Питання видимості України на 61-й Венеційській бієнале торкається самої суті того, як сьогодні функціонує світ мистецтва. Ця масштабна міжнародна подія давно вийшла за межі виставки і перетворилася на ринок визнання. Присутність у головному проєкті чи національному павільйоні сигналізує професійній спільноті — музейникам, кураторам, колекціонерам: ця робота, цей художник чи художниця, ця культура варті уваги.
Для країн, чия мистецька сцена тривалий час залишалася невидимою — як постколоніальна, пострадянська, незахідна, — присутність у Венеції означає вихід з тіні та здобуття легітимності, яку майже неможливо отримати деінде. Це надає право голосу у глобальному дискурсі. Українська культура десятиліттями була поглинута російським наративом (будьмо відверті, і всередині, і назовні). Саме тому великі — подекуди навіть незіставні — очікування від присутності України на Бієнале повʼязані з бажанням означити себе як окрему культуру з власною історією. Водночас Бієнале відтворює ті самі ієрархії, які нібито прагне підважити. Країни з більшими бюджетами мають кращі павільйони, потужніший піар, гучніші відкриття і більшу кількість гостей. Помітність у цьому мистецькому розмаїтті впирається в питання фінансових ресурсів, а не глибини мистецького висловлювання. Для України видимість сьогодні (на відміну від більшості учасників) має майже екзистенційний вимір. Бієнале збирає людей, які формують суспільну думку: журналістів, критиків, політиків. У цьому контексті культура стає альтернативним простором дипломатії та свідчення. Очікування уваги — це також очікування підтримки.
Протест як метафора
Перший день превідкриття Бієнале почався з дощу і величезних черг на вході до основних локацій — Арсеналу та Джардіні. Для когось проста незручність, а для когось (зокрема для мене) неприємний флешбек — усе це нагадувало «колєйку» паспортного контролю в Перемишлі при в’їзді до Євросоюзу, де черга для власників паспортів ЄС і США та черга для всіх інших існують паралельно. Щойно мою акредитацію відсканували, публіка з парасольками попрямувала до російського павільйону. Увагу привернули рожевий дим і гучна музика. Це була акція Pussy Riot. Чим ближче я підходила, тим виразнішим ставав внутрішній дискомфорт — і я намагалась зрозуміти чому.
Перформанс проти повернення Росії на Венеційську бієнале після повномасштабного вторгнення міг би сприйматися як акція на підтримку України, але щось у цьому не давало спокою. Посеред війни група з Росії, яка давно існує в режимі міжнародної медійної впізнаваності, знову опиняється в центрі уваги. Їхня естетика: рожеві балаклави, чорний одяг, що облягає тіло, — гламурний, естетизований і сексуалізований образ бунту. Танці й вигуки на тлі російського павільйону перетворюють контекст війни на декорацію. Сьогодні український прапор під час поховань передають родинам убитих росіянами військових, і бачити, як ним розмахують перформерки в рожевих балаклавах, було неприємно. Однак, схоже, це якась складна для розуміння “хорошими росіянами”, опозиціонерами та вестернами деталь. Якщо не можеш перемогти — очолюй? До акції Pussy Riot приєдналася FEMEN — заснована в Україні 2008 року група, яка перенесла штаб-квартиру до Парижа 2012 року. Пластикові віночки з жовто-блакитними стрічками, оголені груди, підпалені димові шашки кольорів українського прапора, впізнавана естетика протесту — усе це виглядало як екзотизований кітч, зручний для західного погляду. Це ще солідарність чи вже апропріація? Але проблема не стільки в самому протесті, як у логіці медійної видимості, де видовищний контент витісняє складніші форми висловлювань і свідчень.
Підвішений стан очікування
Після галасу навколо Pussy Riot довелося докласти трошки зусиль, щоби знайти «Оленя оригамі». Наприкінці дня, після годин ходіння під дощем, з головою, переповненою образами й шумом, я нарешті побачила його — закріпленого тросами на крані вантажівки під деревом біля входу до Джардіні. Скульптура, здавалось, загубилася між великими національними павільйонами, чергами на перформанси й ажіотажем навколо гучних акцій.
Жанна Кадирова створила «Оленя оригамі» 2019 року для парку «Ювілейний» у Покровську (Донецька обл.). Тоді скульптуру встановили на постаменті, де раніше стояв радянський літак Су-7 — носій ядерної зброї. У 2024 році, коли фронт підступив до міста, Кадирова з ГО «Музей відкрито на ремонт», а також групою фахівців і комунальних працівників Покровська евакуювали скульптуру. Співкуратор українського павільйону Леонід Марущак був частиною ініціативної групи. Образ паперового оленя працює з метафорою паперових гарантій безпеки — обіцянок, що не захистили від війни. У Венеції підвішена скульптура набула ще одного символічного виміру — стану очікування, нестабільності і вимушеного переміщення. Усі ці метафоричні рівні потребують уваги, уповільнення, часу на осмислення. Тобто способу взаємодії з мистецтвом, прямо протилежного логіці реактивного перформансу й медійного шуму.
Розташування роботи теж багато про що говорить. Формально український проєкт «Гарантії безпеки» отримав виняткове місце — просто біля входу в Джардіні. Але це результат тривалих переговорів і компромісів. Співкураторка павільйону Ксенія Малих розповіла, що команда спершу хотіла встановити оленя біля Арсеналу або на набережній — у публічному просторі міста, однак венеціанська бюрократія зволікала і не давала ні дозволу, ні заборони. Отримавши остаточну відмову у квітні, українська команда звернулась до адміністрації Бієнале — і та зробила виняток, дозволивши встановити інсталяцію в Джардіні, хоча основна локація українського павільйону залишилася в Арсеналі.
На відміну від підтримуваного тросами оленя в Джардіні, який як артоб'єкт працює через образ, частина проєкту українського національного павільйону «Гарантії безпеки» в Арсеналі переходить у режим документації та свідчень. Архівні матеріали про Будапештський меморандум, відео евакуації скульптури з Покровська та її транспортування до Венеції вибудовують фактологічно переконливу історію. На рівні ідеї проєкт ставить під сумнів міжнародні гарантії безпеки.
Водночас простір, у якому представлений український павільйон в Арсеналі, сам по собі багато говорить про видимість на Бієнале. Він розташований у прохідній зоні між експозиціями Албанії та Люксембургу: невелика площа, заборона будь-що кріпити до стін, безперервний потік людей, що постійно пливе повз. Це не той тип виставкового простору, де глядач природно затримується. І все ж присутність тут важлива. В умовах нерівномірного (і часто несправедливого) розподілу уваги, яка часто залежить від бюджету й медійного шуму, український павільйон існує всупереч логіці самої системи.
Після відкриття я прикріпила до сорочки маленький синій пін із зображенням оленя-оригамі. За наступні три дні, упізнавши значок, двоє іноземних колег зупиняли мене, щоб висловити підтримку Україні. Не рожевий дим і не гучний перформанс, а маленьке синє коло стало приводом для розмови, бо мистецтво працює також і через здатність помічати деталі. Хоча в цих розмовах було очевидно, що сьогодні Україна неминуче читається крізь війну з Росією, і навіть найщиріша солідарність проходить через цю оптику. Українська присутність помітна насамперед як свідчення катастрофи.
Правила гри у Венеційську бієнале
Венеційська бієнале ніколи не була поза політикою і, здається, ніколи не претендувала на це всерйоз. Радше навпаки: вона регулярно демонструє, як мистецтво вбудоване в міжнародні конфлікти, дипломатію, економіку уваги та символічну боротьбу за право бути видимими. За понад століття існування Бієнале неодноразово ставала простором, що підсвічує політичні кризи. У 1974 році президент Бієнале Карло Ріпа ді Меана прийняв безпрецедентне рішення скасувати національні павільйони. У 1977 році так звана Бієнале дисидентів показала неофіційне радянське мистецтво й спричинила дипломатичний конфлікт: СРСР погрожував і протестував. Навіть архітектура Джардіні значною мірою сформована міжнародною політикою ХХ століття. Хто отримував право будувати павільйони, де саме вони розташовані і якого вони масштабу — усе це вже було політичним висловлюванням.
Простір Бієнале ніколи не був нейтральним. У 2024 році ізраїльський павільйон закрили для публіки на тлі міжнародного осуду через війну в Газі; цьогоріч будівля закрита на реновацію, але країна має місце представлення — в Арсеналі. У 2022 році Росія не брала участі після повномасштабного вторгнення в Україну, тоді художники російського павільйону самі відмовилися від участі. Цьогоріч Росія знову отримала доступ до свого павільйону на Бієнале. Представники понад двадцяти європейських країн підписали відкритий лист, ініційований Латвією, і закликали не допускати Росію до участі, однак керівництво Бієнале на чолі з Пʼєтранджело Бутафуоко відхилило ці вимоги, пояснивши рішення принципом відмови від цензури. Реакція була безпрецедентною: Європейський Союз заявив про намір зупинити або відкликати грант на 2 млн євро, міжнародне журі пішло у відставку в повному складі, а церемонію нагородження перенесли з травня на листопад (замість традиційного рішення професійного журі організатори оголосили, що відзнаки визначать за результатами голосування публіки).
6 травня в польському павільйоні міністри культури Естонії, Латвії, Литви, Польщі та України виступили зі спільною заявою, де засудили присутність Росії та оголосили про створення коаліції на підтримку України. Парадоксально, але це стало одним з найпотужніших публічних висловлювань про Україну, щоправда, воно пролунало не в українському павільйоні. Показово, що цього року польський павільйон представляє проєкт Liquid Tongues (автори: Богна Бурська у співпраці з Даніелем Котовським, кураторки: Ева Хоміцька і Йоланта Вощенко) — мистецьку роботу про мови, яких не чують: жестову мову, підводну акустику. У цьому контексті особливо промовистим видається те, що найгучніше висловлювання про Україну пролунало в просторі, присвяченому неможливості бути почутими.
8 травня, останнього дня превʼю перед офіційним відкриттям, відбувся один з наймасштабніших координованих протестів у історії Бієнале. Щонайменше 27 зі 100 національних павільйонів — серед них павільйони Австрії, Бельгії, Нідерландів, Великої Британії, Єгипту та ін. — частково або повністю зачинилися на знак протесту проти присутності Ізраїлю. Акцію організувала група Art Not Genocide Alliance, яка вимагала виключити ізраїльський павільйон і говорила про відмову від нормалізації геноциду в культурі. Того ж дня сотні людей пройшли маршем від Віа Гарібальді до Арсеналу. Вулиці заповнили палестинські прапори й банери, а біля входу сталися сутички з поліцією. Ця подія повністю домінувала візуально й медійно.
Розпорошена присутність
Проте українська присутність у Венеції не вичерпується національним павільйоном. Вона розсіяна по всьому місту — і в цій розпорошеності є і сила, і проблема. Українські художники та інституції у Венеції не звучать як єдиний голос, а працюють як множинність окремих жестів, розкиданих між палацами, вулицями й тимчасовими просторами.
Дар’я Кольцова розвісила на мотузках для білизни на венеціанських будинках справжню форму українських військових, зокрема, бійців бригади «Азов». Художниця навмисно не означувала роботу як мистецький твір, залишаючи перехожих у стані непевності: це інсталяція чи чиясь реальна присутність? Використана форма зберегла сліди фронту, тож про цю інтервенцію можна сказати, що це не символічна стилізація війни, а матеріальна близькість до неї. Кольцова втілювала цей жест без великої інституційною підтримки — як висловлювання від людини до людини.
Ще одним жестом став «Невидимий павільйон», організований Network Associazioni per Ucraina (мережею, що об'єднує українські, італійсько-українські й італійські асоціації на підтримку України). На вулицях Венеції розклеїли плакати з програмою уявної Бієнале, яка могла б відбутися, якби зазначені в ній митці залишилися живими. На кожній афіші — імена і фотографії митців, які загинули через напад Росії на Україну, а також QR-код, що скеровує до зібраного PEN Ukraine цифрового архіву художників. Проте проєкт майже загубився у візуально перенасиченому міському просторі — плакатів було небагато, і більшість перехожих просто не помічала їх.
PinchukArtCentre у Палаццо Контаріні Поліньяк представив виставку Still Joy – From Ukraine into the World (куратори: Бйорн Гельдхоф, Олександра Погребняк). Чи можлива радість під час війни? І чи не стає сама її демонстрація формою спротиву і спробою зберегти людську гідність у ситуації постійної загрози? Сама назва й ідея виставки викликали суперечки всередині українського середовища, адже вона зчитується як неадекватність або втеча від реальності. До того ж ця концепція певною мірою розсіює повідомлення «Гарантій безпеки», якщо не суперечить прямо. Виставку за участю понад двадцяти художників і художниць з широкою географією відкриває відеоробота Романа Хімея та Яреми Малащука зі сценами рейву в Києві, знятими до і під час повномасштабної війни. Молоді люди танцюють, ніби знаючи, що цей момент може бути останнім. Робота існує на межі між ейфорією та тривогою.
Дует Романа Хімея та Яреми Малащука зʼявляється у Венеції і в іншому контексті — на груповій виставці Canicula, організованій фундацією In Between Art Film (художній директор фундації — Алессандро Работтіні, куратор — Леонардо Бігацці). Виставка розташована в будівлі колишньої лікарні, яка згодом стала будинком для людей похилого віку, і представляє вісім нових сайт-специфічних відео інсталяцій (за участю художників з Йорданії, Великої Британії, Китаю, Перу, Греції та Італії). Робота Хімея і Малащука — Wishful Thinking — багатоканальна відеоінсталяція із серією вигаданих передсмертних свідчень літніх російських солдатів, які згадують свою участь у вторгненні в Україну. Митці працюють зі спекулятивною уявою: робота переносить глядачів у майбутнє, це не документування і не свідчення, а спроба уявити, як війна існуватиме в памʼяті після завершення. Ця робота замикає маршрут виставки.
Той самий дует у двох різних просторах використовує принципово різні методи осмислення реальності. У Still Joy — у реєстрі свідчення, на Canicula — у режимі спекулятивної уяви та постпамʼяті. Їхній метод не дидактичний, вони не апелюють до жертовності чи документальних свідчень. Ці мистецькі роботи не пояснюють війну, а показують, що значить існувати всередині неї. Ця подвійна присутність не виглядає стратегічно спланованою, однак видається стійкішою, ніж будь-яка інституційна. І це, мабуть, найцікавіший випадок у всій цій розпорошеній українській (не)видимості.
Без гарантій видимості
Палестинська солідарність на цій Бієнале обʼєднала сотні людей, спричинила закриття десятків павільйонів і завершилися сутичками з поліцією. Повернення Росії, присутність Ізраїлю, скандал навколо відставки журі та фінансування Бієнале — ці теми домінували в міжнародних медіа й визначили загальний тон події. На цьому тлі Україна часто була присутня в розмовах, заявах, жестах солідарності, але рідко ставала центром уваги чи головним субʼєктом розмови.
Гучний перформанс з рожевим димом і оголеними тілами неминуче збирає більше камер, ніж евакуйована скульптура оленя. Реактивний жест легше перетворюється на новину, ніж складна метафора, яка потребує часу й контексту. Бієнале вміє інституціоналізувати протест. Вона поглинає і відкриті павільйони, і зачинені, і радикальні жести, і дипломатичні заяви. Але поглинає їх нерівномірно — з різним масштабом уваги і здатністю залишатися в полі видимості.
Кураторка головної виставки Койо Куо в концепції писала про потребу прислухатися до «малих регістрів» — тихих голосів, занедбаних історій, непомітних форм присутності. Україна цього року багато в чому справді мовить такими регістрами: концептуально виважено, метафорично. Але «малий регістр» не те саме, що тихий голос. Іноді його просто не чують, а іноді він несподівано знаходить слухачів не там, де планували і не в той момент. Хімей і Малащук зʼявилися у Венеції двічі, у різних контекстах — і саме вони, схоже, найближче підійшли до тієї видимості, якої Україна так прагне.
Цей текст створено за сприяння рекламно-комунікаційної групи Havas Village.