Один з найочікуваніших фільмів цьогорічного Каннського кінофестивалю виявився спробою вирішити питання, на яке немає відповіді: чи варто існувати в ганебному світі префікса «екс» — ексзлочинців, ексбоягузів, ексгероїв, ексжертв, ексвійни. Це чорно-білий світ, але, на відміну від воєнного, він зрадницьки вицвітає у відтінки сірого. А в них мало хто розбирається краще за Павела Павліковського.
Його новий фільм «Фатерланд» (українською «Вітчизна») — це фантазія на тему подорожі Томаса Манна (Ганнс Цишлер) по залишках Німеччини 1949 року. Письменник покинув батьківщину ще 1933 року; спочатку оселився у Швейцарії, потім у США. За сюжетом, його супроводжує дочка Еріка (Сандра Гюллер), журналістка і письменниця, відома за документальною книгою «Школа варварів», однією з перших виразних анатомій нацистського виховання. Насправді Манн повернувся в Німеччину 1949-го з нагоди 100-річчя Гете разом з дружиною Катею, а не з донькою. Еріка ненавиділа Німеччину, бувала там дорослою лише кілька разів — наприклад, як американська кореспондентка на Нюрнберзькому процесі. Для неї це була країна свіжої провини і миттєвої амнезії; земля, яка винищила пів Європи, вигнала її сім’ю, позбавила громадянства і потім страхітливо спритно перевдяглася у жертву історії. Вона, на думку Еріки, не вартувала ані ювілейного пафосу, ані навіть поблажливого повернення. Тож у фільмі Павліковського вона опиняється поруч з батьком не стільки персонажем хроніки, скільки поправкою до урочистого синтаксису примирення.
З Франкфурта до Ваймара: сьогодні пресконференція з дурними запитаннями й незручні фуршети з місцевими соціалістами із заниженою соціальною відповідальністю; завтра молоді солдати, що стріляють сигари, всепроникний страх і радянські пиятики у їдальнях з військовими частушками. Під час нестерпної і необхідної, на думку Манна, культурної місії стається неочікуване: його син Клаус, який під час Другої світової написав драматургічно прецікавий роман про конформізм «Мефісто», вчиняє самогубство. Манн ніколи не зважав на сина, сприймав його як розпещеного безнадійного наркомана, тож самогубство сприймає як примху радикального концептуаліста. У прологовій сцені фільму Август Діль, який блискуче виконав роль Клауса, під бляклими світлотінями Французької рив’єри заявляє Еріці в телефонну трубку: «нам всім» треба накласти на себе руки, закинутися морфіном, подібно до філософа Вальтера Беньяміна, або вбити себе витонченішим методом. Батькові він пропонує це зробити передусім, щоб показати приклад іншим. Трагічний анекдот: автор «Мефісто», який все життя втікав від батькової тіні, власної гомосексуальності й нацистського божевілля, знайде смерть і могилу саме тут, у Каннах — буквально за півтора кілометра від палацу, де переповнений зал прийняв прем’єру «Фатерланду».
Короткий, за каннським мірилом, метр (приблизно 80 хвилин) Павліковський стискає ще й візуально: статичний квадрат-формат бездоганно передає герметичність і тотальну ізольованість післявоєнного світу. Рамка ніби не дає повітрю циркулювати: персонажі живуть у кадрі, як у погано провітрюваній кімнаті, де навіть слова поступово вмирають від дизоксії, а камера фіксує лише залишковий тиск випаруваного сенсу. Автомобіль, у якому подорожують Манни, більше схожий на катафалк, ніж на представницький транспорт; він повільно ковзає країною, приведеною до ладу, але не до тями. Обличчя не збігаються з новою реальністю — ніби хроніка ще навіть не промайнула в їхньому полі зору або, навпаки, проскакала по них з кінською жвавістю. Еріка рухається крізь цей пейзаж роздратуванням ретельно вибудуваного порядку, зайвою ремаркою, яка проступає тим, що всі мовчазно домовилися не помічати; Манн тримається за мову як за останню форму стійкості, вибудовує фрази, ніби вони ще здатні втримати світ, хоча під ними вже немає опори, а є лише акуратно замаскована порожнеча.
«Фатерланд» добудовує цикл, розмічений «Ідою» та «Холодною війною», перетворюючи його на монолітний надгробний пам’ятник європейському XX століттю. Павліковський знову виводить на авансцену людей-привидів, тіні найкривавішого століття, які, фізично переживши анігіляцію світу, так і не змогли набути щільності в новій, поспіхом сконструйованій реальності. Але якщо в попередніх частинах неозначеної трилогії ще мерехтів фантомний шанс на особисте спасіння через віру або несамовиту пристрасть, то тут режисер обирає найекстремальніший і найчесніший маршрут: він позбавляє героїв навіть права на виразну ностальгію, залишаючи їх у стерильному вакуумі між «уже немає» і «ще ні». Це граничне кіно про спустошеність, де історична травма не виліковується, а лише консервується в бездоганній сірій імлі, стає естетичним об’єктом, на який боляче дивитися, але від якого неможливо відвести погляд.
У цьому сенсі новий твір Павліковського видається «найневдалішою» спробою розшифрувати липкий час післявоєнного періоду, і саме в цій «невдачі» криється його найвища художня цінність. Спроба зрозуміти 1949-й, рік великого оніміння й афективних посмішок, зрозуміти раціонально чи поетично — завдання напевне провальне. Адже не можна відрефлексувати світ, який не усвідомлює масштабів власного падіння й глибини свого сорому. Навіщо намагатися пояснити непояснюване, якщо можна лише фіксувати абсолютну неможливість примиритися з дійсністю, де вчорашні кати й жертви приречені дихати одним і тим самим розрідженим отрутою повітрям в очікуванні запізнілої спокути?
Для нас, глядачів, які спостерігають за цією екранною агонією з епіцентру іншого, сьогоднішнього розламу, «Фатерланд» не історична репліка, а страхітливе дзеркало, повернене в завтра. Скоро, коли перестануть падати ракети, а літні люди не будуть помирати від холоду в зимовому Києві, коли неймовірні злочини осядуть на сторінках звітів міжнародних кримінальних справ, скоро нам усім доведеться увійти в цей вицвілий простір префікса «екс». Де кожен буде замкнений у власній квадратній клітці, марно намагаючись винайти панацею — але з іншого, більш обнадійливого боку.