“Ми ніколи не використовували текст традиційним чином; ми брали світ і персонажів і розвивали їх”
Як ти думаєш, чи існує Бог?
Я думаю так. Не маю права робити жодних припущень щодо того, ким є Бог, але вважаю, що багато в моєму житті є доказом того, що існує щось божественне, що набагато більше за мене чи нашу мистецьку групу. Деякі люди ніколи б не назвали це Богом. Артур (Артур Кьостлер, чоловік та співавтор Сіни. – Ред.) не назвав би це Богом, але для мене необхідно визнати, що існує щось набагато більше за мене, і що я можу покладатися на це. Коли я не можу цього зробити, то не можу функціонувати професійно, екзистенційно та мистецькі.
Іноді я віддаляюся від цього і забуваю, що є щось більше за мене. Це дуже самотнє почуття. І тоді необхідно повернутися до позиції смирення. Смирення та довіри. Але це також стосується таємниці, містерії. Думаю, коли я кажу “Бог існує,” це також означає, що я не знаю, що це. Я не повинна намагатися це зрозуміти. Я повинна мати довіру. Досить просто існувати з цим.
Цікаво, як різні християнські символи переплітаються у ваших творах. Наприклад, у Us, docs (Ми, собаки), де люди грають у щось на кшталт “Люди-Боги та Собако-Люди” (перформанс 2016 року тривав п'ять годин і відбувався у звичайному житловому будинку, де мешкала спільнота людей, які відчувають і поводяться як собаки; відвідувачі могли вільно переміщатися, їм видавали електрошокери, якщо вони наважувалися зайти до темних частин будинку, де мешкали «вовколюди». – Ред.).
В Us, Dogs основну увагу приділено феномену людської влади. Саме існування домашнього собаки – це щось створене людьми, що насправді є досить жорстоким; воно відображає те, як ми маніпулюємо природою та всім навколо нас задля власних егоїстичних цілей. Для мене є щось фундаментально «безбожне» в тому, щоб зробити себе абсолютним господарем іншої істоти. Я не вірю, що ми справді заслуговуємо на довіру тварини, проте у нас є потреба утримувати істот, які повністю нам підпорядковуються. Звичайно, оскільки «собаки» у цьому творі також були людьми, це значною мірою стосується психологічної залежності. Це складний твір з багатьма шарами, а не лише з однією інтерпретацією.
Щодо християнських елементів – таких як пісня про Марію чи фінал – ці релігійні символи справді з’являються в багатьох моїх творах, хоча вони не завжди є чітко християнськими. Я пам’ятаю момент, коли один із собак каже: «Дорогий Господь Бог злий». Це рядок, що символізує жорстокість і насильство підкорення чи примусу інших.
У 2013 році ти зробила реінтерпретацію Данте під назвою CLUB Inferno. Чи можемо ми трохи поговорити про цей проект?
CLUB Inferno значною мірою стосувався текстуального опису «чистого» пекла. У колах Данте існує багате розмаїття, але оскільки ми як люди не маємо уявлення, чи існує буквальне пекло або як воно виглядає, твір став описом того пекла, яке вже існує тут, на землі. Він був про нашу ненависть до себе та важку боротьбу за моральне існування.
Початок книги особливо складний: Данте зустрічає диких тварин і змушений йти певним шляхом. Ми перетворили це на перформанс на вулицях Берліну біля Фольксбюне, неочікуваний для перехожих. Кілька з нас, акторів, грали роль бездомних, а деякі були одягнені як вовк і леопард з оригінального тексту. Щоб отримати квитки, глядачі мали пройти до невеликого павільйону, але щоб туди потрапити, їм потрібно було пройти повз нас — «диких тварин». Ми були досить агресивними. Тільки якщо глядачі могли пройти повз нас, вони могли потрапити до «пекла» театру.
У самій історії CLUB Inferno діяв на кількох рівнях. Це була подорож Данте, але також і персональна історія людини, яка втрачає матір, а згодом втрачає розум; це було зображення її психотичного самопокарання.
Здається, це одна з небагатьох ваших робіт з таким конкретним зовнішнім літературним джерелом?
Деякі критики писали, що текст заважав постановці, і в певному сенсі вони мали рацію — цей текст є таким пам’ятником, що його присутність завжди відчувалася. Однак у нас було кілька інших творів, які використовували зовнішні відправні точки. Ми зробили проєкт, заснований на “Процесі” Кафки, але ми ніколи не використовували текст традиційним чином; ми брали світ і персонажів і розвивали їх. Потім, звичайно, був ”Сало”, заснований на фільмі Пазоліні та Маркізі де Саді. У цих випадках, як і у випадку з Данте, ми багато запозичили з вихідного матеріалу, але в першу чергу зосередилися на створенні навколо нього абсолютно нового світу.
Поряд із перформансами ти також створюєш виставки. Остання, 2025 року, має назву «Шоста скорбота» (виставка у данському Horsens Kunstmuseum; тотальна інсталяція зі старої постільної білизни, штор, рушників і одягу; що пропонує низку варіацій на класичний середньовічний мотив П'єти. – Ред.).
Є велика різниця між роботою над виставкою та перформансом-інсталяцією. Коли ми робимо перформанс-інсталяцію, у нас є великі групи людей, я створюю рамки історій, створюю біографії персонажів і надаю це всім. Але це колективний процес, який я весь час курую та моделюю, щоб він відповідав задуманому світу. Виставка, я б сказала, це набагато більш “чиста я” певному сенсі. Вона дуже ретельно змодельована. Кожне положення руки, кожна маленька брудна плямка – це те, над чим ми працюємо з дуже високою точністю. Я завжди тісно співпрацюю зі своїм сином над цими проектами. Тож це щось набагато контрольованіше, аніж перформанс. Можливо, я не так сильно співпрацюю з Богом у цих проектах, тому що в цих застиглих просторах немає місця для помилки та життя, коли речі розбиваються об підлогу, актори падають чи роблять щось незаплановане, і щось відбувається, якісь чарівні моменти.
Але виставка – це також можливість для мене дослідити ті аспекти роботи, які іноді забуваються у творах, де все постійно рухається. Що мене дуже здивувало, так це те, що ці роботи, здається, викликають досить емоційні реакції у глядачів. Раніше я думала, що така емоційна реакція можлива тільки при зустрічі між людьми.
На цій виставці ми також маємо дивне поєднання данської кухні 1980-х і деяких міфологічних вигаданих фігур, як маленькі янголята та великі таємничі споруди, які ми називаємо «вежи відьом». Це щось дуже язичницьке всередині виставки, де головним елементом є ляльки в натуральну величину людини, які сидять у різних позах, як Марія зі скульптурної композиції «П'єта».
“Я розповідаю акторам основні принципи маніпуляцій у рекламі, політиці, а також про всі ці жахливі речі, які називаються pick-up”
Поговорімо про твій досвід роботи художнім керівником та режисером як жінки. Чи було це важко?
Протягом життя я стикалася з багатьма формами сексизму та домагань. Це завжди було частиною реальності, в якій я працювала.
Спочатку я гралася з очікуваннями, а не чинила їм прямий опір. У мене був досвід танцівниці в стриптиз-клубі, що захоплювало людей, і хоча багато жінок у світі мистецтва зараз намагаються, щоб їх сприймали серйозно, представляючи себе нейтрально — мінімальний макіяж, стриманий одяг — я обрала протилежний підхід. Я спиралася на те, що люди проектували на мене. Відкрито кажучи: «Так, я це я», я могла взяти під контроль наратив, перш ніж інші почнуть мене визначати.
Ще одним важливим фактором було те, що наш медійний прорив відбувся в Німеччині (запрошення проекту Signa на найбільший фестиваль німецькомовного театрального простору Theatertreffen в 2008 році. – Ред.), де я позиціонував себе як стороннього спостерігача. Я чітко дала зрозуміти: я не знайома з вашою театральною системою, я не знаю ваших структур і не намагаюся вписатися у ваші визначення. Я несу власну мову — ви можете спробувати зрозуміти її в рамках вашої термінології, але це ваше завдання, а не моє.
Такий підхід справді викликав опір і навіть гнів, і, ймовірно, сприяв численним чуткам, що поширювалися про нас (звинувачення, що проєкт існує як “закрита секта”. – Ред.). Але він також дав мені певну свободу.
Водночас, мушу сказати, що життя жінки було для мене важким з самого раннього віку. Це стан, з яким мені доводилося стикатися стільки, скільки себе пам'ятаю. З роками все змінилося. Такі рухи як MeToo мали глибокий вплив, як структурний, так і особистісний.
У сьогоднішній роботі, особливо з жінками-виконавцями та на семінарах, я намагаюся безпосередньо торкатися цих питань: влада, гендер та структурне насильство, якому піддають жінок. Це не просто теоретичні питання; це те, що продовжує впливати на мене особисто, зокрема на моє психічне здоров'я.
Не думаю, що корисно розглядати це як силу чи слабкість, чи навіть вибір. Коли ви живете в таких умовах, ви не обираєте, «вижити» чи ні — вам просто потрібно жити та йти крізь це якнайкраще.
Якщо розглядати цю сферу ширше, то можливості для жінок-режисерів у деяких контекстах покращилися, і тепер стало легше досягти рівня, на якому можна реалізувати масштабні постановки. Але навіть попри це, нерівність зберігається, і залишається помітним, наскільки винятковим все ще є те, що жінки обіймають певні посади.
Тим не менш, чи можна сказати, що ти тепер, скажімо так, «патріарх» свого театру. Бо те, що ви робите, не є горизонтально-колективним театром, це все-таки вертикальний театр, і ти ніби опиняєшся у «позиції чоловіка».
Я не вірю в горизонтальну демократичну структуру в такому проєкті. Ні, я не можу так творити. У деяких видах мистецтва це просто не працює. Але я маю на увазі, що я також створюю менші рамки всередині великої рамки, менші структури, де митці мають велику свободу бути власними режисерами та писати власні історії. Але я маю бути дуже обережною з цими рамками. Це не хаос, але я не думаю, що перебираю “роль чоловіка”.
Думаючи про Артура та інших чоловіків у моїх постановках, я розумію, що залежала від чоловіків. Також, у цій позиції жінки, яка є вразливою позицією для режисерки, про мене точно можна сказати, що чоловіки були поруч зі мною також і як своєрідний захист. У цьому сенсі я не можу бути типовою феміністичною іконою.
Як ти почала займатися перформативними практиками? Чи це були сольні роботи?
Ні, я ніколи не виступала соло, хіба як стриптизерка. Навіть мої ранні перформативні роботи вже були для якогось колективу людей.
Ти не любиш використовувати термін schauspiel (акторська гра) під час роботи. Одна з ваших акторок, Марейке Вайнцель, сказала мені: ми не граємо, ми маніпулюємо людьми.
У мене навіть є курс маніпуляцій, де я навчаю їх основним принципам, які іноді навіть беру з науково-популярних «книг з маніпуляцій». Зараз я фактично змінила цей термін на beeinflussen (впливати), бо деякі нові молоді актори дуже бояться слова «маніпуляція».
Тож я розповідаю акторам основні принципи маніпуляцій у рекламі, політиці, а також про всі ці жахливі, жахливі речі, які називаються pick-up, коли чоловіки вчать інших чоловіків маніпулювати жінками, щоб отримати секс. Я справді намагаюся проаналізувати все це: як і що люди роблять один з одним, і намагаюся навчити цьому акторів.
І так, я завжди кажу акторам під час репетицій: «Припиніть акторську гру! Я не хочу, щоб ви брехали!» Коли я сама граю, я теж ніколи не хочу брехати. Можливо, те, що я розповідаю, не є дійсністю, але якщо це брехня, то значить щось іде не так.
Йдучи таким чином, я намагаюся дати нашим акторкам якусь емоційну правду, але всі вони роблять по-різному тому, що вони дуже різні люди. Деякі з них – професійні акторки з багатим та різноманітним акторським досвідом, інші – люди без театральної освіти, це можуть бути психологи, психіатри, художники чи хто завгодно.
Особисто я та деякі інші актори, з якими я працюю – ми вважаємо, що тут є навіть трохи мазохістського елементу. Це певне принесення жертви, щоб відчути, завдати собі емоційного болю, це залучення до тем, які несуть в собі цей емоційний біль.
У тебе є серія ранніх перформансів під назвою ”Ігри” (серія 2003-2008 років; у фіктивному світі серії існує таємна підпільна організація, яка утримує планету в русі завдяки енергії, що виробляється під час ігор; гравцям промивають мізки і кидають у гру, де вони мусять боротися за виживання і догоджати господарям; один з фінальних епізодів відбувся на порожньому поверсі готелю «Пасаж» в Одесі. – Ред.). Вони здаються в чомусь фундаментальними для твоїх методів. Чи можеш розповісти про цю концепцію «гри»?
Так, це було на початку моєї кар’єри, я створила перші “Ігри” ще до часів коли я почала працювати з Артуром. В середині “Гри” завжди були великі колеса, подібні до рулетки. Ці колеса визначали різні архетипи та людські почуття. Водночас у виставу був вбудований певний рівень змагання або боротьби; колеса випадковим чином диктували різні ситуації, багато з яких були взяті з поп-культури та вже глибоко інтегровані в нас. Колеса діють як живий режисер, а змагальний потяг або інстинкт боротьби за ціль запускає сама гра. У цьому сенсі гра – це двигун. Коли вистава йде добре, вона, по суті, рухає себе зсередини.
Як ти отримуєш запрошення до співпраці з великими фестивалями чи театрами?
Я кажу, що ми як вампіри. Ми ходимо лише туди, куди нас запрошують. Ми ніколи не йдемо просто кудись. Станом на зараз я відчуваю сильну потребу експериментувати з формою. Серед іншого, звернення до формату виставок справді допомогло мені змістити фокус і просто зайнятися чимось іншим.
“Я ніколи не відчувала, що маю справжнє місце, звідки я родом”
Як ти ставишся до своєї данської ідентичності, які у тебе стосунки з Данією сьогодні?
Я родом із центральної Ютландії, континентальної частини Данії. Коли мені було чотири роки, мої батьки переїхали на південь — дуже самобутній регіон, де змішані данська та німецька культури, а діалект досить специфічний. Будучи маленькою дитиною, я не розуміла, що говорять люди. Це викликало в мене глибоке відчуження, і це відчуття неприналежності лише посилювалося з віком; я завжди відчувала себе «чужим що прийшов звідкись».
Цього «звідкись» насправді не існувало, бо в мене не було жодного реального зв’язку з місцем, яке ми покинули. Пізніше, коли я переїхала до Копенгагена, мене почали сприймати як прибульця з Ютландії, а це зовсім різні речі. Я ніколи не відчувала, що маю справжнє місце, звідки я родом, і це відчуття, очевидно, продовжилося й під час мого перебування в Німеччині. Моя позиція завжди була позицією аутсайдера.
Останнім часом, можливо через вік, я більше замислююся про свою ідентичність. Я починаю усвідомлювати, що моє коріння сягає сільської місцевості Ютландії. Довгий час я відчувала, що ніколи не зможу повернутися туди через травми раннього дитинства, але мої дві останні виставки відбулися саме там. Робота в цьому ландшафті знову щось змінила. Я почала відвідувати невеликі етнографічні музеї та слухати діалект, який колись не розуміла. Раптом щось відкрилося.
Мої почуття до данської ідентичності залишаються неоднозначними. Я ніколи не мала традиційної любові до своєї країни, але є її аспекти, які я ціную. Я ціную нашу систему соціального забезпечення, яка побудована на старих соціал-демократичних ідеалах та західному соціалізмі. В принципі, Данія — це країна рівності, яка пропонує безкоштовну охорону здоров'я, освіту та догляд за дітьми, а також підтримує бідних. Це те, чим я дуже пишаюся і чому я рада.
Однак, наша національна ідентичність також була інструменталізована ультраправими та популістськими партіями. Вони привласнили навіть такі символи, як данський прапор, до такої міри, що, коли бачиш його зараз, складається враження, ніби вони апропріювали його.
У каталозі твоєї останньої виставки є фрагмент оповідання найвідомішого данського письменника Ганса Крістіана Андерсена.
Це казка про матір, яка втрачає дитину, повертається на дивний острів і пропонує пожертвувати власними очима, щоб повернути її (оповідання “Історія однієї матері”. – Ред.). Багато людей знають тексти Андерсена поверхово, у вигляді діснеївських ілюстрацій, але насправді це серйозна література з дуже темними та болісними історіями.
Великі настінні фотошпалери данського морського узбережжя – один із елементів сценографії світу вашої останньої роботи Das letzte Jahr.
Це був пляж на моїй батьківщині. Моя бабуся була дуже особливою людиною. Вона була ворожкою і проводила власні ритуали. А ще в неї був дуже сильний зв'язок з морем. Вона також мала дуже дивний зв'язок із християнством. І вона робила власних ангелів, як і я зараз. Вона використовувала їх для якихось ритуалів, щодня ходила до океану і проводила їх там.
Ти колись казала, що під час типового стану hygge(одне з ключових данських культурних понять; стан душевного комфорту і тепла в колі близьких людей. – Ред.) не можна говорити про три речі: політику, релігію та секс. Але це часто стає темою твого мистецтва. Чи можемо ми тоді сказати, що у твоїх роботах є щось антиданське?
Так, моє мистецтво зовсім не hygge. І насправді, в естетиці воно є повною протилежністю hygge. В особистому житті я люблю стан hygge, але лише якщо це відбувається по-справжньому. Це стосується соціальних ситуацій загалом, а не лише того, що ми розуміємо під hygge. Буває, що в різних соціальних ситуаціях ви не порушуєте ці теми, в ситуаціях, коли важливо погоджуватися. Розбіжності неприємні.
“Я жодної секунди не думала, що те, що я роблю, має якесь відношення до театру; однак нас прийняв театральний світ”
Вічне питання: твоя робота це “театр” чи “не театр”?
Коли я починала свою мистецьку подорож, я жодної секунди не думала, що те, що я роблю, має якесь відношення до театру. Оскільки я не мала початкового зв’язку з цим середовищем, я ніколи не мала інтенції змінювати чи «виправляти» театр. У мене немає театральної освіти чи досвіду, і я ніколи ним по-справжньому не цікавилася.
Однак, завдяки системі підтримки в Німеччині та деяким людям, які підхопили мою роботу, нас прийняв театральний світ. Як наслідок, я стала ближчою до нього. Зрештою, я почала виявляти грайливий інтерес до певних театральних елементів, досліджуючи різні захопливі аспекти в цьому просторі, але досі не знаю, чи справді моя робота є театром. Коли мене запитують і мені потрібно швидко відповісти, я кажу: «Так, ми займаємося театром». Іншим разом я просто кажу, що ми “митці”. Незалежно від ярлика, я вважаю важливим уточнити, що ніколи не прагнула займатися театром. Мені ніколи особливо не обходило це мистецтво, і я ніколи не намагалася в ньому щось змінити.
Та після того, як театр став, скажімо, нашим робочим місцем, ми також почали гратися з його елементами, у деяких виставах у нас є маленька сцена, невеликі намальовані декорації, якийсь маленький «театр у театрі» в рамках нашого світу.
Яке твоє ставлення до театральної критики та критики загалом?
Це складно, бо наші твори набагато більше орієнтовані на аудиторію. Чесно кажучи, в нашому світі немає місця для «критиків», адже, потрапляючи в наш простір, не можна по-справжньому зайняти позицію «зовнішнього спостерігача».
Є проблема з нашою роботою та класичною роллю критика, адже бути професійним критиком означає бачити речі з відстані, але наша робота вимагає іншої позиції, в якій дистанція неможлива. Все це робить критиків в середині наших перформансів трохи абсурдними, бо твір завжди про те, як ви себе поводили – а вони потім пишуть критику так, ніби їх там не було, це просто якийсь нейтральний опис чогось, що вони бачили як зовнішні спостерігачі. Але ж наші твори про те, що ви зробите всередині них, а не про те, що ви там побачите. І це складно.
Під час твоїх перших вихідних у Києві ми разом з тобою та Артуром відвідали блошиний ринок «Куренівка». Які у вас стосунки з такими просторами?
Блошині ринки є невід'ємною частиною моєї роботи. Мене приваблює те, що люди викидають або продають, це некуровані колекції прожитих життів; вони містять багато шарів інтимних історій. У моїй частині світу багато «корисного сміття», і хоча люди в країнах з більшою бідністю зазвичай викидають менше, не менш цікаво побачити, що зберігають, а що викидають.
Багато з цих предметів виконують в нас подвійну функцію: вони мають естетичну цінність як частина візуальної картини, але їхня цінність зростає, якщо вони «пережили» різні всесвіти в кожній виставі. Ми зберігаємо їх навіть тоді, коли вони ламаються та втрачають свою первісну функцію, бо ця зламаність стає їхньою новою якістю.
Де б я не була, я намагаюся знайти товкачку – і загалом, чим «менш нормальною» є ця товкачка, тим краще. У Києві було особливо цікаво дістатися до самого кінця цього блошиного ринку, де він перетворюється на дику зону на залізничних коліях. Спосіб, у який речі виставлені на цих площах, надзвичайно захоплює. Це захоплення власне й призвело колись до однієї з моїх виставок під назвою The Market, яку я створювала разом зі своїм сином та кількома іншими колегами. Звісно, також і з Артуром, він завжди є частиною всього, коли я кажу «я». Вона була розроблена як відображення цієї реальності. Хоча виставка предметів, очевидно, відрізняється від реального світу.
“Ми просто не розмовляємо однією мовою на естетичному рівні, і це призводить до глибоких непорозумінь”
Ви провели три дні, працюючи з молодими українцями в Українсько-Данському молодіжному домі. Чи могла б ти розповісти нам про цей процес та враження від семінару?
Це був дуже позитивний та унікальний досвід. Ми швидко зрозуміли, що рівень англійської мови був недостатньо високим для глибокої дискусії, і нам довелося адаптуватися. Ми почали з того, що показували їм фрагменти наших попередніх робіт, а потім поєднали ці візуальні матеріали з вправами, зосередженими на предметах та реченнях, які ми робили українською. Ми працювали над порівнянням справжніх історій з їхнього власного життя з наративами, які не належали їм, намагаючись виділити суть «правди». Ми досліджували такі питання: коли історія є правдивою? Чи може вона бути правдивою, навіть якщо вона не є вигаданою?
Було захопливо спостерігати, як інтуїтивно вони розуміли роботу за допомогою цих вправ та зображень. Здавалося, що існує справжнє прагнення до нової мови вираження; у мене склалося враження, що цей процес був для них вивільнююччим. Останні два дні роботи були досить енергетичними.
Хоча ми тут лише два тижні, я глибоко вражена духом людей. Незважаючи на воєнні реалії, тут відчутна потужна енергія та помітна потреба висловлюватися, навчатися та брати участь. На Заході я часто бачу відчуття покірності чи байдужості, але тут, де життя, безперечно, важче, люди надзвичайно «пробуджені». Чи то на нашому семінарі, чи на наших презентаціях, чи в наших приватних розмовах – це мій постійний досвід.
Якими ще були твої враження від української реальності?
Під час нашої короткої поїздки до Дніпра ми пережили дві абсолютно різні «евакуації» під час повітряної тривоги. Спочатку ми спокійно йшли з музею, а там сиділи підлітки, і вони не ворухнули жодним пальцем. Потім була школа, і ми пройшли через шкільне подвір’я, а діти все ще гралися надворі. А потім ми зайшли в підвал школи, де внизу є класні кімнати, там граються діти, і кілька дівчат-підлітків сидять і граються в свої телефони, і це виглядає як абсолютно безпечна нормальна ситуація. Друга евакуація була набагато драматичнішою. Вночі нас евакуювали з поїзда, який зупинився десь у полі, і тоді ми почули звуки дронів і вибухи зовсім поруч.
Сподіваюся, я зможу знайти спосіб пояснити, як ця нормальність і війна так тісно існують пліч-о-пліч. Бо я також відчуваю, що не можу пояснити це своїй родині. Мене дуже зачепив той момент, коли ми поїхали провідати доньку Лариси Венедіктової і бачили серйозне пошкодження будинку дроном. Я дивлюся вниз, і бачу у вікні перукарню для собак – великий пудель якого сушать феном – це був як повільний рух камери в кіно, дуже кінематографічний і сюрреалістичний момент.
Ви два тижні жили в готелі «Україна» на Майдані. Як ти там себе почувала?
Це трохи схоже на один із наших світів. З одного боку, це грандіозна сталінська архітектура, і це дуже відчутно. Щось дуже дивне полягає в тому, що на сніданку, а також протягом дня в готелі постійно грала різдвяна музика, згенерована штучним інтелектом. Персонал виглядав як члени однієї родини, мами і доньки, одягнуті у форму пострадянських часів. Також, після кількох днів у цьому готелі я почала боятися не ракет і дронів, а голосу, який оголошує повітряну тривогу в його радіосистемі з дивною інтонацією, який каже: «Don't use the elevator. Also – don't push others». Іншим рівнем цієї сюрреалістичності є також усвідомлення того, що на даху цієї будівлі були снайпери, які вбили 100 людей у 2014 році.
Я певною мірою ціную радянську естетику та архітектуру, зокрема неосталінську епоху, але починаю усвідомлювати, наскільки проблематично висловлювати це поза контекстом. На Заході ми часто дивимося на ці речі як на «чисту форму», бо наші власні травми не відбувалися в цьому середовищі. Ми можемо сприймати російську культуру як нейтральну, тоді як для вас та сама естетика викликає зовсім іншу, болісну реакцію.
Я помітила подібну проблему «перекладу» в іншому напрямку. Наприклад, символіка деяких бригад української армії може викликати асоціації з нацистською символікою у людей на Заході. Хоча вони можуть не бути прямими копіями, «мова жестів» настільки схожа на наші історичні знаки ультраправих, що вона сприяє небезпечному наративу. Це наша мова жестів, і ми читаємо її інакше, ніж ви.
Ми просто не розмовляємо однією мовою на цьому естетичному рівні, і це призводить до глибоких непорозумінь. Це робить термін «лівий» майже безглуздим під час переміщення між Заходом та Україною, оскільки контексти дуже різні. Нам конче потрібен кращий «культурний переклад» того, що ці знаки означають для кожного з нас.
Таке неправильне тлумачення насправді небезпечне. Коли люди на Заході бачать символи, які вони інтерпретують як «нацистські», це підсилює російську пропаганду про фашизм і може призвести до браку підтримки України.
Чи можеш ти уявити собі ідею бути кимось іншим? Займатися чимось зовсім іншим, не тим мистецтвом, яким ви займаєтесь?
Ми іноді про це думаємо. Я досить добре вмію продавати старий одяг або переробляти щось із сміття чи секонд-хенду. Однак мистецька робота, яку ми виконуємо, дуже важка та виснажлива – коли у нас є проєкт, це 16-годинний робочий день, а потім конфронтації та напруга яку ми переживаємо з митцями, аудиторією, критиками тощо. Це надзвичайно вимогливо фізично, психологічно. Завжди багато сильних реакцій, і це потребує багато соціальної енергії, тому іноді дуже хочеться від цього втекти. Ще одна ідея була такою: чи не відкрити нам просто компанію, яка прибирає будинки людей, які щойно померли?
Але я думаю, що, знаєте, зараз необхідно робити й менші речі, як-от виставка, а не завжди тільки багатомісячні марафони перформансів-інсталяцій.
Чому ти все це робиш? На екзистенційному рівні, яка причина робити весь цей надскладний, фізично вимогливий та важкий, дивний проєкт?
Я запитую в себе те саме. Гадаю, якимось чином я маю це робити. В цій думці є щось нав‘язливе, обсцесійне, бо здається, що це дуже, дуже необхідно.
Що для тебе є мистецькою свободою?
Для мене художня свобода полягає не в тому, щоб робити все, що заманеться, а в тому, щоб мати змогу слідувати за питанням чи інтуїцією до кінця, навіть коли це стає незручним. Це означає дозволити складності, суперечності та невизначеності бути.
Цей текст створено за сприяння рекламно-комунікаційної групи Havas Village.