Виставі «Плейлист подорожнього» у Театрі Лесі у Львові майже 1,5 роки — прем’єра відбулася 19 жовтня 2024 року. Перед тим, як вирушити на її перегляд, я міркувала про те, чого чекати від цієї постановки. Як «Плейлист…» репрезентує і рефлексує досвід військових і цивільних? Як тут осмислили сучасні контексти й чи це досі актуально? Що я можу дістати з цієї вистави ще не поміченого, не усвідомленого й не осмисленого?
«Плейлист подорожнього» — це не текстоцентрична драматична вистава, якими рясніють сучасні українські театри. Передовсім, це документальна постановка, створена на основі глибинних інтерв’ю з морським піхотинцем, кримчанином з позивним Адлер, який потрапив у російський полон з іншими військовими на Азовсталі, уцілів, повернувся й поділився власною історією з Театром Лесі. Анастасія Косодій опрацювала почуте від ветерана й створила з цього виставу. Цікаво, що Косодій — передусім, драматургиня, а вже потім режисерка. Вона зуміла ословити зібраний документальний матеріал мовою театрального мистецтва, дати простір і голос живій людині (чи й людям?) з багажем болючого й руйнівного досвіду за плечима.
Помітною цінністю, яку створює вистава, є те, що бодай один український військовий, який пережив бої, полон, катування, втрату побратимів й досі намагається подолати їхні наслідки, поділився тим, що відчуває. Таким чином досвіди військових стають помітними для цивільних, і то так, що здається, ніби прірва досвідів, яка зяє чорнотою між нами, потроху маліє.
В основу дійства лягли також інші історії й досвіди, які точно переживали безліч українських людей, але вони не претендують на документальність, це радше художні гачки, які зв’язують фрагменти історії Адлера. Так з’явилися три персонажки і персонаж: Жінка якій пощастило (Таїсія Малахова /Віра Ганчар), Чоловік який хоче допомогти (Ростислав Колачник), Людина якій все ясно (Анастасія Лісовська), Жінка на межі (Анастасія Перець) та Жінка в очікуванні (Тетяна Шелельо). Ці персонажі не дуже очевидні, їхні імена «без імені» ми дізнаємось хіба що з програми до вистави чи опису на сайті, але їхнє перше представлення у форматі вираження потреб створює сильне враження. «Я б хотів допомогти, могти», «Я б хотіла дочекатись», «Я б хотіла поспати», — кажуть троє з них, і стає зрозуміло, що вони не можуть реалізувати свою потребу тут-і-тепер, мають певну перешкоду, зовнішню чи внутрішню, але головною з них є чинна війна.
Якщо основа вистави документальна, то чи вдалося команді уникнути вульгарного охудожнення досвіду, який прямо зараз переживають українці? В якусь мить ще на початку показу на сцені з’являється паралелепіпед із підсвіченим написом «ДОКУМЕНТ». Підсвітку на ньому то вмикають, то вимикають, то він знову в центрі уваги глядача, то десь зникає, його ховають. Такий промовистий елемент є добрим рішенням: він стає підказкою, де тут зафіксоване, задокументоване, а де художня вигадка, яка припасовує один фрагмент історії до іншого.
Персонажі вистави, нібито знеособлені, насправді ж уособлюють цілі категорії українців, носіїв певних досвідів. Тетяна Шелельо — це Жінка в очікуванні, переселенка, яка прагне повернутися додому, а Анастасія Перець — Жінка на межі, в якої от-от згорить остання нервова клітина і станеться психоз, але вона тримається з усіх сил.
І хоча магістральною є історія морпіха Адлера, яку рефлексують усі, хто діє на сцені, ніхто з акторів не виконує роль військового, тобто ніхто не грає реального Адлера, не репрезентує його. Власне, такої ролі й не передбачає загальна рамка вистави — тут діють персонажі без імен, але з описом, що починається на «жінка, яка» чи «чоловік, який». Тобто первинними є загальнолюдський, чи пак загальнонаціональний, досвіди. Ані імена персонажів, ані назва вистави не відсилають нас до того, що йдеться про людину у певній соціальній, політичній чи особистій ролі, приміром, ролі військового. Подорожній з назви — це перш за все людина, якою міг бути будь-хто з нас — нібито сучасний український Одіссей, який проходить власний шлях випробувань і перешкод.
Але виставу годі назвати аполітичною, вона проговорює гострі соціальні питання, які стосуються й політики, як-от ідеологічна зрада української національної ідеї окремими українцями, реінтеграція ветеранів у цивільне життя після повернення з війни, толерантність до Іншого і чуйність людей одне до одного.
Окремі фрагменти вербатіму Адлера звучать з уст актора й акторок, які одночасно грають своїх персонажів, транслюють досвід ветерана, усвідомлено проговорюють місію вистави й показують своє ставлення до того, що діється. Вони не грають так, як у психологічному театрі, це радше постдраматичне рішення — у репліках й монологах вони висловлюють своє ставлення до тексту, реальності й проблем вистави. Актори свідомі того, що відбувається на сцені — хтось емоційними реакціями чи вигуками, а хтось словами через рот реагує на дійство. Після меланхолійної пісні, яка до того ж додала філософського пафосу сцені, Людина якій все ясно, вона ж Анастасія Лісовська, заявила: «Зараз спробую розповісти монолог Адлера, щоб збити пафос».
Тут немає четвертої стіни, яка відмежовує дійство на сцені від глядача й створює окрему герметичну дійсність. Актор і акторки звертаються до глядачів прямо, без «гри в театр». На початку показу Анастасія Лісовська у ролі Людини якій все ясно й воднораз із власною особистою суб’єктністю каже: «Відповідальність мистецтва — розповідати історії», десь далі звучить «ми тут, щоб розповісти», і потім акторка-персонажка-людина пропонує глядачам і глядачкам цю виставу як «колективну вправу», щоб побачити й зрозуміти більше, ніж ми бачили доти. Тут театр працює як форма колективної терапії, бо прагне проговорити майже зовсім не проговорений публічно і ще не осмислений суспільством досвід окремих індивідів і цілих груп людей, — для того, щоб у майбутньому він був осмислений та опрацьований. Звісно, не йдеться про подолання колективної травми війни, бо ми перебуваємо всередині неї. Це скоріше спосіб побачити й почути травми кількох/багатьох людей, які існують у нашому суспільстві, щоб ідентифікувати і прийняти їх.
Відтак, тут театр спрацьовує як соціокультурний феномен: через сценічну дію транслює цінності, формує суспільну свідомість, примножує національну ідентичність та стає інструментом соціальної критики. Устами актора і акторок ветеран Адлер заявляє: «Ви хоч розумієте, що там, у Таганрозі, говорили так само?», звертаючи нашу увагу на те, що безліч побутових ситуацій знову й знову стають тригером і відсилають його до травматичного минулого. Ми ж бо маємо бути уважні й більш чутливі до нього. І одне до одного.
У розповіді Адлера про перебування в полоні в якусь мить лунає найсокровенніше бажання людини, яка перебуває у цій нелюдській ситуації: «Просто вижити, просто все запам’ятати». Очевидно, що «Плейлист подорожнього» докладається до формування спільного наративу пам’ятання про цю війну.
***
Отож, усе починається зі сцени в супермаркеті, у центрі — Людина якій все ясно — касирка у ядовито-зеленому фартушку, решта — по черзі виходять із металевими корзинами й розглядають декорації та реквізит, як товари на полицях магазину. Між персонажами на касі зав’язується діалог, який перетікає у кетаміновий тріп, експериментальну терапію для травмованих військових. Усе діється начебто у голові головного героя — ветерана, який вийшов у люди у торгово-розважальний центр «Форум Львів», слухає музику в навушниках і з нею намагається опанувати реальність, яка мимоволі перетворюється у флешбек. Причому музика тут і зцілює, і є інструментом катування у російському полоні.
І тут виявляється, що «Плейлист подорожнього» — це ще й музична вистава. Це буквально плейлист про життя Адлера. Історії в діалогах чергуються із пісенними виступами, які підсилюють, а часом поляризують дійство на сцені. Пісні Юрія Гуржи та Григорія Семенчука у виконанні Таїсії Малахової органічно доповнюють головну сюжетну лінію та перегукуються з іншими історіями персонажів. Є тут запальні треки, які хочеться викрикувати, як на рок-концертах, є невибаглива мелодія акустичної гітари на кілька акордів, під яку ідеально пригадувати ідилічне дитинство, а є меланхолійний шансон (чи босанова?), який запрошує задумливо пожуритися.
Крім того, у виставі важливими є звуки. Дзенькіт монет чи розбивання краплин води об металеву миску задають темп і створюють ритмічне полотно, до якого після перших акордів додаються звуки музичних інструментів чи людського голосу — акустичної чи електрогітари, акордеону, співу. Музика, звук й дійство на сцені працюють злагоджено, створюючи єдиний темпоритм, де динамічні епізоди чергуються з повільнішими, а водночас загальна динаміка вистави з щораз росте, доки не настане кульмінація.
Цінно, що Театр Лесі пропонує аудіодескрипцію до вистави, щоб її могли почути й уявити незрячі чи слабозрячі люди. Це теж про чуйність й прийняття Іншого, до якої закликають у виставі.
Стримана й проста сценографія у відтінках сіро-чорного від Терези Барабаш не затьмарює, а увиразнює те, що відбувається на сцені. Тут використані різні текстури: скло, тканина, пакувальна плівка, плексиглас. Промовиста деталь — скло — існує в кількох формах і значеннях. Обмотана плівкою скляна трапеція нагадує розбиті вибухами й прильотами віконні рами наших будинків, а заразом і крихкість матеріального світу, який нещадно нищить росія. Чисте скло-трапеція на чорній тканині біля ніг глядачів першого ряду — нібито чорне дзеркало з космічною глибиною, яке іншим разом наочно показує крихкість духовну й злам особистості. А є ще скляний стіл, то накритий чорною тканиною, то оголений і підсвічений неоново-білим світлом. Укупі зі світловими рішеннями скло й темні текстури створюють збалансовану візуальну картину, яка може стати різко контрастною через раптовий відблиск світла чи підсвічування певної частини сцени софітами, — щоб підсилити те, що діється.
З погляду театральної семіотики у виставі «Плейлист подорожнього» театральні знаки, тобто реквізит, сценічні костюми, жести й звуки, є багатофункціональними. Одні й ті самі елементи, які фігурують на сцені, упродовж вистави, представляють різні речі й набувають нових значень. Так, скажімо, в одній зі сцен елементи акторських костюмів перетворюються на реквізит, з яким актор і акторки динамічно взаємодіють. Бандану зі спідниці Жінки в очікуванні передають з рук в руки, затуляють нею обличчя, нервово викручують у руках, а кофтина, в яку вдягнена Жінка на межі перетворюється то у бандаж на пораненій нозі, то у згорток з немовлям. Інтеракції з одягом доповнюють те, про що говорять артисти на сцені, — хаос і розгубленість на лінії зіткненні напередодні й у перші дні війни, увімкнений режим виживання й відсутність товаришів Адлера, нерозуміння, що робити, куди повертати і на кого розраховувати.
Завдяки вдалій роботі зі сценографією, світлом і звуком, які працюють у синергії, у межах однієї вистави вдається створити безліч локацій: від вагону потяга Укрзалізниці до укриття. В одній зі сцен голос із динаміка попереджає: «Шановні глядачі й глядачки! Оголошена уявна повітряна тривога. Актори й акторки спускаються в уявне укриття. Ви можете залишатися на своїх місцях. Дякуємо за розуміння!» У ту мить реально здавалося, ніби ми з усім залом глядачів і акторів спустилися в укриття — закритий простір, який передбачає граничну відвертість. Власне, відвертість — це ще один козир вистави.
***
Вражає, як можна написати полотно тексту про побачене й досі не розповісти, що конкретно там відбувається. Власне, це подорож крізь роки й події в житті Адлера: спогади про сонячне дитинство в Криму, як безтурботно гуляв по Ялті й відчував єдність з містом і півостровом, анексія Криму й втрата дому, зрада товариша, як приєднався до морської піхоти у 2014-му, розгубленість напередодні повномасштабного вторгнення, як служив, потрапив у полон на Азовсталі, як обміняли, повернувся у Львів і проходив реабілітацію. Врешті, я незадоволена й цим описом, подібним до переказу чи анотації. Він не передає ані динаміки вистави, ані єдності дійства на сцені.
Але що важливе залишилося не проговореним? Адлер — Інший, і не лише тому, що військовий, який повернувся травмованим з війни. Він має вигляд «східної людини», ми не знаємо достеменно, чи він етнічний українець, чи має інше походження, але це й не важливо, бо він обрав бути представником української нації. Гуляючи рідними місцями ще до війни, герой міркував, що захищав би це місто за потреби, і з війною у 2014 році мобілізувався — через гостре чуття справедливості, через прагнення захистити своє. Історія про відчуття себе Іншим завершується, коли його, уже демобілізованого, раптом нарікає жінка у Брокарді «своїм», — схоже, прийняли.
Наостанок, розглянемо кульмінаційну сцену вистави (чи одну з них) — сцену в темряві, у бункері Азовсталі. Жаска атмосфера, купа невідомих звуків, ляскання, стукіт, хрускіт, хрипи, й історія Адлера в діалозі на устах акторів і акторок. Роздуми про життя і смерть, про війну й справедливість. Розповідь про темні дні в Азовсталі і про те, як Адлер потрапив у полон. То був момент сили й гордості: «Я розумів, що ворог дивиться на тебе як на силу, незломлену силу. Я гордий був», — каже Жінка на межі. Інші рядочком відлунюють сказане. Далі чуємо про перебування в полоні, в’язницю у Таганрозі, катування, звірину лють і жорстокість росіян. Сцена закінчується, світло вмикають, знімають тканину зі скла-трапеції біля ніг глядачів, і стає зрозуміло, що воно розтовчене. Хтось намагається прибрати уламки, але цим не зарадиш. Очевидно, людину зламали. Цей страшний досвід перемолов і виплюнув. «Іноді мені здається, що я стаю людиною, якою був, але яка втратила частину себе», — каже Адлер.
Коли у червні 2025-го ракета зруйнувала мій будинок у Києві, я пообіцяла собі, що цей досвід не буде визначати ані моє майбутнє, ані мене як людину. Симптоматично, що в одному інтерв’ю про виставу Анастасія Косодій каже, що війна не визначає нас як людей. Зачарована таким збігом, міркую далі: наш досвід у війні не є вирішальним чи ключовим, він оприявнює наші страхи, калічить, випробовує, але якщо зрештою ми зможемо його «перетравити», перетривати й осмислити, зуміємо бути більш чуйними до тих, хто зламався. «Плейлист подорожнього» зміг.