Якби мене попросили залишити одну виставу, що епітомізує нас під час війни, я обрала би цю. Шкода, цього проєкту ще не існувало, коли німецькі чи польські колеги зверталися до мене з подібним редакційним запитом: «як український театр рефлексує тему повномасштабної» (якщо брутальне вторгнення у фізичний простір кожного можна покласти на поличку як «тему»). Водночас саме те, що диктує мою відповідь на ймовірне редакційне завдання, майже унеможливлює написання тексту з категорії «відгук».
По-перше, виставу практично немає сенсу переказувати. Натомість є сенс ввести у свідомість потенційних глядачів такі терміни, як devised theatre і постдокументальність. Перший означує метод створення перформативного твору, що виростає з дослідницької, лабораторної роботи колективу (для створення сценарію, не над готовим сценарієм), де теми, конфлікти й ідеї є первинними, а кінцева структура, часто дуже динамічна, з опорними компонентами тексту, мізансценування тощо є унікальним результатом спільних напрацювань команди. Це наділяє субʼєктністю і агентністю всіх учасників й учасниць процесу, а театр почасти звільняє для медіуму самого себе; випускає у простір «мистецтва проти інтерпретації», де, за Сьюзен Зонтаг, «важливо не що мистецтво означає, а що воно робить зі мною».
Друге ж активізує зовсім інший, часто незвичний для нас тип існування актора, що театрознавство звикло визначати по лінії стосунків між акторським «я» і «не я». Тут актори зʼявляються не як або не тільки як персонажі й персонажки — байдуже, задані Шекспіром чи створені на основі збору документального матеріалу вербатім (наприклад, запису інтервʼю з військовим), а й як вони самі, що промовляють «я» у значенні «я», діляться поточним станом і свідомо вступають у запропоновану гру, постійно, втім, стрибаючи між різними модусами присутності.
На практиці це означає, що в одній сцені Ірина Лазер — це Мардж Сімпсон, що наче пройшла червоним коридором Девіда Лінча в синій перуці «кольору компромісу між гідністю і драмою», у наступній — оперний голос, що насамперед створює музичну спроможність сцени, у третій — така собі довідкова, що науковою мовою розповідає про функціонування різних відділів мозку в період пролонгованої небезпеки. Десь іще вона може бути просто Іриною, що боїться.
Анастасія Пустовіт грає леопарда (екзотизований образ «травмованого українця»?), але також себе, волонтерку й акторку Анастасію, яка звикла відщепляти власну злість, роздратування, заздрість, розклавши їх у тревел кіти для поїздок, а також розводити некомфортно одночасні думки про смерть коханого військового і невступ у другому турі в легендарний ГИТИС. У цей час Марина Клімова, інший леопард, але також учасниця абсурдного токшоу з Гайнером Мюллером, стає її тінню — великою яскравою плямою у пірʼяно-пухкій куртці, що посмикує рукавами, ніби чайка, чехівський монолог якої читає українська акторка на московському екзамені десь у паралельній реальності.
Це також означає, що у сценах, крім професійних акторок і акторів, зʼявляється ветеран Микола Граднов-Савицький, що розповідає свою історію протезування й реабілітації у Superhumans («коли я думаю, що вибрав би, полон чи свої ноги, то розумію, що знову дав би їх відрізати» — неточна цитата з монологу ветерана), підсилюючи вкинуті у сценарій вистави теги космосу, екзотизації невідомого, меж людського і кордонів країн і планет, у яких ми воліємо залишатися — це після того, як простір західноєвропейських фестивалів означується на заднику таким собі чужорідним космосом, у якому вимушено опиняються українські актори («тіла, крізь які проходить досвід війни»).
Причому весь час і режисерка, і колектив залишаються свідомими власне умовності подібних вправлянь у чесності. До прикладу, записаний на відео інструктаж від мобілізованого актора театру Володимира Кравчука, де трупа у фоє розбирає питання непотрібності сценічного мистецтва, перетворюється з настановчого діалогу («запропонуйте їм скотч на вікнах», «це не пафос, це техзавдання») в армійський стрій, де всі повторюють за військовим команду «бути собою».
Історія про зустріч з незручним, взаємодію зі справжнім замість героїзованого чи «стратегічно нейтрального семантично порожнього політично гнучкого продукту» просочується крізь різні сфери співжиття і ситуації. Від пропозиції поговорити щиро про власні відщеплені частини, які брешуть, заздрять чи сновидять російською мовою, до пропозиції виходу за межі театральних репрезентацій; за межі патетичних відповідей на питання про «роль мистецтва в часи війни» (абсурдне «це наша незламність», кволе «це частина дипломатичних зусиль») у зону справжньої відповідальності театру без симуляцій «Міністерства моніторингу культурних потенціалів» (а як іще назвати вітчизняний орган, який нещодавно переназвали внадцяте?).
Тематично необмежений, але практично дуже релевантний набір сцен і асоціацій є постійною роботою над інтегруванням того, що ми домовилися не знати про себе. Організацією зустрічей, яких ми хотіли б уникнути.
Це зустріч російськомовної абітурієнтки, натхненної Чеховом, з волонтеркою з рюкзаком на Донбасі, що воліла б тримати в тіні першу. Зустріч Гамлета, який робить чеснотою сумнів, з «Гамлетом-машиною», в якій цитується терористка Сьюзан Еткінс у часи захоплення філософами-постмодерністами темою тероризму, з українськими акторами, які більше не можуть вмістити ні терор, ні сумнів, у свій список «множинності правд». Зустріч тематично, стилістично, бюджетно обмеженого українського театру з безмежно толерантним європейським, де на фоні космічних літер FESTIVAL SPACE гранд-діва (Олеся Жураківська) флегматично-присипляюче співає Parole, parole під фонові крики українців: «Скільки потрібно євро на місяць, якщо харчуватись водою? Він хотів сказати, ми зацікавлені у співпраці». Врешті зустріч Актора з Танком, де наш «біль без бюджету» ідеологічно зайвий у захищеному законом праві на «2+2=5» після провалу «кастингу на право бути собою».
Однією з важливих тем у невичерпному тут наборі є гендерно зумовлене насильство в наших театрах і системі освіти.
Помічниця режисерки Наталія Дуброва в певний момент виходить на сцену до акторів і розповідає власну історію зґвалтування викладачем Університету ім. Карпенка-Карого Балабаном у її студентському минулому, після чого «леопарди» маркують її плямистою принтованою шапкою. Ця намацальна і незручно близька документальність змішується з ШІ-генерованими зображеннями великих українських письменників на проєкторі. Вони — Карпенко-Карий, Винниченко й інші — сьогодні є такими собі привидами текстоцентричного штучно-народно-музично-драматичного театру, що слугують зашморгом «традиційної культури», яка пропонує не стикатися з реальною. На сцені звучить імʼя Андрія Білоуса, проти якого відкрито кримінальне провадження.
Це теж зіткнення, яке нам подумки хотілося б розвести: не тільки росіяни вчиняють жахливі злочини.
Кожна задана тема, кожен розрив з якоюсь тіньовою частиною питання переплітається з іншою темою з геть іншого, здавалося б, фрагмента суспільного життя й робить на практиці неіснуючим те, до чого я зараз вдамся — до каталогізації тіней, які намагалася підказати режисерка.
Отже, мій неповний список — сформуйте власний.
-
Тінь непрофесійного патріота, який «робить, що може»;
-
Тінь другого туру ГИТИС (або російських поетів на стінах наших старих акаунтів вконтакті);
-
Тінь романтизованого експата, який переживає запаморочення здобутками колишніх імперій (тільки це «добрі імперії»);
-
Тінь Міністерства моніторингу культурних потенціалів;
-
Тінь Майстра курсу і віктимблеймінгу;
-
Тінь батька принца Гамлета (текстоцентричного драматичного театру).
Загалом, навіщо дивитися на все це? Навіщо три з половиною години слухати чужі безадресні психодрами, які так нагадують власні, пригадуючи разом з мігренню ту кількість питань, для яких немає рішень і відповідей?
Підтягуючи тему очікувань західноєвропейських політиків, іноземних кураторів фестивалів, у кінці-кінців, грантодавців, що спонсорують панелі про відбудову, актори йдуть на антракт, щоб «порепетирувати найкраще майбутнє».
Я прокручую в голові довідку про ділення світу на чорне й біле в період екстремальної небезпеки; про те, як затяжна небезпека викидає нас в інфантильно-дитячий простір простих кандидатів на покарання і бездоганних героїв, позбавляючи доросле мислення амбівалентності. І це все поруч з делюзійністю, амбівалентністю як спробою нормалізації зовсім ненормального («сучасний театр — це нікого не образити»). Прокручую — і раптом фізично відчуваю, як важель працює у зворотну сторону. Раптом уперше за довгий час, маркований постійними напруженими конфліктами між правильним і реальним в умовах ракетних небезпек, я відчуваю фізичну безпеку.
Можливо, це «право на сумнів» — але не як захисний механізм відчуження від травматичного, а як допуск до відчуттів, які я дратуюся відчувати.
Можливо, «спільний і тверезий погляд на уламки — це і є погляд на майбутнє», виринає після розповіді ветерана, якому довелося реабілітувати залишки власних ніг, — як відповідь на репетиції перемоги.
Можливо, чесний погляд на власну відповідальність — це і є відповідь про роль театрального мистецтва, яке любить прикидатись, що може бути чимось іншим.
Авторська примітка: усі цитовані фрагменти в дужках є фрагментами тексту вистави, за драматургію, режисуру і простір якої відповідальна Тамара Трунова.
