Театр на Подолі
Київський академічний драматичний театр на Подолі на початку листопада 2022 року очолив народний артист, «франківець» Богдан Бенюк – театральний педагог, професор, що керує кафедрою акторського мистецтва та режисури драми в Київському національному університеті ім. Карпенка-Карого, співзасновник театральної компанії «Бенюк і Хостікоєв», ексдепутат. Він також був близьким другом і театральним соратником Віталія Малахова – засновника театру, який пішов з життя рік тому. Департамент культури КМДА рік шукав кандидатуру на заміну Малахову для колективу, який сприймав його, без перебільшень, як частину родини. Тож призначення Бенюка можна вважати оптимальним рішенням, зважаючи на його давні творчі зв’язки з театром на Подолі, на його знання «філософії» Малахова, зрештою, на наявність у репертуарі двох вистав за участю Бенюка-актора. Тим паче, цього призначення хотіла більша частина колективу.
«Золоті ворота»
Київський академічний театр «Золоті ворота» так само пройшов через лагідну зміну керівництва. Колишня директорка – худкер театру Ксенія Ромашенко була змушена стати тимчасово переселеною особою за межами України: домівку, де вона жила із сім’єю, зруйнувала війна. У театрі доволі швидко та органічно знайшлася кандидатура, що не викликала жодних заперечень невеликого згуртованого колективу. Виконувачкою обов’язки стала директорка-розпорядниця Маріанна Розстальна. Театр, що розташований у підвалі, не залежить від повітряних тривог і працює практично у штатному режимі.
Театр на Лівому березі
Театр драми і комедії на Лівому березі опинився на межі скандалу, який для широкого загалу залишився непомітним і клекотав здебільшого в соцмережах. Його джерелом стала стаття у приватному медіа “Київвлада”. Декларуючи виведення на чисту воду «руйнівників театру», культурний напрямок цього ресурсу явно тяжіє до розборок навколо муніципальних театрів, підпорядкованих Департаменту культури КМДА, і зовсім не помічає, наприклад, епохального скандалу в Театрі ім. Лесі Українки мінкультівського підпорядкування (про нього далі). Хоча всі ці заклади в суспільному сприйнятті є просто київськими театрами. Тож, схоже, конфлікт у Театрі на Лівому березі був не стільки протистоянням театральних угруповань, поколінь чи світоглядів, скільки грою владних кіл, що стосується позатеатральної сфери (столична нерухомість, зведення порахунків і т.ін.).
Отже, витоки конфлікту в Театрі на Лівому березі слід розглядати у двох вимірах: менеджерському та морально-етичному. Задовго до вторгнення директор театру Стас Жирков підписав міжнародний контракт запрошеного режисера, який після 24 лютого переріс у низку заходів промоції Україні на європейському просторі (наприклад, великий гастрольний проєкт з трьома українськими театрами в Литві, Німеччині, Чехії під патронатом МКІП). Усе це потребувало постійної присутності Жиркова за кордоном, а отже, унеможливлювало виконання вимог чинного законодавства про перебування на робочому місці. Жирков був змушений звільнитися, на посаду в.о. директора тимчасово призначили його заступницю. Після чого почалося жваве обговорення театру в соцмережах (спровоковане вже згаданою статтею), яке швидко скотилося до розмірковувань, чи має Жирков право бути за кордоном, коли країна в небезпеці.
Ось тут і мав би, власне, підключитися департамент. Адже роз’яснення обов’язків і прав керівників під час воєнного стану, чітке визначення умов їхньої міжнародної діяльності, вчасна комунікація зі спільнотою могли б запобігти хайпу. Тим більше, маємо прецедент театру, який виїхав в евакуацію і перебуває в ній уже десять місяців: це Харківський національний академічний театр опери та балету ім. Миколи Лисенка (Схід Опера). Із частиною трупи (220 чоловік) виїхав і тодішній генеральний директор – художній керівник Олег Оріщенко. Його перший заступник Ігор Тулузов залишився в Україні й опікувався театром, коли його будівля зазнала серйозних пошкоджень, як і багато інших споруд у центрі Харкова. На початку театрального сезону Тулузова призначили в.о. директора, а Оріщенко залишився з трупою працювати у Словаччині. Цей ефективний кейс Мінкульту, що забезпечив майже безперебійну роботу великої оперно-балетної трупи, міг би взяти на озброєння Департамент культури КМДА замість того, щоб підігравати штучно створеному конфлікту, затягуючи з призначення нового очільника.
Урешті-решт департамент, з подачі свідомої частини театрального колективу, погодився призначити в.о. директора – художнього керівника провідну акторку театру, волонтерку, керівницю напряму НСТДУ соціальної політики та контролю за роботою Будинку ветеранів сцени ім. Наталії Ужвій Олесю Жураківську. За її словами, театр і далі рухатиметься за обраним вектором та існуватиме у просторі сучасного європейського театру. Уже вийшла його перша повоєнна прем’єра: режисерський дебют учениці Тамари Трунової, головної режисерки лівобережців. «Чорний дрізд» Яни Безсмертної за п’єсою сучасного шотландського драматурга Девіда Гарровера доволі успішно доводить тезу нової керівниці про незмінний прогресивний рух цього театру.
Кейс Театру на Лівому березі демонструє необхідність публічної звітності керівників театрів, обраних за конкурсом, яку не запровадив Департамент культури. Якби до спільноти вчасно донесли всі здобутки театру за період керівництва Жиркова, то маніпулювати нею, підміняючи предмет дискусії, було б значно складніше. Тепер же весь успіх театру залишився під репутаційними завалами його вже колишнього очільника, які доведеться розгрібати.
Театр ім. Лесі Українки
Скандал у Національному академічному драматичному театрі ім. Лесі Українки фактично теж залишився замкненим у рамках соцмережевих мемуарів колишнього незмінного художнього керівника та генерального директора театру Михайла Резніковича. Міністерство культури, вочевидь, розраховувало, що все мине гладко, коли випустило компліментарне офіційне повідомлення про проводи Резніковича на пенсію, воліючи не згадувати його бурхливе минуле та зв’язки з владою часів Януковича. Проте щось пішло не так – і Резнікович заговорив. Точніше взявся писати. Його опус вартий окремого дослідження як «документ епохи», що відходить у небуття, виносячи остаточний вирок театральним керівникам-режисерам-диктаторам.
Власне, цей скандал (протистояння учня й учителя) існує, здається, лише в уяві самого Резніковича. Адже він сам, перебуваючи за кордоном (але не на активних гастролях, а на тривалому лікуванні), написав заяву на звільнення за власним бажанням, з якихось причин упевнений, що її не підпишуть. Проте МКІП прийняло цю відставку та призначило в.о. директора його учня Кирила Кашлікова, який де-факто вже виконував керівні функції з початку гарячої фази війни. Разом з командою НАДТ ім. Лесі Українки він перезапустив репертуар українською мовою та прибрав з назви закладу слово «російський». У театрі виходять цікаві прем’єри, він став основним гастрольним майданчиком для інших театрів Києва (що не мають укриття поруч) і для театрів з регіонів, які почали привозити у столицю свої вистави-рефлексії на тему війни.
Театр юного глядача
Нарешті, найгучнішим став скандал навколо Театру юного глядача: гучність забезпечили суди. З 2021 року директором – художнім керівником ТЮГу за результатами конкурсу, проведеного департаментом КМДА, був В’ячеслав Жила. Однак Віктор Гирич, який до того керував театром тридцять років, не погодився з такими результатами й оскаржив їх у суді.
Цей позов задовольнив одіозний Окружний адміністративний суд Києва, який пізніше, у грудні 2022 року, ліквідувала Верховна Рада. Далі апеляцію на рішення суду подав уже Жила. 24 січня 2023 року Шостий апеляційний адміністративний суд залишив апеляційну скаргу без задоволення – і Жилу звільнили з посади, хоча суд програв саме Департамент культури КМДА: фактично судове рішення визнало, що працівники органу управління не відповідали вимогам, необхідним для участі в конкурсній комісії. І це створює небезпечний прецедент, адже тепер можна оскаржувати всі конкурси, в комісії яких брали участь ці працівники (Яворовський Г.Л., Кепліна Ю.А., Боголій Л.П.). Це стосується, наприклад, Київського академічного театру ляльок «Замок на горі».
Після звільнення Жили навколо ТЮГу тривали ігри з трактуванням закону, який на період воєнного стану дозволяє без конкурсу призначати «керівників комунальних підприємств, установ». За своєю юридично-правовою формою ТЮГ є не підприємством, а «театрально-видовищним закладом культури». Заклади такого типу успішно проводять конкурси під час дії воєнного стану (наприклад, у Львові), оскільки про них у законі не згадано.
Натомість у Києві директор департаменту Сергій Анжияк трактує закон по-своєму та однозначно: «На період воєнного стану Департамент культури, як орган управління, має право призначити особу власним рішенням. Це може бути моє рішення, і це буде 100% моя відповідальність». Він призначив в.о. директора ТЮГу Максима Михайліченка – режисера театру і фактичного послідовника Віктора Гирича. Колектив з цим призначенням категорично не погодився, після чого в результаті обговорень і компромісів вийшли на кандидатуру, що влаштувала більшість колективу: Марію Кривенко, яка раніше була заступницею директора.
Кейс Київського ТЮГу є чи не першим максимально публічним. Проте не через вимоги законодавства, а з ініціативи колективу та небайдужих. У відкритому доступі зібрано конкурсні виступи, маніфестації та спекулятивні інструменти, якими театр намагаються утримати в конвенції незмінності, що домінувала попередні 30 років. Проте колектив консолідувався й вийшов у публічний простір, актори почали вивчати свої права, вимагати прозорості. А це значить, що все їм вдасться.
Проте залишаються відкритими інші питання: чому керівник, який 30 років очолював дитячий театр, так тримається за місце? Кому наразі належить зелена будівля (Липська, 15), що є єдиним ансамблем з будівлею ТЮГу (Липська, 15/17)? Чому в цій будівлі, відомій як Липський особняк, частка приватної власності належить актрисі і дружині Віктора Гирича Анжеліці Гирич? Куди поділися майстерні з пошиття і ремонту та інші приміщення театру? Тепер це має стати об’єктом прискіпливої уваги відповідних органів. Сьогодні це точно на часі.
***
У підсумку програмні курси трьох з п’яти театрів («Золотих воріт», Театру на Подолі, Театру на Лівому березі) залишилися без змін: такими, як їх визначили у стратегічних планах керівники, що перемагали з ними на відкритих конкурсах. Ці конкурси стали можливими завдяки внесенням правок до Закону "Про театри і театральну справу" у 2016 році. Попри інші неоднозначності документа, то був важливий крок до перенесення домовленостей за зачиненими дверима в публічний простір. Усупереч величезному спротиву тих, кому донині простіше вирішувати все дідівськими методами, відкриті виступи кандидатів з їхніми програмами стали суспільним надбанням. Адже можна відкрити запис конкурсу, прослухати програмний виступ кандидата-переможця та запитати в нього про реалізацію програми.
Тепер маємо дійти до такого самого відкритого звітування; його запровадження цілком у компетенції органів управління департамент культури це чи міністерство). Це відразу зняло б питання критерію тимчасових призначень: ним має бути дотримання обраної стратегії (звісно, якщо не було визнано її неефективність або шкідливість – такі рішення теж потребують максимальної відкритості, з відповідною експертизою та суспільним обговоренням).
Тоді ініціативна група ТЮГу, висуваючи свого кандидата, мала б запитувати в директора департаменту не про критерії, яким той мав би відповідати, а про стратегію департаменту КМДА щодо театрів, які перебувають у його підпорядкуванні під час дії положення про воєнний стан. Зрештою, звісно, з’ясується, що дієвої стратегії немає, а рішення приймають ситуативно, відповідно до того, як їх трактує керівник саме в цей «історичний» момент. Подальші роздуми приведуть нас до вельми декларативної стратегії Міністерства культури, яка є такою через відсутність чітко поставлених задач на рівні держави. Себто це і є гордіїв вузол культурних проблем. І тому ми маємо розбалансовану систему, яка дозволяє владі гратися у свої ігри, тоді як проактивні керівники ставлять мету, досягають її та рухаються далі – а інші цілком можуть дозволити собі значно скромніші й повільніші досягнення.