Відповідно до кураторського задуму, експозиційний простір поділено на три змістові блоки, – проте, за браком наочного зонування, глядачам доведеться самотужки знаходити межі й переходи між цими блоками, що може виявитись нелегкою справою. Перший блок – «У пошуках нових сенсів» – замикає у собі початок і кінець обраного для дослідження часового відрізку та зіставляє роботи двох періодів, відзначених драстичними соціальними трансформаціями: початку ХХ ст. та кінця ХХ – початку ХХІ ст.
Найбільш буквальним зіставленням тут є пара Нарбут – Тістол: нарбутівські модернові банкноти Української Народної Республіки кінця 1910-х показані разом із серією «Українські гроші» Тістола, який так само створював державну символіку, але вже в кінці ХХ ст., із притаманною цьому періоду постмодерністською іронією. Цікавим також є сусідство мініатюрних ліноритів 1910-х Максима Недашковського й Івана Мозалевского та сучасної графіки поєднаної з видовищними інсталяціями Павла Макова та EtchingRoom1, які у дещо мінорних тонах оспівують тему міського простору. Подібним чином у наступній залі урбаністичні сюжети у роботах Івана Падалки 1920-х та Олександра Довганя 1930-х відтінені інсталяцією з офортів Тараса Ковача 2020 року, що занурює нас у простір багатоповерхівок, а робітнича поетика жіночого тіла у ліноритах Марії Котляревської та дереворитах Софії Нелепинської 1920-х заримована з еротичними образами графічних робіт Віталія Кулікова та Віктора Ігуменцева кінця ХХ ст. Взагалі ж, зіставлення графіки, виготовленої з інтервалом близько 100 років, задає розуміння масштабів трансформації цього медіуму, від камерних, переважно чорно-білих естампів здебільшого утилітарного характеру до масштабних, часто яскравих, нетиражних друкованих робіт.
Другий виставковий блок – «На межі дозволеного» – присвячений творам радянського періоду, що працювали з темами поза ідеологією. Велику частину цих творів складають пейзажі: цей ідеологічно «безпечний» жанр давав художникам можливість для творчого експерименту за рамками соцреалістичного методу. Тут можна оцінити надзвичайно широкий спектр української пейзажної графіки усіх основних «шкіл» – харківської, київської, львівської й одеської. Вражає також і різноманіття напрямків, від напівабстрактних пейзажних відбитків 30-х Романа Сельського та фольклорних пейзажів 1940-х Михайла Дерегуса і Стефанії Гербус-Баранецької, через індустріальні міські пейзажі 1950-х Олександра Пащенка та ліричні монохроми 70-х Павла Куценка, аж до сучасно-урбаністичних одеських пейзажів 1980-х Геннадія Гармидера та львівських образів 1990-х Богдана Сороки.
Окремий акцент в експозиції поставлений на Карпатах як «місці сили» українських митців усіх шкіл та напрямків: карпатські краєвиди та гуцульський побут проходять наскрізним мотивом через весь корпус української графіки. Тема Карпат присутня майже в кожному залі виставки: це і сцени гуцульського весілля в офортах 1910-х Олени Кульчицької поруч із видовищними весільними портретами 2000-х Олексія Коваля, і лінорити з карпатськими пейзажами 1950-х – 1970-х Зіновія Кецала, і гуцульські типажі у графіці 1980-х Георгія Якутовича.
Наступна частина другого блоку виставки присвячена книжковій ілюстрації. То був ще один люфт у заполітизованому культурному полі радянського художника, що давав можливість не лише експериментувати, але й отримати пристойний гонорар, адже співпраця із видавництвами була чи не єдиним способом заробітку для митців, що з тих чи інших причин не входили до радянської Спілки художників. У цій частині експозиції зібрані ілюстрації 1960-х – 1980-х років до творів українських та європейських авторів. Художнє осмислення літературних сюжетів реалізувалось у широкому спектрі формальних підходів: від трафаретно-спрощених кольорових ліноритів Григорія Гавриленка, що ілюструють «Доробок» Бажана, – до гротескно-химерних композиційно складних літографій Юрія Чаришнікова до гоголівської «Шинелі». Втім, історія ілюстрацій Георгія Малакова до «Декамерона» Бокаччо у перекладі Миколи Лукаша демонструє нам, що навіть сфера оформлення книг не була цілковито вільною від радянської цензури: у 1960-х роках ці надзвичайно розкуті й навіть дещо карнавальні естампи не взяли до видання, замінивши їх більш стриманими роботами Олександра Данченка (на виставці можна побачити його ілюстрації до «Енеїди» Котляревського).
Останній блок виставки – «Інфінітивна графіка» – зібрав роботи радянських художників 1970-х – 1980-х, які ще далі відійшли від сфери ідеології, цілком полишивши простір повсякденних сюжетів. Назву блока кураторки запозичили з щоденників львівського графіка Олександра Аксініна, чиї вишукані босхіанські фантазії на тему свіфтівського «Гуллівера» можна побачити в останній частині експозиції. Представлені у цьому блоці естампи важко ідентифікувати за регіоном чи часом створення: літографії 1970-х Валерія Дем’янишина із морськими візерунками чи кольорові офорти 1980-х Сергія Удовиченка із химерними образами птахів та людей зовсім не контрастують із графікою кінця 2020-х Романа Романишина чи Віталія Кравця. Усі ці роботи складаються у загальний пазл постмодерністьського образу безкінечної бібліотеки, де місткі візуальні символи стають тканиною необмеженого метатексту.
Попри назву «Українська друкована графіка», кураторки залучили до експозиції багато інших медіа, влучно вказуючи на неуникну умовність типологізації сучасного мистецтва за способом його творення. На виставці є мурали, відео, інсталяції – і усі ці порівняно нові медіа відтіняють ремісничий аспект «традиційної» графіки, якому тут приділено багато уваги. Власне, експозиція починається з короткого, але достатньо деталізованого ознайомлення з чотирма основними видами друку: глядачі можуть роздивитись інструменти, якими працюють майстри, побувати у графічному кабінеті та переглянути відеороліки, де різні художники розповідають про той вид друку, в якому вони працюють. Наприклад, можна зупинитись на відео-майстер-класі художниць Літографської майстерні 30 з тонкощів плаского друку, а потім розглядати результати їх роботи у залі інфінітивної графіки. Таке занурення у графічну технологію дозволяє оцінити, наскільки складним та трудомістким є цей вид мистецтва, а також змушує по-новому подивитись на матеріальність графічних робіт: зауважити фактуру паперу, глибину лінії, пульсацію плями, отримати майже тактильну насолоду від споглядання.
Усі ці «допоміжні» складові додають просвітницького імпульсу експозиції, яка і за назвою, і за масштабом претендує на певну енциклопедичність. Та, дивним чином, з цієї енциклопедії виявляється виключеним цілий пласт графічного мистецтва ХХ ст. – роботи, створені під диктовку соцреалістичного канону на державне замовлення, що оспівували партійних вождів, «Велику Перемогу» та N років революції. Між тим, саме ці роботи складали основну «експозиційну масу», що видавалась на-гора до того чи іншого політичного ювілею протягом більшої частини ХХ ст. Безвідносно до мотивів, за якими кураторки вирішили цілком виключити з експозиції офіційне радянське мистецтво, це рішення вкладається у загальну тенденцію «декомунізації» історії українського мистецтва. Тут можна згадати виставку «Місто ХА» в Національному художньому музеї 2017 року, яка, досліджуючи харківські авангардні практики ХХ ст. обійшлася без жодної згадки про домінування соцреалізму, або намагання керівництва Кмитівського музею (єдиної української інституції, що предметно працює саме з радянським мистецтвом) дистанціюватись від слова «радянський», та зрештою, байдужість влади й переважної частини громадян до системного знищення пам’яток радянського монументального мистецтва.
Повертаючись до виставки в Арсеналі, її «сліпа пляма» є особливо недолугою з огляду на соціально-історичний підхід, закладений в основу експозиційної стратегії: зокрема, розподіл виставки на блоки прямо пов’язаний із суспільно-політичними контекстами, та й у кураторських експлікаціях неодноразово йдеться про мистецтво як реакцію на ті чи інші події та явища. Тож, цілком виключаючи з уваги позірно зрозумілу та начебто усім набридлу офіційну радянську графіку, експозиція, що претендує на представлення цілісної картини естампу ХХ-ХХІ ст., не лише дещо викривлює загальний образ українського мистецтва, але й ллє воду на млин огульного знецінення великої його частини.
Втім, ця ремарка не скасовує того факту, що «Відбиток» є поки що єдиною експозиційною спробою системно осмислити генеалогію та еволюцію друкованої графіки України.
Виставку «Відбиток» можна побачити у Мистецькому Арсеналі до 16 серпня 2020 року.