Питання лише на перший погляд формальне, але за поділом колекції відповідно до такого принципу (картини й інше) тягнеться шлейф травми насильницької націоналізації 1920-х років минулого століття, якщо узагальнити — поповнення (або формування) локальних музейних збірок в УРСР з артефактів здебільшого живописних. Практика «експропріації експлуататорів» базувалась на тому, щоб відбирати те, що можна буде вигідно продати в той «буржуазний світ», який такі цінності й породив. Картина як спадкоємиця новацій періоду Ренесансу, включно з так званим Північним, вважалась типом зображення, який найбільше накопичувався саме у приватних замовників — навіть якщо ними були не секуляризовані колекціонери, а, до прикладу, папи з Ватикану.
Поява великих аукціонних домів довгий час також спонукала до того, щоб вважати замовлення, володіння й перепродаж олійного живопису найвигіднішим технологічно. Збірки найбільших, передовсім європейських музеїв принаймні до початку ХХ століття намагалися тримали паритет «скульптура — археологія — живопис», який, однак, після Другої світової війни змінився. І не на користь класичних видів мистецтва — у експозиціях з’явилися як новітні види (наприклад, інсталяція, відео- й медіаарт), так і ті, що їх у радянському мистецтвознавстві називали доволі принизливо «декоративно-прикладним мистецтвом». Бо вони стали повноцінною частиною такого явища, як дизайн, предметний і модний.
Після Революції гідності у 2014 році НХМУ створив концептуальну експозицію «Кодекс Межигір’я», де запрошені куратори Аліса Ложкіна й Олександр Ройтбурд разом з музейниками показали рівень смаків колекціонера, експрезидента України, утікача, який впродовж років накопичував у приватній резиденції Межигір’я тисячі артефактів. У музейних залах тоді продемонстрували те, чого він не взяв до вервечки великогабаритних вантажівок, якими таємно вивіз цінне майно за межі країни, котрій склав присягу на вірність. Публічна демонстрація залишених решток колекції була і актом кураторського аналізу, і глядацького осміювання смаків й уподобань тієї страти «державців», які перетворювали владні можливості в підтримку кітчу й візуального трешу. На певний період цей проєкт протверезив багатьох дієвців артринку, які почали оцінювати спроможності «еліт» стати повноцінними меценатами, замовниками й колекціонерами артефактів, що існують на ринку: люди такого штибу не мали критеріїв для естетичного вибору рівно так само, як не мали й етичних норм.
У ситуації з колекціями зрадника Медведчука державні органи, порадившись з експертами, у 2024-му мали шанс зробити ще один крок до того, щоб відійти від совкової практики «продаємо живопис, дорого». Попри воєнний стан і складний час для державних музеїв, спробувати спільно створити прецедент публічної демонстрації, аналізу й обговорення, що стосувалося б не розполовиненого, а цілісного, так би мовити, «ансамблю колекцій» нувориша, який роками використовував владні можливості, щоб накопичувати різноманітні артоб’єкти. Не підкилимно, а публічно показати — що, коли, як, у кого придбано чи замовлено, за якими цінами, на які об’єкти є відповідні документи, а що не стосується легального артринку. За повною номенклатурою, включно з якимось антикварним сервізом на 120 персон чи галереєю парадних портретів, не оминаючи бібліотеку та ювелірні прикраси.
Чому проведення такої акції публічно створило б важливий прецедент не лише у візуальному сенсі?
По-перше, важливо зрозуміти, яким був рівень фінансових вкладень, офіційних (що стосуються декларацій) і прихованих (що свідчать про наявність «обслуги», яка радить і знаходить речі без провенансу). По-друге, важливо зафіксувати, на яку глибину століть працює ринок стилізацій чи й підробок, і не лише живопису — чомусь не маю сумнівів, що в такій колекції є підробки, які стали, нагадаю, у ХХ столітті також окремою проблемою артринку. По-третє, аби побачити, скільки і які артефакти музейники різного типу підпорядкування захочуть, вільно й без примусу «контролюючих інстанцій», взяти у свої колекції. Адже є проблема, яку не надто воліють озвучувати взагалі, а з лютого 2024 року особливо — проблема сховищ, їхнього технологічного оснащення й місткості. Через що під час воєнного стану багато музейників радо вивезли свої колекції до колег, і за кордон також.
Такий прецедент залученості до осмислення феномену (одного з феноменів сучасного колекціонування), певним чином висвітлений у медіа, став би для дієвців поштовхом зрозуміти: не органи держави володіють монопольним правом «взяти все і поділити» (переклад мій, вибачайте, кому цитувати цього автора видається блюзнірством). Навіть якщо це приватне майно ненависного зрадника. Поняття «націоналізації», яким зловживали в радянському правочинстві, має змінюватись і в технологічних процесах. Бо в СРСР «націоналізувати» означало «передати у володіння державним (читай репресивним) органам» для збереження чи продажу, значно рідше — для експонування. Адже навіщо громадянам соціалістичної країни милуватися красою, створеною в капіталістичному світі? А от у сучасній республіці Україна «національна спадщина» має ставати все більш публічною.
Якщо ж раптом на експонування артефактів такого колекціонера прийшло б критично мало «простих глядачів», бо вони вирішать, що для них цінніше відвідати інші виставкові проєкти, — це може бути також вироком колекційній діяльності зрадника й усвідомленням, що вартість експонатів не завжди з роками автоматично стає культурною цінністю.
І ще. Риторика «продаємо, щоб пустити гроші на зброю» в цьому випадку не працює: брендові годинники та яхти, про націоналізацію яких медіа також повідомляли, у такому процесі фінансово набагато ефективніші.