«У 1990-х робили ставку на студійний театральний рух — сподівались, що з нього виросте альтернатива офіційній культурі»
У тебе досить довга мистецька біографія. Як ти потрапила в танець, театр і український перформанс?
Я займалася балетом у дитинстві. Професійно. Потім мала травму. І батько сказав мені, що краще бути хорошим інженером, ніж поганою балериною. Тобто травмованою. Якщо ти травмований, то ти вже поганий. І так я опинилася в технічному ВНЗ у Москві, закінчила його, стала інженером. Не можна сказати, що хорошим, бо сталася перебудова й інженери стали нікому не потрібні. Після закінчення ВНЗ працювала на заводі «Більшовик» цілий рік. А в 1990-му пішла танцювати в антрепризу «Театр Алли Пугачової».
У Києві? Театр Алли Пугачової?
Це була розважальна антреприза, але з претензією на якість. З нею я поїхала до Греції виступати в нічних клубах, заробляти гроші танцем. Ще до цього через якихось дивних знайомих мене запросили до проєкту, який робив Юрій Одинокий. Це український режисер, який вчився в Москві у Віктюка. Він там розмовляв українською мовою. І вирішив, що йому нецікаво робити банальний театр. Почав ставити в Києві виставу за міфами Платона. Це було цікаво. Ці роки я пам‘ятаю як зустрічі якихось дивних складів танцівників і опальних хореографів, як появу якихось дивних проєктів на приватні гроші. До речі, того ж року я випадково подивилася виставу, яку молодий Андрій Жолдак робив зі студентами як асистент Резніковича (Михайло Резнікович — директор Національного театру Лесі Українки в 1994–2022 роках. — Ред.). І це було ахує..о. Це було ні на що не схоже, дуже провокаційно та дико.
Ще я добре пам'ятаю, як приїхала 1989 року до Києва й пішла в Національну оперу подивитися, що там. Добре пам'ятаю свою реакцію. Я подумала: ви танцюєте цю погану музику (Чайковського я вважаю поганою музикою), але ще й погано танцюєте. Подвійна якась хрінь.
Тоді ж, після 1991 року, я почала активно цікавитися сучасним танцем і багато чого навчалася: modern dance, contemporary dance, контактна імпровізація — оце все. Викладала в школі мистецтв на Ярвалу. Важливо згадати, що Київ у 1990-ті — це студійний театральний рух. Більченко, Ліпцин, Гладій (Валерій Більченко, організатор Київського експериментального театру; Олег Ліпцин, засновник і керівник Театрального клубу; Григорій Гладій, актор Молодіжного (тепер Молодий) театру, проводив акторські тренінги. — Ред.). Останній учився в Анатолія Васильєва в Москві. Тоді дуже багато людей робили ставку на цей рух — що з нього виросте альтернатива офіційній культурі.
Що вона змінить мейнстримний театр?
Так, що цей рух, без грошей і ресурсів, переможе мейнстримний театр. Я от пам'ятаю, як ходила з цим питанням: а яким чином? Як переможе?
Ці студії існували за межами державних театрів?
Це була волонтерська робота, іноді якісь меценати, наскільки я розумію, знаходили гроші. Важливо згадати, що театр я не любила. Не було жодного зацікавлення театром. У Москві, наприклад, я ходила в театр тільки на Таганку, бо це було про протест, а не про театр. У принципі було таке відчуття, що театр — це щось нецікаве. Вони там чомусь кричать, чомусь плачуть. Хочуть від мене, щоб я плакала. Хочуть від мене, щоб я сміялася. А мені не смішно.
Загалом здається, що 1990-ті — це ще продовження залізної завіси. Більшість режисерів, про яких ти кажеш, — випускники московських прогресивних режисерів, така собі постмосковська культура.
Російська мова була робочою. До того ж європейський театр ніяк не був присутній у Києві, хоч танець привозили. У 1990-х було дуже багато танцювальних проєктів з Європи: Французький Альянс, Британська Рада, Гете-Інститут, поляки. Вони привозили свій танець, причому не найгірший. У хорошому сенсі мейнстрим.
Якоїсь миті в одному цьому інституті в мене запитали, що робити, щоб танець в Україні розвивався. І я сказала: треба везти сюди реальних чуваків, типу Вільяма Форсайта (американський німецький хореограф, значуща фігура в балеті другої половини ХХ ст. — Ред.). Мені відповіли: ну ні, Форсайта не вдасться, але його танцівника, який теж хореограф, можемо. І тоді ми разом з Гете-Інститутом привезли сюди Томаса Макмануса. Дуже кльовий чувак, який танцював у Форсайта. І він тут зробив шматок з вистави Форсайта — уяви собі! — з танцівниками Національної опери.
Тоді ж я почала робити фестиваль «Сцена Актуального Танцю». Кілька випусків ми зробили, два випуски з Гете-Інститутом — чомусь до мене дуже добре ставилися, давали гроші. Пам’ятаю директора Гете-Інституту Йоганнеса Еберта. Це людина, яку дійсно цікавила культура в Україні. Ми багато спілкувалися, і у відвертій розмові він мені сказав, що оці всі іноземні культурні центри працюють на культуру країни, в якій вони представлені, рівно до моменту, поки розуміють, що є зворотний рух і віддача від цієї діяльності. І якщо вони відчувають, що це неефективно — згортають діяльність. Так і сталося. На початку 2000-х уся ця діяльність глобально припинилася, а міжнародні інституції в Києві, які до цього привозили досить серйозних зірок сучасного танцю, замість цього везли в Україну цирк і хіп-хоп, робили майстер-класи з графіті. Як для недорозвинених.
Одна з онтологічних проблем — нам здається, ніби вони постійно мають щось давати, а ми самі, бідні-нещасні, не здатні продукувати сенси.
Чи перетиналася в ті роки із Сергієм Проскурнею та «Мистецьким Березіллям»?
Так, співпрацювала з Проскурнею. Він мене запросив, бо хотів, щоб хтось однією мовою розмовляв з танцюристами, яких він привозив. А він привозив цікаве. Багато цікавої культури трапилось у Києві саме завдяки Проскурні. Тадасі Ендо, наприклад — японець, який жив у Берліні, помер нещодавно. Це була перша конкретна поява практик буто в Україні (буто — авангардна японська форма танцю й перформансу, що виникла наприкінці 1950-х. — Ред.).
«"Вільна сцена" — це був єдиний на моїй пам'яті київський державний заклад, який робив експериментальний театр»
Як ти стала частиною театру «Вільна сцена»?
Після поїздки на фестиваль сучасного танцю в Монпельє у 2002 році я потрапила на театральний в Авіньйоні, де доєдналася до режисерів Дмитра Богомазова (засновник театру «Вільна сцена». — Ред.) і Дмитра Лазорка, які були там у студійній подорожі. Там уперше побачила роботу Кастелуччі (Ромео Кастелуччі — італійський режисер, один з найвпливовіших у Європі, працює з радикальними візуальними образами, тілесністю, шоком, деконструює сакральні теми і класичні тексти. — Ред.) і зрозуміла, що театр може бути цікавим мистецтвом. Ми багато ходили по Авіньйону і безкінечно розмовляли про театр. Після цього я почала працювати в театрі «Вільна сцена».
Це був уже не студійний незалежний, а маленький київський муніципальний театр, і його просто віддали Богомазову. Богомазов назвав його «Вільна сцена». Це маленька кімнатка на вулиці Гончара. І уяви, там я провела 10 років, з певною перервою, коли їздила до Москви в театр Анатолія Васильєва. 10 років я робила там різне, була і акторкою, і хореографкою, і режисеркою. За мірками тодішнього Києва, це був експериментальний театр. Там була прикольна компанія: режисер Богомазов, художник Олександр Друганов, у перші роки навіть композитор Данило Перцов...
Це була дуже дивна, не надто гармонійна компанія. Але щонайменше з однаковими смаками в мистецтві. Ми разом дивилися і передивлялися х.рову тучу разів фільми Лінча — «Внутрішню імперію», наприклад. Зробили разом багато проєктів — в основному в Києві, декілька в Одесі і навіть одну в Пермі, де тоді за нафтові гроші просували програму «Перм — культурна столиця Росії».
Загалом «Вільна сцена» — це був єдиний на моїй пам'яті київський прецедент державного театру, який діяв протягом кількох років і робив, умовно, експериментальний театр. Актори з «Вільної сцени» пізніше з Богомазовим опинились у Театрі на лівому березі. Я прийшла якось подивитися одну виставу, де вони грали, і зрозуміла, що вся моя робота протягом 10 років була ні про що. Вони просто далі робили розмовний розважальний театр. Абсолютно спокійно люди перелаштувалися на запропоновані обставини. Як справжні актори.
«Щодо театрознавства: я не бачила жодного тексту, який був би про якийсь реальний погляд на світ»
Перейдімо до TanzLaboratorium. Чи можна сказати, що це твоя головна мистецька робота останніх 20 років?
Так. Виникла вона як незалежна група після фестивалю «Сцена Актуального Танцю». Тоді я зробила дуже багато сольних робіт, їздила з ними у Європу. Якоїсь миті подумала, що це кльово, можна так жити, але якось нудненько. Бо немає контексту. От коли в тебе немає контексту, в якому ти існуєш, нема з ким поговорити, то якось воно не дуже, знаєш. Нема конкурентів, нема контексту, нема дискусії, нічого немає.
Сучасної танцювальної сцени в Києві тоді не було, як і зараз?
Ні, не було. І я подумала — окей, а що треба робити для того, щоб з'явився якийсь контекст для моєї власної роботи? Треба співпрацювати з людьми. Люди ходили до мене на воркшопи. Була серед них танцівниця Ольга Духовна, яка зараз у Франції, пізніше з'явилися Саша Лебедєв і Ольга Комісар. Це був, напевно, 2005-й, я ще їздила в Москву до японського хореографа на ім’я Мін Танака, у театр Васильєва.
TanzLaboratorium спочатку був нестабільною платформою: люди змінювалися, приходили, йшли. Це почалося ще у 2000-му, а приблизно з 2006-го ми почали працювати втрьох (Лариса Венедиктова, Олександр Лебедєв, Ольга Комісар. — Ред.), і так утрьох працювали до 2017-го.
У 2007 році ви почали працювати в Центрі Курбаса. Як розпочалася ця робота?
Прийшовши туди, ми майже одразу зробили виставу Kurbas Reconstruction. Нам здалося дуже дивним, що існує Центр Курбаса, який нічого не каже про Курбаса. Ми подумали: хто це буде робити? Ми, напевно. Тож вивчали книгу Неллі Корнієнко (театрознавиця, засновниця Центру Курбаса. — Ред.) під назвою «Лесь Курбас: репетиція майбутнього», вивчали аудіозаписи Йосипа Гірняка, фотографії з вистав. Дослідження було інтенсивне, тривало кілька місяців. Прем’єру випустили 3 листопада 2007-го. Це було рівно 70 років з моменту вбивства Леся Курбаса.
Поговорімо про Курбаса і сучасний український театр. Чому за межами цієї єдиної вистави, наскільки мені відомо, Курбас існує не як проблема, а як міф? Щось таке, як Кобзар у вишиванці, який висить десь там у рушниках. Чому?
Чому? Ще одна онтологічна проблема українського театру, і якби її не було, наш театр був би іншим. Ця проблема в тому, що в нас немає погляду на самих себе. Хто ти? А хто був до тебе? Що вони робили? А до чого це призвело? А який зв'язок з тобою? Ці питання не ставлять, а якщо їх не ставити, то весь час потрапляєш у цю пастку, де незрозуміло, хто нам Булгаков — ворог чи ні. Якщо не ставити адекватних питань, то питання стають неадекватними і починається срач.
Як із цією сакралізацією та одночасно дискредитацією Курбаса пов'язане наше українське мейнстримно-офіційне театрознавство, якщо можна його так назвати?
Театрознавства в Україні не існує. Ти не можеш сказати «українське театрознавство». Бо слово «знавство» вимагає знань. А знань нема. Театр якийсь є, театр може бути будь-де. А знання — це інша річ, це епістемологія, наука.
Ти говориш про театрознавство як про уявну гуманітарну науку чи саме про українське?
Я про Україну, бо мене хвилює Україна.
То що залишається?
Нічого. Ці люди, які називають себе театрознавцями, не можуть щось сказати, бо не знають, на що спиратися. Раніше всі спиралися на ідеологію. А на що тепер спиратися? На фундамент свого міркування? А його нема.
Цим я пояснюю те, що про TanzLaboratorium не писали в Україні; трошки в «Українському театрі» було про виставу «Диктатура жертви», але це писала не театрознавиця, а танцюристка, яка вчилась у Гіссені (університет, де викладав Ганс-Тіс Леман, автор книги «Постдраматичний театр». — Ред.), розумієш?
Я розумію що «класичний» український театрознавець про роботу TanzLaboratorium може написати, що це не театр, а перформанс. Але як інакше? На що йому спиратися? Як дивитися?
Ще одна онтологічна проблема українського театру, критики і театрознавства — це те, що люди бояться відкриватися. Коли ти кажеш щось про іншого, то кажеш про себе насправді. Ти відкриваєшся, ти показуєш свій погляд. Люди цього страшенно бояться, бо вони впевнені, що на них нападуть, їх знищать. А це вже онтологічна проблема українського суспільства.
Загалом щодо театрознавства: я не бачила жодного тексту, який був би реально про якийсь там погляд. Реальний погляд на світ. Я таких текстів не бачу.
«Нам казали, що ми вороги України, що сакралізація потрібна, бо без неї взагалі нічого не вийде»
Повернімося до TanzLaboratorium. Яким було існування в цій Курбас-інституції?
Воно було досить різним. Ми прийшли у 2007-му, існували між крапельками, просто використовували приміщення. Репетирували і робили покази у проміжках між орендами. І нас трохи мучила совість, бо ми використовували державний заклад, гроші платників податків, щоб зробити роботу, а потім поїхати за кордон і там отримати за неї гонорари. Показували свої роботи в Центрі Курбаса, але це була дуже маленька аудиторія, одні й ті самі люди. У 2010-му ми пішли з Центру Курбаса, хотіли зробити освітній проєкт, на який знайшли гроші, а Центр хотів теж щось мати з цього. І в цей момент співпраця зламалася. Ми все одно робили в них частину цього освітнього проєкту вже у 2011 році. Він називався «Перформативність». Такого слова тут тоді ніхто не знав. Але як мистецька група ми покинули Центр Курбаса і пішли на квартиру як у мистецький простір. Зробили там роботу, яка існувала потім як відеоінсталяція. Це був дуже цікавий період. Півтора року ми працювали, зустрічалися щодня без винятків, танцювали. Ну, крім того, коли їздили за кордон.
Це ти, Лебедєв і Комісар? Мікросекта?
Секта, 100 %. У 2013-му придумували проєкт документального театру «Експертиза». Вирішили, що з цим проєктом знову підемо в Центр Курбаса, суто в рамках провокації. Прийшли, щось там поробили і якраз застали катастрофу, боротьбу за владу. Вони запропонували нам повернутися, і ми повернулися на кілька років. До 2019-го я там працювала науковим співробітником, Комісар була науковим секретарем, Лебедєв — адміністратором. Ми всі були працевлаштовані там, навіть зарплати отримували.
Але цю інституцію ви не змогли змінити, так?
Ми намагалися. Ставили перед собою таке завдання, коли почався цей документальний театр.
Але не вийшло?
Не вийшло.
Чому?
Бо це не інституція, це родина. Приватна власність, феодальне володіння Танюк-Корнієнко (Оксана Танюк — театрознавиця, заступниця директора Центру Курбаса, донька Неллі Корнієнко. — Ред.). Назва «національний» тут формальна.
Чому ви пішли?
Цензура. Ми придумали проєкт, суперпринциповий для нас на той момент. Це «Тіні забитих предків». Не забутих, а забитих. І ми там вислухали дуже багато про те, що ми вороги України. І сакралізація потрібна, бо без неї взагалі нічого не вийде і нічого не буде.
Це трапилося саме через назву?
Так, проєкту тоді ще не було, лише назва, але це вже було посягання на святе, на Параджанова, Коцюбинського. Це не тільки про міфічне минуле чи його деміфологізацію, це і посягання на кіно. Навіть кіно в нас сакральне.
У 2014-му ви робили проєкт, присвячений фігурі Шевченка, Shevchenko. Unrest. Це теж було посягання на сакральне?
Так, і ми вислухали багато критичного стосовно цього підходу.
«Ми намагалися розітнути класичний театр, як у театрі анатомічному»
Поговорімо ще про твій проєкт 2018-го «Ідеальний театр». Мені здається, в ньому зійшлися і танець, і театр, і перформанс, і Центр Курбаса. Опишу його коротко: першою частиною було опитування людей на тему «Який театр ви хочете бачити»; центральною — перформанс у Центрі Курбаса, де ролі режисерки й актора грали Тамара Трунова й Акмал Гурезов, вони робили щось на кшталт міксу читки п'єси й інтерв'ю на фоні зовсім іншого фізичного театру у виконанні оголених танцівників TanzLaboratorium. Окрім того, на вході ви брали в людей депозит 1000 грн, який вони могли отримати назад, створивши текст-рефлексію на виставу. До цього казала, що театр тобі не цікавий, але тут зробила дуже конкретну концептуальну деконструкцію театру. Навіщо?
Саме щоб розітнути, як в анатомічному театрі. У нас такого багато було і в інших роботах. Почалося з того, що ми подумали: до театру ставляться несерйозно. І оця несерйозність нас надихнула подивитися, а до чого ставляться серйозно. Ми згадали роботу артгрупи «Комар і Меламід» (радянські концептуальні художники, що заснували напрямок соцарту. — Ред.). Вони зробили проєкт «Ідеальна картина», заснований на опитуванні, що люди хочуть бачити на картині. Ми вирішили: а якщо на театр подивитися так само, запитати в людей, що вони хочуть бачити на сцені? З цієї точки ми й почали робити те, що могло б говорити про театр як концепт.
Як склалася доля актора, який виконав роль актора і читав то фрагменти п'єс, то власні спогади?
Акмал Гурезов став досить відомим актором. Тоді, я пам‘ятаю, він дуже сильно образився. Здається, вирішив, що ми з нього і зі святого театру, в який він вірить, насміхаємося. Потім нам треба було везти цю виставу на фестиваль, але він відмовився. І Трунова теж, здається, відмовилася. Це знову про сакральність. Театр — це щось таке сакральне, це почуття людей, а ми що робимо?
Розкажи про тексти, які виникли в результат цього опитування про ідеальний театр. Наприклад, цитата: «2 місце. 40 хвилин веселої байдужості ілюзорного персонажу художньою мовою на концептуальному рівні в атмосфері абсурду» або «6 місце. Фактично 10 хвилин дружньої сексуальності радянською мовою в умоглядній атмосфері Шекспіра». Це був 2019 рік, але зараз воно звучить як тексти, складені штучним інтелектом.
Це кльово. Але ні, тоді ми точно не користувалися ШІ, тоді його ще не було.
А як ти цей ідеальний театр назвала, який це жанр?
Це вистава, вона щось виставляє. Це не перформанс, бо перформанс — це виконання. Наприклад, у тебе є якась ідея, як в Наумана (Брюс Науман — сучасний художник, відомий неоновими написами та відеоперформансами; його хрестоматійна відеоробота — «Ходіння по периметру квадрата з перебільшеними рухами» (1967—1968). — Ред.), і ти ходиш по своїй майстерні ногами, довго, по квадрату. Це перформанс, бо це виконання, ти виконуєш ідею. А вистава — це виставляння.
Ти казала, що ви почали робити перформанс, бо зрозуміли, що до театру люди ставляться несерйозно. А до чого серйозно? До грошей?
Так. Але не всі. Щоб отримати назад депозит 1000 грн, люди створювали тексти-рефлексії. Але були такі, яким було незручно брати ці гроші, і вони через це нічого не писали. Розглядали це як плату за квиток.
Я так зрозумів, це була одна вистава для двадцяти людей. Ваш ідеальний театр відбувся, але він, здається, не став частиною українського театру.
Ні, не став.
Можливо, на Трунову вплинула ця робота? На її театр?
Мені здається, що так. Але трошки. Недостатньо. У мене відчуття ще з 1990-х, що я весь час роблю недостатньо. Що я недостатньо радикальна, що недостатньо зусиль докладаю, щоб це мало вплив. Це якась постійна і безкінечна недостатність. Бо одна людина, дві, три, десять людей не можуть нічого змінити. Це абсолютно неможливо, але мене це не виправдовує.
Як так зробити, щоб твій ідеальний театр побачили хоча б 300 людей чи кілька тисяч? Чи це потрібно? І чи це змінить щось?
Я спробую якось по-іншому це сформулювати. Останній тиждень я провела з військовими, працювала з офіцерами, і один з них, комбат, сказав: я думаю, що ця війна про те, що ми погано вчимося. Ми маємо вчитися, інакше війна не закінчиться. А закінчиться вона тоді, коли ми вивчимо всі уроки. Я його питаю: які уроки, конкретніше? Він каже, урок перший: хто ти такий?
Це філософське питання, очевидно. Не в сенсі патріотизму, ідентичності, етнічного походження. Є якась онтологічна вимога — поставити питання. Не відповісти, а поставити. Як змусити людину поставити це питання? На це здатна культура. Це може зробити держава. Держава має сформувати принципи культурної політики. Я це кажу весь час. Ми маємо змусити державу працювати.
«Монополія класичного театру — це зло. Це ознака тоталітарного суспільства»
З 2022-го ти викладаєш у Києві в театральних академіях. Розкажи про генерацію, яку зараз бачиш там.
У мене про них тільки одна думка. Я відчуваю перед ними відповідальність за те, у який світ вони зайшли. Чим вони відрізняються? Окей, вони кращі. Вони кращі за тих, кому зараз сорок чи шістдесят. І що? І нічого. І так, педагогіка не може змінити, бо вони виходять — і куди їм іти?
У 2022–2025 ти працювала в естрадно-цирковій академії з курсом, який колись набрала Тамара Трунова. Як дипломну роботу ви створили досить сучасну виставу «Приватна антропологія» та заснували щось на кшталт мистецької групи.
Ну, умовно. Ми зробили виставу, а чи це може існувати як якийсь мистецький колектив, я поки не розумію. Там є кілька людей, які, мабуть, можуть.
Основою тексту для вашої постановки зі студентками був Гайнер Мюллер, точніше пост-Гайнер Мюллер. Тобто це був такий постпостдраматичний театр. Що вони зможуть робити з цим далі?
Я надіюсь, що принаймні більшість не робитиме поганого театру. Оце єдине, чого мені вдалося досягти.
Не зможуть фізично?
Так, не зможуть. Вони скоріш не будуть робити театр узагалі, ніж поганий. І це досягнення. У якомусь негативному сенсі, але досягнення.
У мене є постійні думки стосовно мейнстримного театру, який нас оточує. Іноді я думаю, що це цілком нормально: такий само театр, постановка розмовних п'єс, на які люди купують квитки, — це є всюди: і в Данії, і в Австрії. Але іноді я починаю думати, що це щось погане, просто зло якесь.
Я думаю, що це зло. Поясню. Він перестав би бути злом, якби брав участь у конкуренції з іншим театром. Але він має монополію. Це зло в тому, що це ознака тоталітарного суспільства. Це все: і класичний театр, і балет, і нещасний народно-естрадний танець — усе це саме собою не зло, але коли, крім цього, нічого немає, коли це перетворюється на монополію, тоді це стає злом. Так само, як комуністична партія не зло у країнах, де є плюралізм і демократія, але в Радянському Союзі стає злом.
У зв'язку з твоєю педагогічною діяльністю хочу поговорити про кейс Білоуса. Ти колись писала, що він для тебе уособлює багато проблем українського театру.
Так, звичайно, Білоус — це не тільки про сексуальне насильство, це перш за все наслідок цієї необмеженої влади. Люди, які мають необмежену владу над дітьми: майстри, головні режисери, директори театрів — невідомо, наскільки вистачає їм моральних обмежень, щоб, маючи необмежену владу, обмежувати себе. А цю необмежену владу їм дає власне радянська система. Система майстерень, яка існує, незмінні директори театрів — це необмежена влада.
Ти працювала три роки зі студентами в театральній академії, з однією і тою самою групою. Ти не відчувала небезпеки перетворитися на такого майстра?
Небезпеки необмеженої влади? Я ніколи не сприймаю свою позицію як владну. А, ні. Неправда. Я сприймаю свою позицію як владну тоді, коли я спілкуюся з тим, хто вищий за мене. У владній ієрархії. От тоді я вмикаю владу.
«Зміни в культурі мають бути швидші, ніж зміни по лінії бойового зіткнення»
З 2022 року ти почала займатися війною професійно, так би мовити. Зараз ти інструкторка Victory Drones і багато часу проводиш безпосередньо з військовими, паралельно викладаючи та займаючись мистецтвом.
І це дуже дивно. Можливо, не треба так робити.
Але так є. Чи це змінило твоє ставлення до театру і до мистецтва?
Радикалізувало. Це ставлення набагато радикальніше, ніж було до 2022 року. Раніше я думала так: ви живете своє дурне життя, ну і живіть (я говорю зараз про театри). Я казатиму те, що вважаю за потрібне, а ви як хочете. А зараз, коли ти бачиш, наскільки стан армії залежний від цього зла, від цієї монополії державних театрів — а він реально залежний, розумієш? Ця залежність того, що відбувається з військовими, від того, що відбувається в культурі, вона мені настільки очевидна, що мене це жахає. Це ж і моя відповідальність. Я стикаюся з людьми, які втрачають життя, і я розумію, що вся ця х.йня, яка з ними відбувається через радянщину в армії, — це частина того, чого я не зробила.
Якщо в час такої масштабної війни, коли існування нашої країни поставлено на карту, ми все одно робимо театр чи мистецтво — що саме, ти вважаєш, варто робити?
Треба робити все, щоб змінилася система. Бо якщо ми її змінимо тут, то ми змінимо її і в армії. Наразі маємо потуги навпаки — змінити країну з армії. Але це не працюватиме, це нонсенс.
Мене якось питав Максим Курочкін (драматург, керівник Театру ветеранів. — Ред.): чи можуть ветерани змінити український театр?
Ні, не можуть. Ані театр, ані країну. Це взагалі жахлива думка — очікувати цього від цих людей.
Ми маємо реально змінити систему. Не так, як RES-POL. Вони виконали дуже об'ємну, дуже детальну роботу, ця робота важлива, але вона ні на що не впливає. Щось там залетіло в стратегію культури, яку прийняли нещодавно, але воно не рухається. А має рухатися і дуже швидко. Зміни в культурі і в українському суспільстві мають бути швидшими, ніж зміни на фронті, ніж зміни по лінії бойового зіткнення. Ми мали би змінюватися швидше, ніж скорочується територія України.
Хто може це зробити? Міністерство культури?
Міністерство культури неспроможне, його треба закривати, іншої жодної думки я не можу висловити. Воно ж нічого не робить. І не знає що робити. А давайте ви підете — і тоді ми поговоримо з людьми, які приймають закони, які пишуть накази. Давайте поговоримо з реальною владою, а не з цим неспроможним чимось.
Як би зробити, щоб кожному новому міністру культури показувати твою п‘єсу «Ідеальний театр» і розказувати, що це взагалі таке — театр, мистецтво, його історія. Але цього ніколи не станеться. Наступних міністрів так само будуть водити на «Наталку Полтавку» в Національну оперу, на шоу Вірського і пояснювати, що культура — ось вона.
Після 2014-го ми, до речі, ходили з картонками до Міністерства культури і питали, що воно робить. Пам'ятаю, як до нас виходив один з тодішніх заступників Ростислав Карандєєв, і він чесно відповідав: на 80 % імітацією діяльності. Це дуже крута політична позиція. 80 % імітації. Це стейтмент, що вони і далі так хочуть жити.
Через твою діяльність у нас є можливість доторкнутися до деяких речей з європейського театру чи танцю — наприклад, через роботу «Я сурогат Ксав'є ле Руа» або через твою співпрацю з Сігною Кьостлер — мисткинею, яка з початку 2000-х своєю діяльністю перевизначає мистецтво театру в Європі.
Сігна — це окрема паралельна історія. Про неї можна довго розповідати, я не думаю, що вона взагалі феномен звичної європейської культури. Сігна сама по собі трансцендентне явище. Вона в цій мистецькій історії має таку позицію, яку прив'язати кудись неможливо. Куди її вписати, що вона таке — чи театр, чи сучасне мистецтво, та й чи мистецтво взагалі? Загалом я думаю, що вона насправді філософка.
«Я ламала своє балетне тіло, щоб зробити з нього щось нормальне»
Неможливо уявити розвиток європейського театру останніх сто років без танцю. На фоні цього танець в Україні складно сприймати як мистецтво. Про нього не знають театрознавці, у танцівників немає ресурсів робити танцювальний театр чи експериментувати й розвиватися.
Так, танець у нас повністю нелегітимний для мене. Навіть за багатьма формальними ознаками. У нас же ні теорії немає як такої, ні практики танцю.
Як для тебе особисто змінювався танець, його функція? Гадаю, ти пережила певні трансформації в його осмисленні.
Мені довелося себе зламати. Реально. Не метафорично. Я ламала своє тіло, балетне тіло, щоб зробити з нього щось нормальне. Його треба лагодити. Бо балетне тіло — абсолютно жахлива річ. Це змінена фізіологія. Якщо ти професійно займаєшся балетом з 10 років, а потім хочеш щось інше робити, то тобі треба перебудуватися на фізіологічному рівні. Спочатку в тебе сувора історія — балет, а потім ще одна сувора історія — ламати балет.
Тільки після цієї ломки ти починаєш розуміти, що таке свобода. Якщо тобі вдалося не дотягнути носочок (не в сенсі, що ти просто його не вмієш дотягувати) — це ж свобода. Довго можна про це говорити. Це дуже цікава штука.
Класичний балет в Україні зараз — він же досі російський? Навіть якщо там не звучить Чайковський?
Так, це сто відсотків російський балет, але насправді італійський, тільки тут повністю насаджений з Москви.
Це міжімперська історія. Французи, до речі, які теж були імперією і мають балет, набагато цікавіше працюють з культурою й історією. Вони визнають, що це імперія. Вони розуміють, що Гранд-опера — це музей, і саме так до неї ставляться. У Жерома Беля (французький танцівник і хореограф, один з лідерів руху non dance. — Ред.) є прекрасна робота про балерину Веронік Дуасно (Veronique Doisneau), яка просто виходить на сцену Гранд-опера і розповідає про своє життя. Я дуже люблю цю роботу. Французи про щось думають, росіяни не здатні думати взагалі. А українці в балеті? Не треба міфів. Ми вторинні в балеті. Тому, можливо, ми про нього не можемо подумати.
Є в мене ця думка, яка дуже складно тут приживається, що треба вимагати іншої культури, танцю, театру. Я військовим весь час кажу: ви маєте вимагати те, що вам належить. Мені належить, мені, глядачці, українській громадянці, належить культура. Можна мені культуру? Дайте. Де нормальна європейська культура, а не вторинна російсько-радянська х..йня?
Як думаєш, може, варто назвати це інтерв'ю Ідеальним театром?
Так, тільки в лапках — «Ідеальний театр».
І останнє питання. Ти працювала як режисерка, кураторка, акторка, викладачка, наукова співробітниця, хореографка. Як ти себе зараз називаєш?
Не знаю. Інструкторка з БпЛА і танцівниця? Танцівниця, так. Мій позивний TANZ.