Висловлювання OPERA APERTA починається ще до початку опери Mōdraniht. Пропускна спроможність МЦКМ, де відбувалася прем’єра, надовго розтягує процес розсаджування глядачів по місцях – заповнюючи паузу, композитор Ілля Разумейко (один з лідерів OPERA APERTA) ділиться з публікою розрізненими фактами про виставу. «Опера світового рівня» – ресурсний жанр, тож загальною практикою є підтримка з боку держави. Mōdraniht не стала винятком, каже Ілля. Роботу OPERA APERTA підтримали ресурсами Міністерства культури Франції, Нідерландів, Німеччини, Британії, Литви (зачитує список секунд 10). Міністерство культури України, врешті, теж підтримало – зробило пост у соцмережах. «За це ми їм дали 8 квитків у партері».
У цей момент виникає флешбек. Багато років тому у схожій манері відкривав свої вистави Андрій Жолдак, пояснюючи перед показом «Гамлет.Сни»: «постановка зроблена за традиціями сучасного європейського театру», у ній є нецензурна лексика та нелінійні сцени.
Детально озвучивши бюджет, внесений кожним зі стейкхолдерів, а також попередивши про шум і оголені тіла, Разумейко радить тим восьми людям з Міністерства культури України, що сидять на місцях середньою вартістю 3,500 грн, записати в блокноті, чим ця опера відрізняється від тих, які держава підтримує через мережу національних та комунальних закладів.
Далі – показ довжиною 111 хвилин (третя ітерація після закритого показу на репетиційній базі; передостання перед майбутньою оновленою версією у Роттердамі; одна з довгої шеренги інших ітерацій, що знищують класичне поняття «премʼєри» і театру як завершеного дійства у коробці сцени). Цей показ виглядає так, ніби LLM моделі Anthropic згодували роботи десяти фестивальних режисерів, включно з OPERA APERTA, і попросили видати новий продукт на задану тему. В принципі, десь так виглядає все сучасне мистецтво – про це Разумейко говорить з самоіронічною ремаркою: «ми крадемо в європейських режисерів, так відбувається розвиток мистецтва театру».
Якщо у «Троянстві» Петросяна йшлося про скопійовану сценографію поза контекстом теми й дії, то в Mōdraniht можна знайти відповідник майже до кожної сцени: так само нагромаджені тіла у Дімітріса Папаіоанну, схожа взаємодія тіла з музичними інструментами у Сімона Майєра, ідентичний фінал у Флорентіни Хольцингер. Деякі зі сцен стосуються ширшої палітри мови перформативних творів, випрацьованої після подолання примату драми і концепцій авангарду. Як-от сцени з препарованим піаніно, що почалися від Джона Кейджа, пройшли крізь Fluxus, застосовувалися пізніше. Та й загалом, сьогодні не доводиться говорити про утопічну унікальність як критерій – це повертало би нас до модерністської ідеї мистецтва як інновації і прогресу.
Але можна говорити про такий собі saturation point – перевикористання, коли жест чи троп вже не можна сприймати, не перетворюючи його на контекстну вставку, іронічну дистанцію чи висловлювання навколо прийому. Так сталося, наприклад, із використанням «Оди радості» Бетховена на слова Шиллера у Mōdraniht. Нею завершують першу частину опери – тягуче півгодинне чорно-біле «кіно» із крупними планами музикантів з оркестрової ями (ніби повільна зйомка Бели Тарра), виведеними на ширму; його переривають сюрреалістична кіномова розмножених фарфорових очей, схожих на морські мушлі, та макет обличчя ветерана, що втратив око на війні. В кінці першої частини артистка Марічка Штирбулова виходить у зал, аби вчити публіку словам «Оди» в українському перекладі: у певний момент вірші зʼявляються на завісі – як у караоке. Виконані шрифтом «Єралаш».
Важко собі уявити більш виразний приклад конформістської участі кожного у навколишньому цинізмі, ніж коли аудиторія на дві тисячі людей співає гімн Європейського Союзу посеред пейзажів екоциду, дозволяючи собі бути навченими, маніпульованими. І важко уявити, як ці музика й слова могли би сьогодні звучати серйозно, без тіні критики.
Натомість як свідчення подолання форми, яке вже й саме стало тиражованою формою, виглядають сцени з препарованими інструментами, на яких грають власним тілом; або наростаючий індустріальний гул, який можуть відчути не тільки риби, а й люди; або оголені перформери й перформерки з тронками (пастушими дзвониками), що блукають на своїх чотирьох видозміненими пейзажами. Здається, про щось таке йшлося театральному реформатору Оліверу Фрлічу, коли той розповідав, як «фестивальний театр», працюючи з присутністю поза тиражованим й комерційним, став новою конʼюнктурою для нового типу ринків.
Навіть для аудиторії, позбавленої тяглості європейських інтелектуальних традицій (і не до кінця позбавленої радянських штампів), самі по собі такі речі вже не можуть стати революційними: оголене тіло як жест вже не дає ефекту нової щирості та лоскотливої близькості катастроф і процесів, про які йдеться.
Отож дійсно, чим опера, яку показали OPERA APERTA, відрізняється від тих, які роками підтримує Міністерство культури України?
Найперше – спробою поговорити з аудиторією про театр. Не про те, чому його варто відвідувати. Не про те, чому це важливий «культурний фронт» або «код нації», або складова нашої резильєнтності. А про те, чому театр варто ускладнювати, ненавидіти, недофінансовувати, систематично руйнувати зсередини. Спроба цієї розмови важить більше, ніж безпосередні акти творення й роботи з матеріалом. Вона відбувається у сцені з питаннями оголених перформерів/-ок до зали – про тіла й сенс постановки, або у епілозі та запрошенні до співу, яке багато хто приймає наївно. Звідси також місійна дидактика команди OPERA APERTA щодо того, яким має бути мистецтво – розбавлена усвідомленням власного ресентименту, продуктивною злістю, вʼїдливою інституційною критикою.
По-друге, ця ж критика розмиває межі театру як зацикленого на собі виробництва. І розширює театр OPERA APERTA до форми едукаційних програм, резиденцій, польових досліджень, лендатру, відеоарту, стипендій, панельних дискусій, пікетів під КМДА, критичних статей і нотаток. Чи є ще формація в Україні, тим більше оперна, що так наполегливо контекстуалізує саму себе?
Нарешті, OPERA APERTA відрізняється амбіцією жити в розімкненому інформаційному полі західного мистецтва. Відрізняється фантазією про подолання минулого, яке могло би бути кемпом, але залишається реальністю муніципальних театрів. Відрізняється істеричною самотністю у всіх цих активностях, що й справді робить колектив з купою міжнародних нагород напівпрозорою для української держави.
Залишаючись у фіналі з титром THE END та купкою тіл і речей, викинутих на берег невидимого моря, цікаво було б подумати й про інше: як відповідають собі на таке ж питання інституції Німеччини чи Нідерландів, які підтримують OPERA APERTA.
Цей текст створено за сприяння рекламно-комунікаційної групи Havas Village.