Я належу до покоління, яке не застало радянського союзу як державного апарату. Про дефіцит продуктів та черги до магазинів я знаю лише з розповідей. У моїй пам’яті існує ефемерний образ «найсмачнішого пломбіру» та квартир, які держава віддавала безплатно – щоправда, за ними теж треба було вистояти чергу. Я знаю про ідеологічне таврування «гнилого Заходу» і те, що Бога тоді не існувало. Ці сюжети сформували мою постпам'ять ще до того, як ми дійшли до відповідних параграфів у шкільних підручниках.
Я бачила весільне фото бабусі, де за її плечима – статуя леніна. Знаю будинок, де під час Другої світової в кімнатах моїх рідних стояли коні німецьких загонів. У моїй пам'яті живе розповідь про прабабусю, яка йшла до ворожої медикині просити ліки проти дифтерії, щоб врятувати дітей, і про прадіда, який до кінця життя носив у ногах фронтові осколки. Маю сімейні хроніки про те, як предків «розкуркулювали» і натомість я росла з постійним бабусиним «не грайся хлібом». Від мами знаю про тиск, де вона підлітком почувалася чужою лише через те, що говорила українською. А від тата – про партизанське угрупування дванадцяти братів Васют на Закарпатті, які воювали проти радянщини, поки один із них не здав усіх за золотий годинник.
Я застала не союз, а його колоніальну інерцію. Я бачила, як у школах поруч з українською мовою продовжували вивчати російську. Я досі спостерігаю, як українські театри відтворюють меншовартісні патерни та колоніальний продукт, виправдовуючи це касовими зборами й повагою до традиції. Ми багато років жили на вулицях пушкіна та маяковського, зберігали у своїх містах радянські маркери й споживали російський контент. Імперії чи союзу вже не існувало де юре, але вони продовжували панувати де-факто – через наш соціокультурний простір і постійне озирання на так звану метрополію. Але проблема радянського минулого не просто межує із загрозою російського теперішнього – вона є його ідеологічним фундаментом.
Вистава «1975» режисера та драматурга Томі Янежича в Івано Франківському національному театрі ім. Івана Франка – це історія про Любчика, бабуся якого втратила родину в Голодомор, а дідусь – працював на кдб. Це розповідь про три покоління, кожне з яких жило/ живе у воєнний або міжвоєнний час, і жодного разу – в «мирний». Це про одні й ті самі вулиці, які побували у складі різних держав. Зрештою, це про те, як людина, що не бачила срср на власні очі, артикулює його через театральний продукт. Про те, чи стає ця вистава інструментом для віднайдення нашої суб’єктності? Чи вона лише підживлює еволюцію «милої й безтурботної» ностальгії, консервуючи травму замість її деконструкції?
Три покоління і (не) фантомні болі. Деконструкція травми й Діснейленду
Український театр сьогодні часто перебуває у бульбашці знайомих сюжетів та екзотизації задля касових зборів. Це небезпечно в умовах війни, яка триває вже 12 років, та постколоніального дискурсу. Такий підхід нагадує Діснейленд. Сам Волт Дісней на його відкритті казав: «...Діснейленд – це ваша країна. Тут люди похилого віку знову переживають приємні спогади про минуле, а молодь може насолоджуватися викликами та обіцянками майбутнього». Коли театр, який за своєю сутністю формує культурні патерни, вдається до екзотизації чи толерує травму, він фактично продовжує справу колонізатора. У такому випадку складне й травматичне минуле замінюється чимось милим і безтурботним. У виставі «1975» розповідь повертає незручне минуле як інструмент для побудови теперішньої суб’єктності.
У цій історії я – Любомир (Любомир Валівоць). Точніше, з усіх я розумію його найкраще: він з мого часу й несе в собі ті самі трансгенеративні травми, що і я. Любчик тут – наратор. Він проводить нас крізь усі травми й злами своєї родини.
Покоління архітекторів/-ок та жерств системи
У Любчика був дід Андрій (Андрій Мельник). Він працював інженером. Перед смертю, у 90-ті, зізнався, що працював на кдб. Крав креслення Fiat. Ну як крав – запам’ятовував фотографічною пам’яттю, відтворював на папері й передавав кдб. Багато чого в союзі створювали саме таким чином. Свого було мало, зате все крадене називали «нашим». Метрополія стирала суб’єктність, замінюючи «хочу» на «треба для партії». Чи працював Андрій на кдб добровільно – невідомо: система його не питала, а він би й не сказав. Це і є смерть особистості в коліщатах функції.
У Любчика була бабуся Надія (Надія Левченко). Вона була бібліотекаркою. Він ріс разом з бабусею, коли в певний час батьки переїхали до Італії. Надія завжди плакала – чомусь саме так Любчик пам’ятає її. Вдома в них завжди лунала ретельно відібрана музика. Всі візити до бабусі та дідуся були завчасно сплановані, бо вони, виявляється, були розлучені ще з 1975 року. Правда, Любчик дізнався про це, тільки коли виріс. Перед ним завжди була ідеальна картинка шлюбу. Цей фасад тримали десятиліттями, щоб не руйнувати ілюзію «щасливого радянського життя». Розбилась вона і завдяки бабусиному «я його ніколи не любила» вже після його смерті. Багато родин у союзі жили разом задля картинки. Правда, в моїй родині трохи інакше вийшло: бабуся розлучилась і виховала двох дітей самостійно. Не в 1975 році, але поряд, у 80-ті. У Любчика була бабуся Ольга (Ольга Комановська). Вся її родина з Хмельниччини померла в Голодомор. Деякі мої родичі теж померли в Голодомор, зокрема брати прадіда. Інша частина родини врятувалася завдяки тому, що тікали до Білорусі, де працювали грабарями, аби вижити. У 16 років, під час Другої світової, Ольгу відправили до німецької сім'ї, яка жила в Новій Гориці (Словенія). Ймовірно, за програмою «Лебенсборн», яка відбирала дітей з «арійською» зовнішністю для виховання в німецьких родинах і народження «расово чистих» нащадків. У 20 років Ольга повернулася в Україну. Радянський союз знищив її родину, війна забрала дім та право на власне тіло. Любчик не пам’ятає бабусю, бо вона рано померла, в 1975 році.
У Любчика був дід Олексій (Олексій Лейбюк). Він був спортсменом. У 1975 році поїхав у Нову Горицю на змагання з п’ятиборства. У те саме місто, де його дружина Ольга була рабинею. І де під час іншої війни назавжди зник його рідний брат. Поселили його в готелі «Аргонавти», де він був разом з Олегом, який теж приїхав на змагання. Спойлер: Олег стане татом Любчика. Тут в Новій Гориці Олексія кличуть до телефонної будки. Він думає, що це кдб. Але ні – повідомляють, що Ольга померла. Пневмонія. Олексій якраз купив їй красиву сукню, але подарувати не встиг. До речі, на виставі справді показують цю сукню. Також Олексій любив збирати чи то красти купу речей, які в союзі так просто (або взагалі) не дістанеш і продавав їх. Він став «людиною дефіциту». Його звичка збирати речі, які в союзі було неможливо дістати, – це не просто ощадливість чи спосіб заробітку, а діагноз суспільству, де всього було мало, все було «наше» і все це легко могли забрати в один момент. Олексій бачив, як зникали люди, в чужій війні втратив безвісти старшого брата і зрештою сам опинився у в’язниці за вбивство.
Покоління транзиту
Батьки Любомира – Іванка (Іванна Сірко) та Олег (Олег Панас). Вони познайомилися, коли Іванка разом із татом Олексієм стала в Ланцюг єдності 1990 року. Тоді Олег і віддав Олексію ту саму сукню: у 1975-му Олексій забув її в машині Олега, а той роками боявся нагадати про неї чи просто викинути. Ким працювала мама Іванка, ми не знаємо, але знаємо, що Олег був спортсменом. У 90-ті він поїхав на заробітки до Італії – якраз у той час, коли вдома помирав його батько Андрій. Згодом Іванка теж переїхала до чоловіка. Вони хотіли забрати Любчика до себе. Якось він навіть пожив там місяць і закохався у все італійське. Але не склалося. Залишилася лише невдала спроба переїзду, після якої малий Любчик сумував під пісню «Estate» свого улюбленого італійського співака Джованотті.
Олег та Іванка – це покоління, яке намагалося вийти з позиції жертв через втечу. Історія Олега в Італії 90-х дублює історію бабусі Ольги. Тільки якщо її у 16 років везли силоміць, він їхав сам, сподіваючись на заробіток, який прогодує родину. Але в підсумку Олег опинився на тому самому кордоні в позиції «раба»: без візи, ошуканий і викинутий на вулицю. Він адаптується, живе в Італії разом з Іванкою, але він лишається емігрантом, який надивився на травми попереднього покоління, бачить труднощі в сучасності й обирає дистанцію.
Покоління пошуку
Любомир – це покоління, яке отримало весь цей спадок. Те, що його виховувала Надія, яка постійно плакала, і є нашою трансгенеративною травмою. Ми переймали собі цей плач і страхи з дитинства, навіть не бачачи срср на власні очі. Любомир тут артикулює те, про що мовчали інші покоління, перетворюючи «милу ностальгію» на об'єкт дослідження.
Вистава не засуджує радянський союз. Точніше кажучи, вона його не кенселить. Іноді розповіді зі сцени звучать як безтурботна домашня розмова, нагадуючи: «А пам’ятаєш як в молодості було?». Але паралелі засвідчують: «Подивись, поряд із цим було ось таке». Це і є деконструкція – коли ми бачимо обидві сторони й можемо назвати речі своїми іменами. Театр тут працює як простір, де глядачу/-ці повертають право на власне рішення. Це резонує з цінностями демократичного суспільства, за яке Україна бореться вже 12 років. Зрештою, сама вистава звертається до теми сьогоднішньої війни й загрози радянського минулого на наше теперішнє.
Проте війна ставить парадокс: чи не стає простір суб’єктності пасткою? Вистава уникає радянського дидактизму й не маркує на «це – добре, а це – погано», але війна за своєю суттю антидемократична – вона вимагає поділу на «свій/чужий». На полі бою рефлексія над людяністю ворога дорівнює смерті. Те саме в театрі: пошук виправдань там, де нас хочуть знищити, – це повернення у Діснейленд, де безпечно лише до моменту вбивства. Але ми боремося за ліберальні цінності, ще з часів Майдану, тому демократичний простір треба готувати/ розвивати вже зараз. Тому відсутність готових відповідей і відкритий фінал у виставі звучить як: «Це ваша відповідальність, тож будьте достатньо відповідальними, щоб зробити цей вибір самостійно».
Місто й історія як палімпсести. Чи є тут наша суб’єктність?
У «1975» вимальовується багатошарова тканина, на якій, ніби на палімпсесті, переписувалась історія. Коли ти сидиш на камерній сцені Франківського театру навпроти величезного вікна, ти бачиш реальну вулицю, перехожих, машини. Межа сцени зникає, бо контекст – це країна, яка воює вже 12 років. Андрій (як людина, а не персонаж) виходить на ту саму вулицю і говорить у мікрофон про те, що цей будинок за останні 150 років встиг побувати у десяти різних країнах. Життя на межі імперій, яке робить людину вічним мігрантом у власному домі. Музика у виставі стає зоною деконструкції. Тут лунають світові хіти 1975 року: Девід Бові з його «Fame», ритм-н-блюзові The Blackbyrds чи диско від KC and the Sunshine Band. Це відчувається як легітимізація того, що було неможливим у союзі. Повернення вкраденого минулого і закриття гештальту синхронізації з часом, від якого нас намагалися відрізати. Поки дід Андрій по пам’яті відтворював деталі іноземних авто, світ жив зовсім іншими ритмами. Мова у виставі – теж шар цієї деконструкції. Англійська та російська звучать тут нарівні, без перекладу. Наше «автоматичне» розуміння російської – не закономірність, а шрам колишньої колонізації.
Міська пам’ять у Франківську деконструюється через дуже конкретні точки. Кінотеатр «Космос» стоїть на єврейському цвинтарі – вміння радянського союзу ховати кінці у воду та створювати розваги на кістках. Сам драмтеатр колись будували як зал для комуністичних засідань. Під ним є тунель, який з’єднує театр із колишнім готелем «Україна» (зараз – «Надія»). Це частина того самого фасаду, де статуя леніна стояла на фоні готелю, а розстріли єврейського населення у 1941 році, коли було вбито близько 10-20 тис. осіб, відбувалися паралельно зі святковими бутербродами для тих, хто вважав себе переможцем. Ця історія повторюється і в Новій Гориці – рідному місті Томі Янежича та Карло Зоратті (автор відеоформлення, один з учасників/-ць вистави). До 1947 року Нова Гориця (Словенія) та Ґоріція (Італія) були одним містом. Місто розрізане залізничною колією та вже знесеною стіною, яка ділила Югославію та Італію. Вони так само змінили низку прапорів, мігруючи в стінах свого дому. До речі, з будинку Томі видно стадіон, на якому мав бути Олексій та Олег під час змагань.
Українських солдатів із Івано-Франківська імперія відправляла гинути в Словенію під час Першої світової у складі 20-полку, а словенців – в Україну. Імперії завжди використовують людей колонізованих народів для своїх війн.
1975 рік у виставі – це точка розриву. Поки кдб саджало Сергія Параджанова та пресувало інтелігенцію, світ дивився «Щелепи» Стівена Спілберга і слухав «Bohemian Rhapsody» від Queen. В той самий час підписувалися Гельсінські угоди, які мали б гарантувати мир, але натомість були паралельною ширмою під час вбивства за загадкових обставин митця П’єра Паоло Пазоліні та сумнівного самогубства українського марафонця Володимира Куца. Жили в колективній фантазії про спільний космос і «Аполлон-союз», поки в підвалах катували людей. 1975 рік у союзі – це не «золота епоха стабільності», а глибока штучна ізоляція, яка вкрала в нас синхронність із світом.
Ця історія виводить нас із ролі об’єктів, чий досвід просто експонують, адже тут відбувається розмова двох рівноправних суб’єктів, які дивляться на свої кордони й травми прямо, без посередництва колишніх метрополій. Це не спроба переосмислити досвід Нової Гориці чи Горіції через Україну, а пошук суміжних точок між країнами, які перебували в тіні імперій. Паралелі між Новою Горицею та Івано-Франківськом стають не пошуком відмінностей, як того потребує постколоніальна критика, а про впізнавання «свого» в іншому. Але це впізнавання можливе лише коли ми розуміємо свої межі ідентичності. Такий пошук перетинань між колись колонізованими народами створює простір для якісної міжнародної копродукції, де ми не постаємо матеріалом чи фоном.
Я не обирала минулого цієї країни чи моїх предків. «Діти, які ще не народились, будуть воювати у війнах своїх предках», – каже Андрій. Я б теж саме сказала, але і про трансгенеративну травму. Але всі ми визначаємо мову, якою ми говоримо про минуле. Вистава «1975» не дає готових відповідей, але вона дає інструмент, щоб вийти з солодкого й небезпечного Діснейленду ностальгії. Коли межа між минулим і теперішнім стерта сучасною війною, наше право на відсутність думки чи ховання за складністю контексту нерелевантне. Наша суб’єктність починається саме тут – у здатності називати речі своїми іменами та перестати бути об’єктами історії. Це більше не розповідь про те, як було в наших предків, – це прояв того, ким ми є сьогодні. Під кінець вистави Іван (Іван Бліндар) говорить: «Ти знаєш, що ти людина». Думаю трохи ми знаємо, але ще дуже багато попереду.
