Розквіт радянського монументального мистецтва пов’язаний з ідеологією десталінізації 1950-х, яка проявилася, зокрема, у боротьбі з так званими архітектурними надлишками. Під цю категорію потрапили всі ордерні елементи (колони, капітелі, портики), монументально-декоративна скульптура, ліпнина. Такі обмеження поклали край архітектурі сталінського ампіру та визначили поворот до нового стилю, що зараз ми його ідентифікуємо як радянський модернізм.
Мозаїку ці обмеження не зачепили. Її площинність була суголосна модерністській архітектурі, а можливість використовувати яскраві кольори стала порятунком від знеособленості дешевих типізованих будівель, яких вимагала індустріалізація. Наступні тридцять років стали часом розквіту монументальних радянських мозаїк.
З одного боку, монументально-декоративне мистецтво було у привілейованому положенні: начебто вторинний прикладний характер певною мірою звільняв його з-під жорсткого ідеологічного контролю. Мозаїка була умовно вільним жанром і давала можливість вийти за межі форм соцреалістичного канону. Та з іншого боку, художники мали підлаштовуватися під економічні реалії: відповідно до примх фінансування, майстрам доводилося зменшувати та спрощувати проєкти, а від постачань смальти напряму залежала можливість використання тих чи інших кольорів.
Крім того, дискусійний статус монументального мистецтва як вторинного щодо архітектури зіграв злий жарт з подальшою долею мозаїк. Їх не сприймали як самостійний витвір мистецтва - як не вважали за мистецтво фарбу на паркані, - а отже, не закріплювали в документації, не брали на облік, не фіксували авторство. І якщо художники могли більш-менш вільно експериментувати із формою, то на сферу змісту ця свобода не поширювалася. Кожна мозаїка мала бути затверджена на спеціальній комісії, а отже, мусила транслювати певне ідеологічне послання: зображати героїку праці, опанування наукою природи, радість материнства, щасливе дитинство. Усе це вплинуло на сприйняття монументальних творів уже пострадянським суспільством: мозаїки виявилися маркованими як ідеологічно ворожі та позбавлені мистецької цінності, що поставило їх під удар політики декомунізації та зробило заручниками доброї волі й персонального смаку нових власників старих будівель.
Зміна цього сприйняття стала головною місією фестивалю “Перезавантаження”. За словами його організаторки та натхненниці, чернігівської художниці Олени Загребіної, фестиваль покликаний подолати байдужість і безвідповідальне ставлення до творів монументального мистецтва, допомогти відвідувачам “перезавантажити” своє ставлення до таких об’єктів, сфокусуватись на їхній унікальності та мистецькій цінності.
Розташований на п’ятьох локаціях, фестиваль дуже яскраво висвітлив усі проблеми збереження монументальної спадщини на цілком конкретних прикладах чернігівського модернізму. Наскільки погано все ще вивчене українське радянське монументальне мистецтво, можна усвідомити через історію мозаїчного панно “Дерево життя”. Роботу, створену порівняно недавно, ще й у центрі міста (1981 рік, фасад колишнього ресторану “Дружба”, тепер ТЦ “П’ятницький”), виявилося напрочуд складно атрибутувати. Інформації про авторство не залишилося в жодному офіційному документі.
Результат дало опитування чернігівських художників, сучасників автора: один з них пригадав прізвище "Толкачов". Дослідники зі спільноти Chernihiv Monumentalism узяли цю інформацію за робочу гіпотезу, але остаточно переконались у її справедливості лише після того, як знайшли ескіз панно в архіві київського художника Іллі Толкачова, який зберігає його вдова. Тепер цей ескіз можна побачити в Чернігівському художньому музеї (основній локації фестивалю) - він дозволяє уявити, яким є це панно в повному вигляді, адже донедавна воно було закрите рекламним банером.
Однак новий власник будівлі виявився адекватним: після того, як активісти пояснили йому цінність панно, він погодився зняти банер, хоча супутні вивіски все ще частково перекривають мозаїку. Ще одне питання, яке висвітлив приклад із “Деревом життя” - це важливість комунікації та публічної дискусії. Адже перемовини з власником тривають: його запросили на фестиваль, де він побачив ескізи "Дерева". Тепер власник готовий говорити про реставрацію панно, а у майбутньому розглядає варіанти повернення роботи в її оригінальний контекст - через створення біля мозаїки літнього майданчика, використовуючи в його декорі мотиви з ескізів.
Важливість публічної легітимації радянського модернізму підтверджує також кейс із надзвичайно видовищним і яскравим мозаїчним панно “Спорт”, виконаним за ескізами Володимира Зінченка на фасаді Чернігівської спортивної школи. Зінченко створив ескізи десяти частин панно, втім через скорочення фінансування до реалізації затвердили лише половину.
Під час останнього ремонту, активісти зустрілись із адміністрацією школи, щоб наголосити на культурній та історичній цінності роботи. Аргументом, який остаточно переконав залишити мозаїки на видноті, стала книга українського фотографа Євгена Нікіфорова Decommunized: Ukrainian Soviet Mosaics, видана німецьким видавцем DOM Publishers у 2020 році. Панно “Спорт” потрапило в перелік монументальних об’єктів, які дослідив та зафіксував Нікіфоров, і репродукція роботи в гарному глянцевому закордонному виданні переконала чиновників з повагою поставитися до мистецтва, яке роками було в них під носом. У результаті адміністрація не просто полишила мозаїки у спокої, а навіть зняла елементи, успадковані від попереднього ремонту, які частково перекривали панно.
Проте не всі історії мають такий щасливий фінал - як і більшість українських міст, Чернігів має свій список втрат. Рік тому недбала адміністрація знищила орнаментальну композицію з цегли на будівлі Академії державної пенітенціарної служби, її автором був архітектор Андрій Карнабіда. Така сама доля мало не спіткала унікальне керамічне панно “Давній Чернігів”, створене Галиною Севрук у 1983 році для інтер’єру готелю “Градецький”. Під час ремонту панно збиралися просто викинути. На щастя, активісти вчасно відреагували, відвезли деталі композиції до Художнього музею та витратили чимало зусиль, щоб зібрати її. Відновлену роботу презентували на відкритті фестивалю.
Подібна історія трапилася з мозаїкою “Материнство” Євгена Павлова на будівлі пологового будинку. Спільнота Chernihiv Monumentalism помітила проблему вже на тій стадії, коли будівельники розпочали демонтаж. Сім тонн мозаїчних кесонів перевезли на зберігання до Художнього музею. Тепер активісти мріють про відновлення мозаїки: щоб привернути увагу суспільства, скульпторка Жанна Кадирова планує створити монументальну скульптуру “Кубик Рубіка” за мотивами знищеного твору та розташувати її в публічному просторі Чернігова. Зараз на утепленому фасаді лікарні місце мозаїки займає кітчевий мурал чернігівського графіті-райтера Дмитра Адеріхо.
Першою перемогою спільноти на юридичному рівні став офіційний статус мозаїки “Робітник та робітниця” чернігівського Палацу культури. Її все ще не вдалося атрибутувати, проте обласна адміністрація погодилася надати роботі статус об’єкта культурної спадщини, закріпити за нею охоронний номер і рекомендувати її збереження . У кафкіанському дусі адміністрація Палацу зголосилася не демонтувати мозаїку та запропонувала “зберегти” її, замурувавши під бетон, адже панно заважає роботам з утеплення будівлі. Мозаїка створена методом прямого набору, тому демонтувати її у цілісному вигляді неможливо. За словами дослідників, цей твір можна датувати кінцем 1960-х - початком 1970-х років; у його стилістиці простежуються впливи школи бойчукістів, прикладів якої збереглося вкрай мало.
Дуже цікаво порівнювати реалізовані мозаїки з їхніми прототипами: фестиваль зібрав на виставці понад 60 ескізів чернігівських і київських монументалістів. Часто представлені в багатьох варіантах, ці начерки дозволяють побачити процес творчого пошуку й експерименти з формою. Здебільшого ескізи демонструють більшу розкутість порівняно з фінальними версіями. У той самий час можна побачити, як експерименти тривали і під час монтажу мозаїк. Художники розширювали діапазон зображальних засобів і, крім звичайної смальти, використовували в наборі готові керамічні деталі, шматочки дзеркала й морські камінці, які самі привозили з літнього відпочинку. Ескізи монументальних творів створюють візію паралельної реальності, адже дозволяють уявити, якою могла б бути та чи інша споруда, якби комісія не урізала фінансування або не забракувала занадто сміливе рішення. І водночас вони виконують функції архіву, адже подекуди є єдиною можливістю побачити вже втрачену роботу.
Утім перенесення фокусу уваги з вулиць у стіни музею вказує на ще одну загрозу для монументального мистецтва: загрозу музеєфікації. Радикальна зміна контексту руйнує сенс монументального твору, хоча й дозволяє зберегти його фізично. Організатори фестивалю погоджуються, що найкращим місцем збереження мозаїк є не музеї, а ті будівлі, для яких вони створювались. А для цього, перш за все, потрібно захищати роботи на законодавчому рівні. Також важливо напрацьовувати алгоритми використання сучасних технологій, які дозволяють проводити реконструкцію та утеплення без знищення мозаїк, та пропонувати їх власникам споруд.
Запропоноване чернігівським фестивалем “перезавантаження” сприйняття мозаїк дарує нам можливість нарешті відійти від бінарного поділу радянського мистецтва на конформістське та нонконформістське, з неуникною героїзацією “протесту” та осудом офіційних творів. Воно дозволяє побачити, що радянську міфологію, якою, безумовно, оперували монументалісти, можна сприймати як візуальний маркер доби, що ідеологічна символіка вже давно не виконує свою репрезентативну функцію. Що ми можемо припинити саморуйнівну боротьбу з власним минулим і почати боротьбу за збереження його спадщини.
Виставка в Чернігівському художньому музеї ім. Галагана триватиме до 14 червня.