Повертаючись з «Орландо», найгостріше питання, яким я задаюся – як писати про поганий театр.
Якої форми може набути критика у спільноті, настільки закапсульованій, що майже кожен відгук тягне за собою конфлікт ролей і інтересів; настільки чутливій і відірваний від реальності розвинутого медіаринку, що навіть епітет «невдалий» може викликати хейт і вимогу пояснення аж до найабсурдніших форматів політкоректного канцеляриту? Як нормалізувати критичне ставлення там, де критика як невдоволення існує переважно у поверхневих відгуках з некоректною термінологією на кшталт «вистава зроблена у стилі перформансу»?
Блукаючи холодним павільйоном КИТ у 30-хвилинному антракті, згадую фразу з анонімної рецензії на роман Софії Андрухович, коли хочеться «зібрати всі свої теоретичні досвіди і написати на полях: ідіть нах*й». Думаю, як часто у моєму житті бажання сказати подібне наштовхувалось, як на довжелезну стіну з напівкрихкого гіпсокартону, на прекрасний сеттинг, що обрамляв подію. Це і величезна робота творчої команди з організаторами, про яку я тепер знаю більше, бо сама працюю менеджеркою, і яку видно миттєво; всі ці вина-від-партнера-у-фойє, чудовий благодійний мерч, експозиції з обʼєктами робочого процесу в просторі, костюми з деталями від українських брендів, які нагадують мені старі покази Фролова на UFW тощо.
Красиві комунікації завжди роблять писання незручним – приблизно так само, як святкове пакування заважає зʼїсти подарунок.
Та все ж після показу я не можу позбутися відчуття такого собі привида події, у якого найсуттєвішим був контур; симулякру сучасного театру, про який по постматеріалам можна буде сказати, що він відбувся.
Тому я спробую дійти до суті свого відторгнення.
…
Роман «Орландо» я читала двічі. Один раз – в дитинстві у російському перекладі, другий – непослідовними шматками англійською перед премʼєрою. Не хочеться багато писати про оригінал, але після відгуків у threads, де в обговоренні називали роман постмодерністським, все-таки згадаю пару його важливих рис.
Обидва досвіди читання підтверджували бачення: роман важко назвати феміністичним, але він формує, нарощує, плете стійке відчуття флюїдності нашої особистості, що просто не вписується в рольові моделі тяжіючих до традиційних суспільств (якщо хочете, gender as performance). Для мене особисто там також доволі вагомою здається тема любові і втрати як маленької смерті– взагалі наріжних, сильних подій всередині психіки, які ведуть до відмирання попередньої конфігурації тебе, до перетворення.
Звісно, тут також є тема митця у соціумі, дистанції між мистецтвом та реальністю (як довго Орландо шукає відповідники до слова «зелений»!), модерна критика багатьох тодішніх установок та багато чого іще.
Написаний довгими, потоковими шматками тексту, роман майже не містить діалогів, є суцільним роздумом-описом перетікань одних образів та станів у інші. Самі обставини, країни і спогади тут зʼявляються без претензії на реалістичне обґрунтування – як самоочевидний факт, яким тільки може бути образ уві сні. Скажімо, перетворення Орландо подається саме так – у стилі офіційного репорту, «he was a woman, there’s no way denying it», без вигадувань чи описів процесу.
Це все створює корпус проблем, що зазвичай виникають з драматургічною адаптацією прозової форми. Як на мене, є два основні шляхи їх вирішення: або ретельна робота з матеріалом, коли, озброївшись теорією драми, будують подієвий ряд, визначають ключовий конфлікт, висхідну і центральну подію і т.д. Або ж повна відмова від інсценізації та створення твору з геть іншою логікою і правилами, що, немов паливом, користувався би образами роману.
Претензія до вистави, як я її собі формулюю, – у тому, що не видно ні першого, ні другого.
Творча команда разом з драматургинею (Людмила Тимошенко), режисеркою (Тетяна Костинюк) і шоуранеркою (Марина Кошкіна) обирають в цілому йти за сюжетною канвою «Орландо», стартуючи з його буття молодим привілейованим чоловіком у єлизаветинській Англії – крізь зустріч із російською принцесою, її зраду і аж до перетворення Орландо на жінку та фінальної зустрічі з майбутнім чоловіком, Мармадюком.
Всі події різних періодів та країн відбуваються у виставі всередині незмінної триповерхової конструкції з балок та кабелів – фрагмент будівельного майданчика, оточений коліями для вагонеток, що його глядачі різних секторів бачать наскрізь (сценографія Анна Шкрогаль). Ставка на функціональну сценографію видається хорошим рішенням, адже ілюстративно зображувати зміни такої величезної кількості сеттингів модерністського роману просто немає сенсу. Утім, доволі швидко формується відчуття: не дивлячись на характер сценографічного рішення, простір «Орландо» таки залишається ілюстративним, практично не беручи участі у трансформації героїв і тем, у фасилітації сценічної дії. Натомість поступово нагромаджується велика кількість того, що мій мозок кластерізує як зайві деталі – те, що не стає ані семіотичним знаком у системі вистави, ані чуттєвим тригером, покликаним революціонізувати сприйняття, залишаючись опціональною стилізацією.
Простір «ремонтного майданчика» вкритий великою кількістю кабелів і дротів, які повсякчас відкидають, перекидають, чіпляють герої. Навіщо? Вони також блимають у згадці про блекаути на самому початку та є елементом образу Канюта, пса і найкращого друга Орландо, як такого собі ремонтника із дротами на спині, що ніби повсякчас фоново виправляє, але насправді ніяк не змінює цей простір. Однак навіщо глядачу як троп повторювана монотонна взаємодія?
Інший приклад: Клоринда та Фавілла – дві героїні при дворі, між якими Орландо обирає дружину за часів Єлизавети, возять вагонетки із речима, «фіналізуючи» середньовічний період. Роблять вони це у шкіряних костюмах із підкреслено сексуалізованою ходою. Така тілесність тут – вона про що? Чим продиктована пластична природа саме цих двох персонажок на сцені?
Врешті, коли те, що є найкращим кандидатом на кульмінаційну подію у драматургічній адаптації – а саме, перетворення Орландо на жінку – відбувається «за кадром» і маркується простою зміною костюму, я подумки формулюю ще один висновок. Здається, це театр, що на певному рівні просто губиться і починає «ставити сюжет». Інакше як пояснити, що перетворенню відводиться ледь не менше сценічного часу, ніж розмовам про Клотильду й Фавіллу, а озвучування проблеми очікувань від жінок у суспільстві вміщується у кілька реплік у двох діалогах?
У прес-релізі команди, як не дивно, доволі чітко виписано основне «про що» вистави – про «пошук себе, своєї ідентичності» (цитата Марина Кошкіної), де «поворотним моментом стає раптове перетворення на жінку, після якого розпочинається переосмислення власного “я”». Підозрюю, що у драматургині й режисерки, безперечно, є відповіді на мої просторікуваті питання вище, які вони вивели для себе у процесі 9-місячної роботи. Але ж у театрі це формулювання не може залишатися суто декларативним – воно має оприявнити себе у дії, трансформаціях образів, обʼєктів, тіл, сценічної дійсності тощо, якщо хоче бути поміченим.
Загалом безліч моїх претензій зводяться до роботи зі складною романною формою, яку вибирають не відкидати – тобто вибирають робити розмовний драматичний театр. При цьому, на відміну від роману, у короткій кількагодинній формі, яка розповідає історію через дію, не може бути абстрактної безлічі тем – від «свободи, кохання, самотності, гідності та виживання людини» до «пошуку себе», як йдеться у комунікаційних матеріалах. Брак ключового оприявненого «про що» створює відчуття подієвою порожнечі на фоні фантастично красивих костюмів, мізансценічних і музичних знахідок, деталей павільйону та виставки, де звучать цитати українського перекладу.
Останнє, мабуть, фрагмент, де задекларовані теми найбільш помітні – послухайте:
«Помилка, однакова як для чоловіків, так і для жінок – відчути гордість за свою стать…»; «найглибша самотність – відсутність того, хто бачить тебе справжнім».
…
Уявляючи, як писатиму, що виставі бракує ключової події і думки, сама міркую про те, чи не бракує її мені. Яким буде головний поінт саме мого тексту? Адже рецензія теж не може зводитись до простого опису сцен, де вийшло чи не вийшло А, В і С.
Раптом розумію: найцікавіше, що мені хотілося би підмітити у тексті, це власне розрив між формою бурхливого сучасного театрального процесу, яку ми навчилися відтворювати стилістично і комунікаційно, і вмінням працювати зі змістом засобами театру всередині форми. Мені точно не хочеться робити вигляд, що в Україні існує потужний міжнародного рівня театр за премʼєрними фото на фоні банерів ціннісних партнерів. Але я і не хочу множити дурні відгуки, де «актор не впорався з роллю», проте кому яка різниця?
Натомість хочу вийти за межі симулякрів, шаблонних компліментарних чи хейтерських оцінок і таких само тривіальних постановок у розмові про нас. Тому відповідь на питання, із якого я почала, простіша, ніж здається: перш за все, не уникати діалогу.
