Інтродукція. Сучасний театр
У листопаді 1968 року на Мангеттені у просторі Performance Garage на початку вистави Dionysus in 69 Річарда Шехнера актор Вільям Фрінлі виходить до публіки і каже приблизно таке: «Доброго вечора! Я бог Діонісій. І тепер тих із вас, хто повірить у те, що я дійсно бог, очікує чудовий вечір. Для решти це буде просто півтори години биття об стіну. Але тим, хто щиро повірить у мене, відкриється можливість приєднатися до свята. Це буде ритуал, екстаз, але й випробування, яке необхідне для того, щоб туди потрапити».
Для того щоб дочитати цей текст до кінця, вам також необхідна віра. Віра в те, що цей текст не просто комбінація слів, а свідчення певного місця, яке дійсно існує. Інакше щиро раджу не витрачати наступні десять хвилин життя на читання, а натомість підписатись на телеграм-бот «Остап» і ловити квитки на вистави київських чи львівських театрів. Місце, про яке я говорю — це сучасний театр. Це словосполучення — не вигадка, не ілюзія, не справа смаку окремих людей. Хоч кордони сучасного театру (як і будь-якого мистецького явища) розмиті й нелінійні, він має свою історію, свою теорію та свою практику. Існують сотні людей, які робили чи роблять його в різних країнах, тисячі людей, які мали змогу його побачити і пережити.
Утім визначити місце, де відбувається сучасний театр — непроста задача, що вимагає зусиль. З одного боку, це цілком конкретні місце й час (наприклад, Мангеттен у 1968 році), з іншого боку — це утопія, яка (подібно до фотографії з есею Ролана Барта Camera Lucida) звертається до нас з минулого і постійно говорить про смерть. Це водночас різні місця і різні часи, адже ця утопія гетеротопічна й гетерохронічна.
Використовуючи прикметник «сучасний», важко ігнорувати історію його становлення і стагнації в сенсі, пов’язаному з інституалізацією поняття «сучасне мистецтво» — contemporary art. Вона перетворила це просте темпоральне означення на загальне ніщо, і тому в ідеальному світі краще було б говорити просто «театр». Але оскільки світ (зокрема його європейсько-українська частина) не ідеальний, доводиться використовувати сполуку «сучасний театр» з ремарками, що йдеться не про 2025 рік, чи обмеження герменевтичним мовленням структур contemporary art.
В останні десятиріччя сучасний театр рідко ставить п'єси (інсценізує тексти в конвенційному розумінні). Рідко ставить партитури опер і балетів (що теж є формою інсценізації текстів). Сучасний театр шукає нові форми існування для себе та його учасників-глядачів. У багатьох випадках це пошуки нового мовлення (вербального й інших типів) чи робота над деконструкцією театрального й оперного апарату з метою створення альтернативного утопічного світу.
Фізично-географічне місце сучасного театру теж потребує окремого означення. Він має властивість з'являтись і зникати в різних географіях і в різних часових просторах: у Японії в 1950-х, на Мангеттені в 1970-х, у Бразилії в 1990-х, у камерній австралійській опері у 2010-х. У Європі він існує з найбільшою інтенсивністю і тяглістю, тому іноді виникає спокуса назвати його європейським театром. Часто він пов'язаний з конкретними особистостями, будівлями, корпусами текстів, групами людей, які його роблять.
Сучасний театр і Україна
Говорити про сучасний театр у Києві буває досить складно або неможливо (часто говорити про нього буває складно також у Відні й Копенгагені). В Україні зараз «театральний бум»: глядачі купують квитки на будь-які вистави, не особливо цікавлячись історією, естетикою чи політикою конкретного театру і театру взагалі. В українських театральних університетах старі (ментально) чоловіки і далі розказують дітям, що неможливо нічого зробити без системи Станіславського і драматургії Чехова, тоді як у Європі сучасний театр має саме жіноче обличчя. Доріс Уліх і Флорентіна Хольцингер в Австрії, Сьюзен Кеннеді в Німеччині, Анжеліка Ліделл у Франції, Метте Інгвартсен і Кароліна Бьянкі в країнах Бенілюксу, Сігна Кьостлер у Данії, Марлене Мантейро Фрайтас у Португалії — останні два десятиріччя ці жінки визначають обличчя сучасного європейського театру. Утім ці імена здебільшого не знайомі українським театральним критикам, викладачам університетів й іншим професіоналам, які відповідають за українські театральні інституції та їхню політику.
В українській пресі (в журналі «Український театр», на сторінках цього й інших видань) переважає інертний некритичний описовий погляд на театр, що не враховує його історію та теорію. Такий погляд у принципі виключає театр із зони «серйозного мистецтва». І з зони «розважального мистецтва» також, оскільки формулює його як розвагу демонстративно невибагливо-примітивну, якої потребує і якою може задовольнити себе будь-яке тоталітарне суспільство.
Якби цей текст був написаний польською або норвезькою, він починався б з критики в польському або норвезькому контексті. Але розповідь про театр данської мисткині Сігни Кьостлер українською потребувала відповідної прелюдії саме про Україну.
Перформанс-група SIGNA
Данська мисткиня Сігна Кьостлер (Соренсен) з 2001 року створює перформанси-інсталяції. Обидва слова з цього формального означення використовують так часто і в таких різних комбінаціях, що вони почали втрачати значення, тож далі я буду писати простіше — «перформанс» або «театр Сігни Кьостлер».
З 2004 року мисткиня співпрацює з австрійським митцем Артуром Кьостлером (він також її чоловік); згодом у формі перформанс-колективу SIGNA. У 2008 році Сігна й Артур Кьостлери зробили перформанс The Black Sea Oracel (Оракул Чорного моря) в готелі «Пасаж» в Одесі; у ньому взяли участь одеський перформер Євген Баль й артисти групи Tanz Laboratorium. Пізніше засновниця Tanz Laboratorium Лариса Венедиктова грала в масштабних постановках Сігни Кьостлер у Данії, Німеччині та Росії, а у 2023 році як глядачка відвідала її гамбурзьку виставу 13 Jahr («13 рік») і написала про неї стислий огляд-критику.
Деякі відео й інші матеріали зі світу SIGNA можна знайти на сайті компаніїі.
Деменція і перформанс повсякденності
На живий перформанс колективу SIGNA я потрапив уперше цьогоріч під час фестивалю Wiener Festwochen. Загалом відбулося 28 показів цього перформансу, по чотири вистави на тиждень. Я відвідав його двічі, 21 травня та 29 червня, і пропоную розповідь про нього у форматі description without interpretation (якщо це в принципі можливо).
Цей перформанс — Das letzte Jahr («Останній рік») — є продовженням уже згаданого 13 Jahr. Він відбувався на верхніх поверхах великої офісної будівлі Австрійського радіо, яка зараз чекає на реконструкцію. Більш ніж п’ятдесят приміщень перетворили на уявну Клініку симуляції Лета — лікарню майбутнього, яка дозволяє за 6 годин перебування в ній зробити подорож у часі, прожити останній рік свого життя та символічно зустріти смерть у будинку для людей похилого віку з деменцією.
У перформансі беруть участь 60 глядачів і 40 симулянтів з групи SIGNA, які допомагають глядачам пережити цей специфічний досвід максимально повно. Після перевірки квитків глядачі опиняються в презентаційній кімнаті, де шестеро наглядачів у коричневій уніформі пояснюють правила перформансу та розповідають про симуляційну клініку. Поруч на екрані — туманний пейзаж, що нагадує ліс десь в австрійських горах.
Глядачам пропонують на 6 годин відключити своє «реальне Я» (reales Ich) і уявити себе в глибокій старості, щоб довіритись своєму майбутньому Я перед смертю, «Я, яке потребує турботи і допомоги» (pflegebedürftiges Ich). Якщо протягом перформансу виникає дискомфорт, глядач може зупинити участь за допомогою знака U — Unterbrechung. Після цього в супроводі наглядачів можна покинути клініку, але повернутись уже не вдасться.
Далі на екрані показують велику таблицю — це драматургічний план для кожного учасника особисто й невеликих груп, його треба дотримуватися, щоб отримати максимально наповнений досвід. Один наглядач дістає два огірки, картоний і справжній, гримає по картонному і відкушує шматок справжнього; після цього каже: у реальності Клініки Лета ці огірки однакові. Зрештою учасникам дають останню настанову: «Не грати, а відчувати!» (nicht spielen, sondern spüren).
60 учасників діляться на 12 груп, і починається симуляція. Спочатку ми віддаємо мобільні телефони і годинники, роздягаємося до білизни і вбираємо лікарняний одяг: капці, штани, сорочки, накидку з номером та прізвищем, за котрим до тебе тут будуть звертатися. Я був Herr Altenbach. Далі ми опиняємось у приймальні клініки: на стінах — портрети лікарів, графіки прийому ліків, невеликі оголошення. Туди-сюди ходить персонал.
З верхнього поверху спускається невисока чорнява дівчина (Cara / Lotta Thoms) із лялькою-немовлям і звертається безпосередньо до мене:
-
Тату, ти тут? Ми так довго чекали на тебе.
Я згадую, що в мене немає дітей, і серйозно звертаюся до актриси:
-
Вибачте, у мене ще немає дітей, тому я, напевне, не зможу грати цю роль. Може, ви візьмете когось іншого?
-
Тату, тобі зовсім погано? Ти не пам'ятаєш, як мене звати? Тобі треба полежати, пішли, я проведу тебе у твою кімнату.
Дівчина бере мене за руку, допомагає пересуватися сходами, веде до невеликої кімнати на другому поверсі. Там готує ромашковий чай, довго розповідає про наших німецьких родичів, про яких я нічого не пам‘ятаю, оскільки в мене ж деменція.
Заходить лікар і питає, як я себе почуваю. Моя донька відповідає: дуже погано, нічого не пам'ятає. Далі починається рутина лікарняного життя: процедури, ванна для ніг, масаж ніг, розмови з психотерапевткою (др. Івана Файст / Pia Düsterhus). Пізніше я дізнався, що психотерапевтами у виставі були справжні німецькі лікарі з практиками в Гамбурзі й Берліні.
Є в цій лікарні і дозвілля: танці для пенсіонерів; караоке з німецькими попом 1980–1990-х; кімната, де пацієнти ліплять фігурки з тіста; фітнес-зала з кулями, де ми маршируємо під звуки танго; музичний салон, де його керівник містер Хофштеттер вчить групу співати під електроорган. Далі всі грають в бінго та з електричною кішкою. У кожній кімнаті й коридорах висять годинники, які показують різний час. Шість годин у клініці минають за іншими законами: спочатку здається, що це було лише півтори години — через інтенсивність; пізніше починаєш думати, що провів тут кілька тижнів.
У клініці постійно хтось помирає. Про це ми дізнаємося з репродуктора:
- Ми сумуємо за паном Мюллером! Він покинув нас і відправився у кращий світ.
Якщо хтось вирішує покинути перформанс, його прізвище оголошують у такій самій формі. Щоб ці втрати минали легше, в одній кімнаті проводять спеціальний тренінг: на столі лежить старша акторка, а зверху на ній дивної форми м'яка лялька. Усі присутні по черзі беруть цю жінку за руку і намагаються вербально попрощатися з чимось, що було дорогим, а зараз втрачене.
Фашизм і розриви простору
Поступово в цій повсякденності проступає політичний рівень, про який ніхто прямо не говорить, але який ти досить чітко усвідомлюєш. І персонал, і пацієнти мають виключно австрійські та німецькі прізвища. Звучать тільки німецька музика і німецька мова. Усі написи німецькою. Дехто з персоналу іноді говорить про neue Ordnung (новий порядок), а зі схованих динаміків лунають відгомін війни (вибухи і щось на кшталт вуличних боїв). Ти розумієш, що потрапив у дистопічний Відень майбутнього — мононаціональне, монолінгвістичне фашистське середовище, де німці позбулися (або сегрегували себе від) євреїв, поляків, чехів, арабів, балканських народів та інших представників сучасного мультинаціонального Відня.
У цього фашизму є і кулінарне обличчя та специфічний присмак: у всіх просторах клініки пропонують виключно ромашковий чай і маленькі сендвічі з тунцем. На другому перформансі, який проходив у кінці червня, було дуже спекотно; єдиний сендвіч, який мені дали за шість годин і який я з‘їв, був уже прокислий.
Подекуди в цьому лікарняному повсякденні трапляються розриви простору, що перетворюють клініку на ризоматичний лабіринт (їх можна назвати англійською liminal spaces чи німецькою zwiechenräume). Наприклад, ти опиняєшся у великій довгій чорній кімнаті: по центру — дерево, а в куті — повний місяць, виконаний світлом театрального прожектора. Навколо бігають актори, що зображають дітей. Їхніх облич ти не бачиш. Хтось бере тебе за руку і веде дивитися могилку горобчика (хрест на купці землі) й розказує історію його смерті, потім веде у зроблену з гілок і ганчір‘я халабуду, де, лежачи на землі, розпитує про твоє дитинство. Я намагаюся розказати про місце, де я навчився плавати – Каховське водосховище. Але два роки тому росіяни підірвали Каховську дамбу, і ті пейзажі перестали існувати, тому мені доводиться говорити про катастрофу, яка відбулась і яка ще триває.
Ще один, драматичніший приклад. У перерві між процедурами опиняємось у середнього розміру палаті разом з кількома пацієнтами. Фрау Зельда Дорн (Марайка Вeнцель) швидко говорить з берлінським акцентом і постійно затинається або неконтрольовано сміється чи кричить. Раптом вона каже:
-
Поки не прийшов доктор Прімаріус, сховаймося до шафи.
Вона вмовляє нас, і ми вп'ятьох зачиняємося у великій білій шафі в куті кімнати. Тоді Зельда відчиняє приховані двері у стіні — і ми опиняємось у темному чорно-червоному, реалістично сконструйованому барі з дубовими меблями, столом для гри в карти, німецькою музикою 1960-х і високою дівчиною з глибоким декольте, яка наливає нам справжні шнапс, пиво й вино. Люди грають у карти, фрау Дорн виливає на себе бокал пива, роздягається й починає танцювати на столі. Поступово ця сцена завершується і ми через шафу вертаємось у палату. Туди набиваються 20 пацієнтів — відбувається уявна евакуація, яку спричинили чи то повітряна тривога, чи то вуличні бої, що наближаються до будівлі. Щоб заспокоїти пацієнтів, один з симулянт дістає банджо — і персонал починає співати просту пісню Tod, gibt mir noch ein Jahr (смерть, дай мені ще один рік).
Під час цієї драматичної сцени я спостерігаю, як відбувається трансформація однієї глядачки, віденської жінки пенсійного віку. Раніше вона випромінювала тотальний скепсис щодо перформансу; тепер, вражена сюрреальною подорожжю до прихованого бару, намагається загорнути в халат і заспокоїти облиту пивом пані Дорн, яка трясеться від істерики й поступово приймає свою роль пацієнтки будинку.
Смерть і потойбіччя
На шостій годині перформансу приходить смерть. Уявна, досить умовна і театральна. Першого разу я зустрів її у великій вітальні, де пацієнтки співали німецьке караоке. Фрау Северина Глогауер (Соня Салкович) сидить у центрі нашої групи і постійно повторює кілька фраз — щось про Віденську оперу, що вона хоче одягнути своє найкраще плаття і піти туди з чоловіком, що навколо погані книжки і що треба написати свою. Потім раптом переходить до теми смерті і питає, як хто хотів би померти. Весела молода віденська глядачка біля мене оглядає навколишні фотошпалери і каже:
-
Ну, будь-де, але тіки не в цій бл*дській кімнаті (nicht in diese scheiss Zimmer).
Голос з репродуктора сповіщає, що прийшов час померти. Потрібно зайняти зручну позу й підготуватися до цього моменту. Усі вмощуються на дивані чи підлозі і «засинають». Заходить комісія лікарів, вони перевіряють пульс і записують наші прізвища. З коридору чути плач і зойки відвідувачів-родичів.
Ця зона смерті триває недовго: майже відразу настає театральне потойбіччя, afterlife. У кімнаті з'являється двометровий ангел-смерть: білий манекен нареченої без голови на жердині. В ангела вмонтовано динамік, з нього лунає плач. Фрау Глогауер бере цю фігуру і запрошує приєднатися до процесії. З репродукторів лунає траурний марш Шопена. Ця музика, відома мені з музичної школи, під час перформансу набуває нового значення: перестає бути цитатою-мемом, стає рушієм простої але урочистої хореографії, і я ніби вперше чую мажорні акорди другої фрази цього твору. 60 учасників і 40 симулянтів, які щойно зустріли смерть, виходять групами з різних кімнат, кожна зі своїм ангелом. У коридорі формують урочисту процесію, тримаючись за руки.
Ми йдемо по нереалістично довгому коридору — метрів двісті, повертаємо і йдемо по наступному коридору, і раптом потрапляємо до неочікувано великого простору, де розігрується масштабна оперна сцена. Усе в диму, зала прикрашена рожевими кульками, співачка в білому на сцені промовляє дивну арію під звуки пострілів, їй відповідає криками хор:
-
Ich bin nicht getröstet! Ich bin nicht gegangen! (Я не втішений! Я не пішов!)
-
Die Erde schmeckt nach Asche! (Земля має присмак попелу!)
Фігури в масках, які рухаються під звуки балканських голосінь, перетворюють простір на місце давньогрецької трагедії. Цей формально класичний театральний катарсис має специфічну силу після нашого 6-годинного перебування в ситуації перформансу повсякденності. Одна наглядачка починає промову, щоб вивести глядачів зі стану симуляції, аж раптом плаче і від заготовленого тексту переходить до поминального хору. Далі глядачів ведуть до гардеробу, усі перевдягаються у власні речі й виходять на вулицю Відня, де вже минула північ.
Під час першого перформансу моїм сусідом по групі був відомий австрійський політик, письменник і колишній депутат Європарламенту. Після вистави він повів мене в нічний кіоск з віденськими сосисками Zum scharfen Rene на Schwarzenbergplatz (протягом десяти років після Другої світової ця площа мала назву Stalinplatz) і сорок хвилин розповідав про те, що виконав роль пацієнта на найвищому професійному рівні: підкреслював місцевий фашизм гітлер-жестами, залицявся до дівчат у барі, через що наглядачі періодично вилучали його з перформансу та відправляли в пусту кімнату для покарання за надмірну активність.
Театр Сігни Кьостлер і автобус Відень — Київ
Театр SIGNA здається водночас реальним і сюрреальним настільки, наскільки ці два поняття є невід’ємними. Водночас він відрізняється від будь-якого іншого театру тим, що всі шість годин перформансу глядачам доводиться працювати, думати і діяти (навіть якщо обрати максимально споглядальний модус і просто бути всередині перформансу). Тут ви не перебуваєте в ситуації відвідування театрального шоу, концерту чи картинної галереї, де митець або артист має розважити вас саморепрезентацією або презентацією свого об'єкта мистецтва, матеріального чи перформативного. Дія акторів, сценографія, складна драматургія і структура перформансу спрямована саме на вас, на ваше минуле, ваші спогади, ваші думки, ваші острахи, рішення та думки.
Фраза Йозефа Бойса «кожна людина — митець» (яка рідко була чимось більшим, аніж спритною маніпуляцією в контексті розмов про нібито демократизацію структури сучасного культурного виробництва) у світі SIGNA перетворюється на думку «кожна людина — людина». А на artwork чи на зміст театру-перформансу перетворюються сама людина-глядач і її шлях всередині цієї шестигодинної подорожі. На цьому шляху немає умовної «свободи» імерсійних прогулянок, він сильно обмежений і детермінований. Перформанс про фашизм сконструйований частково фашистськими методами несвободи та підкорення тіл глядачів драматургічно-просторовій структурі Клініки. Кожна хвилина перебування тут детально зрежисована: турбота персоналу, щільний графік, пересування простором перетворюється на форму насилля в організації тіл глядачів у групи та підгрупи, які постійно перемішуються і міняються. Ти починаєш свій шлях з однією групою людей, а закінчуєш з іншою, ти не встигаєш ні з ким як слід познайомитись. Різноманітні соціальні мікроструктури (від двох до двадцяти і до сотні у фіналі) постійно змінюються, руйнуються, перетікають одна в одну.
Сумарно я провів усередині симуляції 12 годин. У перерві між перформансами був у Києві, Запоріжжі, а також у рідному селі, де можна бачити і чути російську армію на іншому березі Дніпра. У цей час у віці 95 років померла моя бабуся Анна, яку ми не змогли поховати так, як вона того хотіла, біля дідуся: кладовище разом із селом зруйноване росіянами. Перед тим кілька років бабуся Анна провела в будинку для людей похилого віку, там вона заводила собі друзів. Ситуативних друзів, які кожного дня можуть померти. Весь цей час в Україні мені доводилося періодично згадувати, що у Відні на мене чекає якась донька, імені якої я не пам'ятаю.
На останньому перформансі, ідучи похоронною процесією за Артуром Кьостлером, я думав про свою бабусю та її поховальну урну в Запорізькій області, яку моя мама не може захоронити через те, що йде війна. Аби відвідати ці два перформанси, я проїхав 5344 кілометри маршрутом Київ — Відень — Київ — Відень — Київ. 96 годин у двоповерхових автобусах Flixbus, які 24 години їдуть через Польщу, Чехію та Угорщину, де в тебе, як і в перформансі, постійно міняються сусіди. Ці автобуси сполучають зону бойових дій і один з найбільших у Європі театральних фестивалів, Wiener Festwochen, який цього року має рожеві кольори і просте гасло: Love and Revolution.
Протягом кількох тижнів фестивалю всі його локації у Відні переповнені любов'ю. Найвища концентрація любові — внутрішній дворик Дому Радіо. Кожного вечора тут наживо чути пісні молодих гуртів у жанрі австропоп, на які накладаються крики психічно неврівноважених пацієнтів Клініки Сігни Кьостлер з верхніх поверхів.
Два перформанси я провів у різних групах з відмінною драматургією, іншими просторами, іншими ситуативними сусідами. Перший перформанс був для мене більш формально політичним; я кілька годин не міг відсторонитися від модусу активного відвідувача з України. Мене дратували записані звуки війни — я постійно думав, що це треба було зробити інакше, що найстрашнішим під час обстрілу є не звук, а тиша й очікування вибуху. Мене дратувала істерична евакуація пацієнтів і персоналу — я згадував спуск до підвалу в психіатричній лікарні ім. Павлова під час інтенсивної ракетної атаки на Київ, коли 30 психічно хворих людей з найрізноманітнішими розладами та під дією сильних препаратів поводили себе під час евакуації максимально спокійно й організовано. Під час другого перформансу мій політичний та естетичний критицизм залишилися в гардеробі разом з моїм одягом, а наступні шість годин стали переважно особистим, автобіографічним досвідом.
Одного вільного дня, за тиждень до фінального перформансу, мені пощастило поговорити кілька годин про театр, Європу й Україну із Сігною Кьостлер, Артуром Кьостлером та актрисою Марайкою Венцель на літньому майданчику кав’ярні Дому Радіо, в якому вони та їхні колеги з різних німецьких міст живуть останні три місяці, створюючи цей дивний театральний і водночас реальний світ. Тож коли я вступив у простір цього перформансу вдруге, я бачив цих трьох моїх співрозмовників і їхніх колег уже інакше — як людей, що створюють ці світи протягом тисяч годин цілеспрямованої артистичної праці. Марайка грає у SIGNA вже 18 років; Сігна Кьостлер й Артур Кьостлер, володарі головних європейських театральних премій і резиденти найбільших європейських фестивалів, і далі грають у своїх багатогодинних творах психічно нестабільних пацієнтів з деменцією, а у вільні дні доводять до ладу сценографію та перуть сотні костюмів, готуючись до наступних перформансів. Можливо, через це під час другого перформансу я вже не міг сприймати сконструйований у клініці фашизм. Дивлячись на акторів SIGNA крізь їхній грим, костюми та різні способи гри / маніпуляції / існування, я бачив напрочуд добрих людей, сповнених гуманізму. Артистів з Відня, Берліна чи Гамбурга, які ніколи (принаймні так мені здається) не відчували на собі руйнівної дії тоталітарного режиму.
Репетиція смерті та її критика
«Критика — це акт любові», — казав норвезький композитор Тронд Рейнгольдтсен.
Театр Сігни Кьостлер відрізняється від будь-якого іншого, але також і від практично будь-якого іншого мистецтва тим, що присвячений безпосередньо мені або будь-якому іншому учаснику, глядачу. Під час другого перформансу пані психотерапевтка звертається до мене й каже: я не нотаріус, але якби складали заповіт, чиї імена могли б написати на аркуші з якимось повідомленням чи словами подяки? Я пишу імена дружини Олі Дятел, друга й колеги Романа Григоріва, своїх батьків і близьких людей, які зараз в Україні перебувають під російськими ракетними атаками і значно ближчі до смерті, ніж я на перформансі в четвертому районі Відня. «Krieg ist draußen, oder drinnen, oder vorbei» (Війна ззовні, або всередині, або вже проминула), — лунає голос з репродуктора, і він звертається безпосередньо до мене, говорить про стан війни, на який Росія прирекла Україну і який ми носимо всередині, навіть коли покидаємо фізично зону бойових дій.
Чи можливо провести репетицію власної смерті? Актори й акторки SIGNA зробили це 28 разів, я — двічі, але це не дало відповідей, а тільки породило нові питання. Театр Сігни Кьостлер цікавиться тобою особисто: його цікавить конкретно твоє тіло, яке народжується, страждає, відчуває насолоду й біль, сотні разів відвідує чи робить поганий театр, яке постійно забуває минуле у формі уповільненої деменції, яке рано чи пізно зустрінеться з реальною, а не симульованою смертю й перестане існувати.
Критика Сігни Кьостлер часто стикається з неможливістю описати побачене за допомогою наявних у неї критичних інструментів. Це стосується і цього тексту, але також і оглядів багатьох німецькомовних критиків (наприклад, цього). Дописувачі починають аналізувати рівень гри акторів, порівнювати свій досвід з комп'ютерною грою та шукати в ньому елементи класичного сторітелінгу. Це закінчується зазвичай змістовною поразкою та усвідомленням неможливості вийти за межі власного словника і форми стислого театрального ревю, яке слід опублікувати ввечері після вистави.
У надії віднайти інформацію про вже згадану одеську виставу Сігни 2008 року, я почав шукати в інтернеті будь-що на цю тему. Інтернет 2000-х — явище нетривке й ефемерне — не зберіг нічого про цю подію. Я подзвонив в Одесу Євгену Балю — перформеру і художнику, який був учасником цього перформансу. У ніч перед цим російська ракета влучила у завод, де Євген має майстерню, тому він передзвонив не одразу. Ми розмовляли 60 хвилин, і весь цей час він докладно розповідав мені про перформанс, який 17 років тому тривав три доби без перерви в пустому готелі «Пасаж» у центрі Одеси, в якому Богиня, Майстер і Майстриня Гри, Актори та їхні Слуги, проводячи ігри та розмови з глядачами, протягом 60 годин нонстоп перетворювали радянський готель на дивовижний позачасовий простір. Я подумав, що ця телефонна розмова — найкращий вид рецензії на театральну виставу. Рецензія, в якій спогади учасника, іноді дуже точні, а іноді непевні, туманні й заплутані, стають єдиним документом, до якого можна доторкнутись.
P.S.
Протягом двох днів, поки я писав цей текст, російські війська просунулися всередині села Кам'янське Запорізької області, яке вже фактично не існує, захопили територію зруйнованого кладовища, де є могила мого дідуся Андрія, ветерана Другої світової війни. Були вбиті десятки українців, а Європа — місце, де існує диво сучасного театру — стала ще на кілька квадратних кілометрів меншою.
За місяць до цього, після перформансу, моя знайома — корінна жителька Відня Маргарита — робить мені невелику екскурсію містом. Приводить у парк і показує невелику дірку в землі: через неї в 1945 році її 15-річна мама заповзала в колектор, аби сховатися від російських солдатів і уникнути зґвалтування.
Війна і смерть завжди ближче, ніж здається: в Україні, в моїй голові, в Клініці Лета, в Radiokulturhaus, на сонячних вулицях Відня в липні 2025 року, які нагадують театральні декорації.