчуття, що я можу і це — попри свою гуманітарну освіту. А з іншого боку, мені вдається дедалі більше додавати у проєкти власну експертність, і до мене частіше звертаються з різних країн по коментарі й консультації. І мені це — як людині, яка дев’ять років здобувала вищу музичну освіту, — справді дуже приємно.
Ти далі працюєш як художня керівниця Київського симфонічного оркестру?
Ні. Я пішла за власним бажанням у 2022 році. Наші дороги розійшлися. Оркестр зараз перебуває на іншому етапі. Це було для мене драматичним рішенням.
Тобто зараз твої основні проєкти пов’язані з Українським інститутом?
Так. Коли я залишала оркестр, я була в дуже складному емоційному стані. Я не розуміла, куди рухатися далі. І все вирішив один пост у Facebook.
За два тижні до звільнення я написала пост і запитала людей, що вони в мені найбільше цінують. Це було те саме питання, яке ти мені поставила: хто я?
Коли люди почали відповідати, по-перше, це було дуже терапевтично — я могла прочитати про себе багато теплих і підтримувальних слів. Але також там були речі, на які мені важливо було звернути увагу. Це стало для мене цінною рефлексією.
І серед перших коментарів були відповіді від керівників Українського інституту. Вони написали, що мають пропозицію. Я відразу відписала — і стався match.
Про деколонізацію української музики та інтерес світу
Я бачила пост про те, що Український інститут оголосив рік композитора Федора Якименка. Розкажи, будь ласка, чому ця постать для нас важлива?
Він, на жаль, маловідома фігура в Україні. Його творчість настільки красива в класичному сенсі, що його мали б любити й виконувати українські та світові піаністи — замість Рахманінова. Для мене після 2022 року одним із центральних стало питання: чим ми можемо замінити російських композиторів не просто для репрезентації своїх, а щоб по-справжньому в них закохатися — грати їх із пристрастю, з відчуттям відкриття.
Мені дуже хотілося працювати з різним матеріалом, але Якименко підкорив мене, зокрема, тим, що він був справжнім фанатом фортепіано. За різними підрахунками, він написав понад вісімсот сторінок фортепіанної музики. Причому писав її буквально всюди: міг встати і одразу сісти за рояль, занотовуючи ідеї ледь не на серветках.
Ця музика різна за рівнем складності: її можуть виконувати і початківці, і віртуози на великій сцені. Вона також різноманітна стилістично, але в ній є особливе відчуття краси й таємничості — те, що ми цінуємо, зокрема, в українському живописі початку ХХ століття. Я б назвала це своєрідним символізмом у музиці або ширше — музичним модерном. Він іноді звертався до експериментів, до елементів авангарду, але загалом писав музику, яку легко рекомендувати й поширювати. У неї швидко закохуєшся.
Другий аспект — це сама постать Якименка. Це потужна фігура, і досі незрозуміло, чому вона так недооцінена. Ймовірно, одна з причин у тому, що він виїхав до Парижа і не повернувся. Його спадщину потрібно буквально збирати, і ми цим займаємося. В Україні, до речі, більш відомим є його брат Яків Степовий.
І ще один важливий момент у цій роботі — дипломатичний. Оскільки композитор здобув освіту в Російській імперії, а під час навчання його прізвище було зросійщене (він фігурував як Акименко), у багатьох джерелах його досі записують як російського композитора. Але він був українцем і так себе ідентифікував. Значна частина його творів написана на українські теми — це видно і з назв, і з прямих цитат народних пісень, де, наприклад, можна впізнати «Їхав козак за Дунай». І навіть на його могилі зазначено, що він український композитор.
Спробуймо на його прикладі пояснити, що означає деколонізація в музиці? Як ми визначаємо «своїх», якщо багато композиторів народилися в російській імперії й автоматично записувалися як російські?
Перевага залишається за самоідентифікацією. Намагання притягнути за вуха до української культури митців, які доклалися до створення «русского мира», як-от Чайковський, лише тому, що мали українське коріння і милувалися «Малоросією» — хибні і лише посилюють колонізаційні наративи про «один народ». У випадку Якименка його ідентичність не викликає сумнівів. Додатковим аргументом є, зокрема, його пізній період. Уже в Парижі, в еміграції, він продовжував писати музику, пов’язану з Україною. І це не були умовні «російські ескізи», як іноді траплялося у композиторів-емігрантів. Він чітко позиціонував себе українцем.
Мені важливо побачити його стиль і через нього зрозуміти, а чим є українська музика, як би вона могла розвиватися, і як би ми могли його більше досліджувати та виконувати. Бо я певна, що символічний вимір, який ми бачимо у фільмах Довженка чи в поетичному кіно загалом, ми могли би дослідити і в музиці — це щось притаманне нашій культурі і світочуттю. Треба розкрити це природно, без надмірної патетики і не природного поетизування в стилі шкільної програми.
Я, як мати двох дітей, намучилася з цими текстами з предмету «Українська література». Попри те, що все правильно написано, надмірне замилування призводить до того, що ми з часом знецінюємо світ сакрального і духовного в природному контексті. Це лишається травмою шкільної програми.
А як зацікавити цим світових музикантів? Чому вони можуть братись виконувати наші твори — з інтересу чи завдяки спеціальній роботі з просування?
Збірку про Якименка ми ще готуємо, тому поки що не могли передати її музикантам. Це комплексна праця, розподілена між кількома ланками. Одна з них — дослідницька, адже в нас є виконавці-дослідники.
Серед них Павло Лисий, який є, мабуть, найбільшим колекціонером творчості Якименка у світі. Він напам’ять знає всі описи, назви, присвяти. Іноді важко повірити, що такі люди існують, але вони є. Саме Павло, а також музиканти Артем Замков і Андрій Коляда, вичитували, грали цю музику, звіряли матеріали, щоб пізніші нашарування в партитурах не впливали на результат. Адже є різні редакції, і важливо очистити текст від нашарувань, щоб ми могли представити саме той варіант, який написав композитор.
Цю нову дослідницьку роботу спочатку провели музиканти, а згодом до неї долучилася Оля Лігус — прекрасна музикознавиця, яка веде цикл у філармонії, присвячений репресованій музиці. Вона досліджує український модернізм, тому їй було цікаво працювати з цим композитором. Ще у лютому, до дня народження Якименка у нас вийшов її матеріал на основі якого для майбутньої збірки вона написала розгорнутий текст. Ми перекладаємо його англійською, адже проєкт передусім орієнтований на міжнародне поширення.
Як і з попередніми антологіями, ми поширюємо ці матеріали через сайт і систему запитів. Це Google-форма, через яку до нас звертаються музиканти й дослідники з усього світу. На сьогоднішній момент наші антології представлені більше ніж у тридцяти країнах світу. Останній запит, наприклад, надійшов від дослідника творчості Валентина Бібіка з Японії. І такі звернення не поодинокі, що дуже тішить.
Ми пропонуємо твори для різних інструментальних складів — фортепіано соло, камерна та симфонічна музика. Остання була справжнім викликом, адже оркестри нерішуче беруть в репертуар невідомі твори: їх складно вивчати, потрібно розуміти стиль виконання, а він не завжди очевидний, коли немає усталеної традиції. Ми знаємо, як виконувати Баха, Брамса чи Моцарта, але як грати Лятошинського так, щоб він не звучав як Шостакович? Тим більше, що російська пропаганда свого часу нав’язувала образ «українського Шостаковича». Саме для цього була створена антологія симфонічної мініатюри. Ми пропонуємо короткі, ефектні твори, які легко інтегрувати в програму. Це музика, що добре сприймається (своєрідні симфонічні хіти, від оперних увертюр до саундтреку до серіалу «Роксолана») і може стати альтернативою звичному репертуару. Крім цього, я даю додаткові рекомендації: надсилаю тексти, адже всі ноти супроводжуються музикознавчими матеріалами, і пояснюю, як їх можна виконувати.
Багато що тримається на окремих ентузіастах, які прагнуть інтерпретувати українську музику. Саме через таких особистостей — солістів, диригентів, тренерів — вона поступово поширюється. Паралельно триває і співпраця з великими інституціями.
Наприклад, у кінці квітня ми анонсуємо пʼятирічну співпрацю з Базельською симфонією. Це один із ключових колективів, що працює з новою музикою. У нас запланована цікава співпраця: від перших виконань забутої та репресованої музики до нових замовлень сучасним композиторам і проведення open calls. Мені здається, музична спільнота давно цього потребувала. Також у цьому році ми запустили два композиторські open calls на найвідоміші фестивалі нової музики: «Варшавську осінь» і Gaudeamus.
Про «російську класику»
Поговорімо про класичний репертуар і дискусії довкола нього. Поясни цей механізм: якщо український музикант, диригент чи колектив — достатньо відомий і вписаний у європейський контекст — відмовляється в межах фестивалю чи збірного концерту виконувати так званий російський класичний репертуар (де часто навіть прибирають слово «російський»), що відбувається далі? Це велика проблема? Вони випадають з академічного світу?
Це складне питання, і, мені здається, ми самі його ускладнили тим, що не маємо одностайності серед наших музикантів. Тому, якщо хтось відмовляється виконувати російський репертуар, а інший — навіть із таким самим світовим ім’ям — далі його грає і публічно це підтримує, то, звісно, перевага часто не на боці тих, хто відмовляється.
Я думаю, це багато в чому спричинено колоніальною оптикою. Українська музика — як і музика інших країн, що були частиною російського імперського простору — довго прив’язувалася до більш впізнаваного «центру». І відв’язати її від цього центру означає перелаштувати мислення — не лише своє, а й аудиторії, буквально перевести його на інші рейки. Це величезне завдання передусім для музичного менеджменту західного світу, яким, відверто кажучи, мало хто хоче займатися. Тут є й певна інерція: у класичній музиці люди працюють із тими самими підходами десятиліттями, і швидко перейти на інший тип мислення чи репертуарної політики складно.
А якщо говорити про наслідки для артистів, то це не виглядає як автоматичне «випадіння» з академічного світу. Але може означати меншу кількість запрошень у певних середовищах, де не готові переглядати канон. Водночас саме в останні роки для української музики відкрилися інші можливості там, де є запит на нові наративи, на розширення репертуару і на переосмислення традиції, і треба це відчайдушно використовувати
Те саме з оперою і балетом. Здається, що є якийсь усталений канон — наприклад, із «Лебединим озером».
Але цей так званий «російський канон» — зокрема три балети Чайковського — значною мірою сформований не російською, а французькою традицією. Великий внесок у нього зробив хореограф Маріус Петіпа, який хоч і прожив сімдесят років в Росії, але російську мову так і не вивчив, бо в балетному середовищі нею ніхто не розмовляв. Ще з XVIII століття балет у Росії значною мірою творили запрошені митці, передусім із Франції, а також з Італії та Іспанії. Саме вони приблизно півтора століття формували те, що згодом почали називати «великим російським балетом».
Наприклад, «Спляча красуня» — це не просто балет Чайковського, а й певна фантазія про ідеалізовану монархію, відсилання до епохи Людовика XIV. І від початку це виглядало інакше: інші костюми, оскільки пачки ще не існувало. Тож технічні можливості танцю були обмежені вбранням. Багато чого змінювалось від вистави до вистави, бо не існувало зафіксованої «партитури» балету в сучасному розумінні. Сьогоднішня «Спляча», як і інші балети Чайковського, має не так багато спільного з оригіналом.
Те, що сьогодні називають «великим російським балетом», — це насправді покруч, який виріс на європейській, зокрема французькій основі. Я, працюючи в німецькому театрі із балетом, також бачу різницю між школами. Коли дивишся на французьких танцівників, бачиш насолоду рухом, прагнення до досконалості, але водночас свободу і радість від власного тіла. Коли ж дивитися на російську традицію, виникає відчуття жорсткості системи: це історії про надлам, про травмовані тіла й долі. Особисто я давно не дивлюся російський балет і не маю бажання звертатися до цього контексту.
Про український музичний канон
А чи можемо ми говорити про певний український музичний канон? Особливо коли йдеться про старіші, репресовані твори чи знищені партитури?
Тут іще складніше, ніж із репертуаром. Я рухалась у тому напрямку, у якому весь світ працює зі старовинною музикою, тому що це так само втрачений сегмент. Там хоч і не було репресій у прямому сенсі, але ця музика з різних причин була забута і тепер реконструюється. Ця старовинна музика, яку нам доводиться відкривати, може бути для нас такою ж складною, як і нова, тому що виникає багато питань до дослідників: як це виконувати? Це не кожен може зробити.
Наприклад, бароко — це музика, яку доводиться перевідкривати по всьому світу, це не якась українська проблема. Гайдн особливо не звучить, більше все-таки Моцарт. Канон загалом досить вузький. І коли додається щось нове, навіть із забутих творів, ми розуміємо, що оркестр не може будувати всю програму лише з цієї нової музики. Тому цей новий твір треба вписати в наявну програму. За законом слухового сприйняття, це має бути приблизно 20–30% нової інформації, але 70% — стабільно знайомої, щоб люди могли це сприймати. Інакше публіка просто піде. Ми так влаштовані: нам потрібне впізнавання. І з українською музикою працюють так само: має бути невеликий новий сегмент, який вбудовується в програму.
Проблема в тому, що українську музику часто намагаються поєднувати з російською — ніби так її легше «вбудувати» в програму і привернути увагу аудиторії, яка вже звикла до цього контексту. Це зручно, але водночас це обмежує. Натомість важливо показувати, як українська музика може звучати поруч із іншими традиціями.
Наприклад, був рік, коли у співпраці з фестивалем UCMF у Нью-Йорку виконували романси Лятошинського. Зазвичай їх ставили поруч із російськими творами, але тут очевиднішою є інша паралель — із музичним експресіонізмом і нововіденською школою. Саме це й хотілося підкреслити. До речі, сам Лятошинський мав німецькі переклади цих романсів. І замість того, щоб подавати їх у російському контексті, можна було або перекласти українською, або використати ці німецькі тексти. У другому випадку одразу ставало зрозуміло, чому ця музика опиняється поруч із Шенбергом і Бергом: з’являлася природна, історично обґрунтована тяглість.
Цей, здавалося б, невеликий крок — використати німецькі тексти, які сам Лятошинський готував для виконання за кордоном, — дозволив помістити музику в інший контекст і по-іншому її почути. І саме в цьому, мені здається, полягає кураторське завдання: будувати містки, які відкривають нові зв’язки, прочитання і можливості для української музики.
До прикладу, до нас звернувся Берлінський радіооркестр і попросив «Весільні пісні» з хорової опери сучасної композиторки Лесі Дичко «Золотослов». Мені було цікаво, куди вони вставлять цей твір, бо тематика весілля не те щоб пасувала кожній програмі.. Виявилося, що він підійшов для дитячої програми і органічно туди вписався. Такі речі можуть бути дивними, дискусійними для нас, але наша задача — підказувати ці кураторські ходи.
Сторітелерка й популяризаторка української музики
Повернімось до минулорічного мистецького фестивалю Bouquet Kyiv Stage у Софії Київській і твоєї участі там. Розкажи, будь ласка, про процес: ти більше консультуєш музичну програму чи її складаєш?
Ні, вони це роблять самостійно. Я цього разу тільки модерувала концерти.
Чи не відчуваєш ти в академічному середовищі проблеми зацикленості на собі? Вузької музичної мови, спеціалізації, з якої водночас випадає ширший діалог із публікою, яка не є музикантами? Бо серед іншого ти цим і вирізняєшся — вмієш розповідати історії, давати контекст.
Почну з іншого. Моя друга робота зараз — це німецький театр, де я концертна та балетна драматургиня. І це теж виклик, пов’язаний із говорінням, тому що частина моєї роботи — це промови та написання текстів для буклетів. А там буклети, на відміну від нашої традиції, — це великі книжечки на 25–30 сторінок із детально прописаними текстами. Тобто я як музикознавиця пишу ці тексти про класичний репертуар, намагаючись додавати біографічні історії і трохи порушувати строгість.
У німців є традиція, яку Україна поступово теж переймає, — Einführung. Ідея в тому, що за 45 хвилин до концерту (а іноді ще раз за 30 хвилин) відбувається п’ятнадцятихвилинна розповідь про програму, і на неї спеціально приходять люди. Особливо старші німці люблять ці розповіді перед концертами і балетами. Їм важливо розуміти, що саме відбуватиметься під час вистави. Така модераційна практика важлива для культур, де цінують логіку і мають потребу в опорі на нову інформацію.
Але мені тут складніше і через мову, і через необхідність глибше занурюватися в деякі деталі, які українському слухачеві здалися би нудними. В Україні я для себе визначила, що моя задача — популяризація класичної музики і заохочення людей слухати. Це я робила і на Bouquet Kyiv Stage.
Я почала популяризаторську роботу спочатку як критикиня: виписувала, намагалася словами пояснювати те, що відбувається у звуках, а згодом уже набула виразної мови, образів, розуміння. Спочатку було дуже лячно виходити на сцену - можливо, страх академконцертів, де суворі вчителі ставлять галочки щоразу, коли учень помилився, спрацював. Але потім стало не так важливо, скільки разів я помилюся чи наскільки в мене тремтітиме голос під час виступу. Важливіше те, що я можу стати для слухачів провідником у той світ, куди вони хочуть потрапити. І це спрацювало.
Головне для мене було те, що я знала: у мене є 2–3 хвилини — більше не потрібно затримувати на собі увагу, щоб перевести увагу людей, дати їм «випірнути». Я як радіодиджей, який каже, що буде далі. Іноді це навіть не буквальна інформація про твір, а просто настрій, який допомагає переключитися з одного стану в інший.
Повертаючись до академічності: традиційний філармонійний слухач може бути доволі обмежений у смаках. А якщо смаки в арт-музиці, новій класичній музиці або просто класичній музиці ще не сформовані, з цим цікавіше працювати. Для мене такі фестивалі, які проходять на незвичних, інколи акустично недосконалих майданчиках — це можливість щось донести до уважної аудиторії, не призвичаєної ходити у філармонію, відчути її фідбек, тому що він сильніший, живіший, природніший. Людина після концерту хоче забрати із собою щось, що вона може переказати - і для цього існую я. Слухач ніби побував на чомусь нематеріальному, але все одно щось виніс і переказавдалі.
Ти для мене — архітекторка присутності української музики в Європі та всередині країни...
Дякую, це дуже красиво. Та я відразу подумала про польського композитора Пендерецького: у нього був величезний сад на багато гектарів, і він сам себе називав садівником. У музиці я теж садівниця.
І найкрутіші моменти для кураторки — це коли починають проростати плоди твоєї праці й складатися в нові сенси. Коли під час концерту ти відчуваєш, як природно вибудувалася програма. Бачиш, що твоє «дитя» живе і вже може без тебе функціонувати ще цікавіше — достатньо лише імпульсу. Це найвища насолода.
І наостанок: що тебе, можливо, дивує або різко відрізняється у твоїй теперішній роботі в німецькому театрі? Що було найбільш незвичним?
Найбільш незвичне для мене те, що попри роботу за кордоном я й далі багато працюю в Україні. І свідомо намагаюся цю присутність зберігати. Хоча проєкти Українського інституту часто міжнародні, найбільше мене тішать саме ті, що відбуваються в Україні. І, на щастя, вони є.
Це пов’язано з тим, що, розповідаючи текст, ти передаєш емоцію і вводиш людей у певний світ. Це створення світів — частина того, про що ми говорили: символізму, глибини культури, того, що особливо відгукується українській аудиторії. Найцінніше для мене — це відчуття живої публіки, енергії, яка йде від тебе і повертається назад, щоразу іншою.
Водночас хороший виступ виснажує: після нього потрібен час на відновлення. Але це неймовірне, майже ритуальне, магічне відчуття: ніби ти у замкненому колі енергії.
У Німеччині це працює інакше. Там усе значно більш раціоналізоване, побудоване на логіці. І мені з цим непросто, бо я мислю інакше. З часом я навчилася це враховувати: знаю, де аудиторія засміється, бо це передбачувано.
В Україні такого немає: тут усе значно більш інтуїтивне і варіативне. Навіть із підготовленим текстом я можу вийти на сцену, відчути аудиторію і повністю змінити хід виступу. Цей баланс між спонтанністю і майже математичною структурою — те, що притаманне мені як особистості.
Це, зрештою, різниця менталітетів і традицій, а також різного відчуття музики. Пам’ятаю, як у Німеччині мені сказали: «Ти пишеш занадто поетично, тексти мають бути простішими — як картопля». І мені довелося вчитися цієї простоти. Але через це я ще більше ціную кожен виступ в Україні: бо там можна лишатися складною.