Замість прологу
Коли античні повертаються на сцену, то мають щось важливе нам сказати. Найповніше переконалася в тому на образі троянської пророчиці і двох десятках постановок драми Лесі Українки, які досліджувала для проєкту «Інтермедіум Кассандра». Але Медея — образ ще сильніший і глибший, ключова героїня античних трагіків в історії театру мала стільки інтерпретацій, нашарувань смислів, що годі здогадатися, що хоче сказати сьогодні своїм учинком.
Досі добре пам’ятаю львівську постановку «Медеї» Жана Ануя 1996 року, тоді нам студентам-філологам на курсі з драматургії і театру запропонували унікальну можливість переглянути виставу Алли Бабенко, а опісля запросили до нас режисерку й акторів — легендарну Дарію Зелізну та Вадима Яковенка. Ця Медея вкарбувалася образом невимовної жіночої сили, абсолютної свободи, виразно домінантної над безвольним зрадливим Ясоном (скільки ж питань ми тоді мали саме до Ясона). Той давній досвід тільки поглиблював зацікавлення образом Медеї, тож поїхала дивитися, що вона промовляє нам із франківської сцени вже майже рік від часу прем’єри.
Ще до перегляду вистави довго міркувала, чому саме Гайнер Мюллер став літературним джерелом поруч з Евріпідом. Триптих про аргонавтів цього східнонімецького драматурга в нас відомий мало, досі навіть не був перекладений (2025 року переклад триптиху Гайнера Мюллера на замовлення театру здійснила Ольга Сидор), попри те, що Мюллер є одним із знакових драматургів ХХ століття після Бертольта Брехта й не менш радикально експериментував із театром, а його постдраматичний колаж 1983 року «Занедбаний берег», «Медея. Матеріал», «Пейзаж з аргонавтами» сьогодні нам відгукується більше, ніж психологічні прочитання цього міту багатьох класиків.
Але таки відзначу, що увага режисерів до текстів Гайнера Мюллера в Україні актуалізувалася упродовж останнього десятиліття: 2016 року у Чернігівському театрі ляльок Віталій Гольцов поставив п’єсу «Гамлет-машина» у провокативному трагіфарсовому прочитанні, з елементами відеохроніки Революції Гідності, натовпом, шинами, ляльками й демонстрацією того, як ми руйнуємо культуру і наш з вами світ; 2020 року експериментальну постдокументальну виставу «H-Effect» поставила Роза Саркісян в межах міжнародного проєкту «Синдром Гамлета», вивівши сценічну дію за межі драматичних текстів аж до документальних свідчень подій на Донбасі; і того ж року з’явилася ще одна постава, пов’язана із деконструкцією античної історії і новим контекстом прочитання драми Софокла через постдраматичний театр Мюллера і реалії нашої сучасності — вистава «Філоктет. Античний рейв» в режисурі Дмитра Захоженка на сцені львівського Театру Лесі. Як бачимо з вистав, постмодерні експериментальні тексти Мюллера слугують свого роду порталом для прочитання сучасного світу у зв’язку з подіями минулого, вони суголосні нашому турбулентному часові і промовляють певним застереженням для людства загалом. Принагідно зауважу, що актуалізація Мюллера помітна не лише в нас — мультимедійна «Медея. Матеріал» поставлена у Державному театрі в Авґсбурґу і брала участь Брехтівському фестивалі 2021 року з тематичним фокусом «Брехт і жінки».
Утім, івано-франківська «Медея» має інший фокус, виразно антиколоніальний, у межах якого читаємо й гендерну проблематику. Пропоную поговорити про це детальніше.
Деколоніальний поворот. Пошуки витоків колонізації
В інтерв’ю газеті «Шпіґель» 1983 року Г. Мюллер зауважував, що історія про Ясона є найдавнішим мітом про колонізацію, а її кінець позначає перехід від міту до історії. «З колонізацією починається європейська історія, такою, якою вона була досі», — каже Мюллер, а те, що «засіб колонізації вбиває колонізатора, вказує на її кінець».
Експедиція Ясона з аргонавтами до Колхіди, країни на узбережжі Чорного моря, що на заході теперішнього Сакартвело, нагадує нам про Велику грецьку колонізацію. Ясонові було потрібне золоте руно, аби повернути собі владу, і здебільшого саме про владу й оповідає сценічна історія Оксани Дмітрієвої про аргонавтів. Про владне домінування — соціальне, чоловіче, цивілізаційне. Тривале домінування патріархату й колоніалізму — ось наслідки того, що аргонавти здобули золоте руно. Медея має прийняти волю, звичаї й закони Коринту, жити за правилами колонізатора. Про це незмінно нагадує Ясон при кожній з’яві на сцені, кожному діалозі з матір’ю своїх дітей, і такою є риторика владаря Креонта: він господар, вона має коритися, як варварка й чужинка, привезена у їхнє царство. «З громадою чужинцям треба лагодить!» — відлунюють слова її синів. Закони захищають своїх, а чужинців за непокору владі чекає депортація — впізнаємо тригери нашого часу.
Чимало сцен вистави є демонстрацією прагнення здобути контроль над тілом Медеї, де чоловіче і владне, породження цивілізації, хоче завоювати і владарювати над тілом жінки, чужинки з пограбованої країни, позбавленої сили, де навіть іонійська колона стає фалічним символом демонстрації влади. Та Медея не погоджується бути жертвою, вона не лише повертає собі голос, її тіло бунтує, одягає на себе каркас-броню, тепер вона стає не суб’єктом історії, зрадженою вигнаницею, чия доля залежить від чоловіків, що мають владу в Коринті, вона сама творить нову історію, позбавляючи життя синів, спадкоємців Ясона, нащадків цивілізації завойовників. Їй не треба Евріпідового царя Егея й запряженої крилатими зміями колісниці, щоб урятувати себе, вона сама рятує цивілізацію від тих, кому потрібно «новое руно» привезти за «три дня».
Зрада чоловіка дає Медеї прозріння, позбавляє ілюзій, оголює правду. І все це відбувається на очах у глядача. Подібно, як зникли останні ілюзії із вторгненням російських військ чотири роки тому. Медея вдячна Ясонові за зраду, бо це дало їй очі й повернуло здатність чути, вона згадала музику, яку він руками спільників (і її руками теж), грав «на тілах кістках гробах» її народу. Тепер вона мусить згадати «кожну смерть, кожне зґвалтування, кожне зараження, кожну відрубану стопу, кожну втоплену в лайні дитину», мусить «оголосити всьому світу, що вони були і як вони гинули». Медея має стати голосом нашого часу — головний посил вистави.
Стишений голос Медеї на початку п’єси, якій треба самій про себе оповісти, самій набути голосу, оприявнитися, згадати, хто вона, пережити і проговорити травму підпорядкованої, підкореної, завойованої, і не тільки свою, а також своїх дітей, свого народу, позбавленого з її допомогою золотого руна, а заодно влади й майбутнього, поступово упродовж дії набирає сили, певності і протесту, стає іронічним, саркастичним, обвинувачувальним. Ця героїня ще в античну добу зруйнувала гендерні стереотипи. Медея архетипний жіночий образ — жертва і злочинниця — покарана за зраду батьківщини й рідних, і сама жорстоко карає винуватця й зрадника Ясона. Надавши йому владу через викрадення золотого руна, Медея потім власноруч позбавляє владарів цієї сили: цар Креонт загинув разом із дочкою, Ясонових синів убито. Історію насильства потрібно перервати, щоб справдилось «Більше ніколи» замість «Можем повторить».
Сьогодні в контексті глобальних світових дискусій про питання деколонізації, колоніальну політику й наслідки колоніалізму для підкорених народів, історія Ясона і Медеї набуває нових конотацій. Я дивилася виставу під час ювілейного шоукейсу Франківського драмтеатру, де наступною після «Медеї» була вистава «1975» словенського режисера Томі Янежича, у якій герої вже нашого часу неодноразово апелювали до аргонавтів, — що вони там шукали, ці герої античного міту, і як нам сьогодні відповідати на це питання, коли їхніми іменами марковано готелі й інші заклади на мапі світу.
У фінальних сценах вистави «Медея» чуємо монолог Ясона з «Ландшафту з аргонавтами», де вже йому, після усіх утрат, треба говорити про себе, хто він, «про кого власне мова, коли про нього йдеться». Тут Ясонова ідентичність показово колоніальна («Я мій морський похід / Я моя колонізація Мій / хід передмістям Я Моя смерть / Під дощем пташиного посліду / У вапняному хутрі / Якір це остання пуповина») зазнає краху, він ганебно гине «уламком корабля свого ж убитий».
Справедливости ради, зазначу, що Мюллерова інтерпретація міту як колоніальної історії не була першою, ще французька драма Анрі-Рене Ленормана «Азія» 1931 року ґрунтується на опозиції між колонізованими та колонізаторами в контексті французької колонізації Індокитаю. Постановка Оксани Дмітрієвої підтверджує, що сюжет міту про Медею надається до постколоніального осмислення якнайкраще.
Анатомія міту
При перегляді вистави мене не покидало відчуття, що франківська постановка «Медеї» наче зависла в позачассі, у сповільненій зйомці, між античним мітом і Мюллеровим апокаліптичним світом занедбаного берега, де світ вже після катастрофи, натуралістично-гидотний, наче вивернені назовні тельбухи, світ після усіх катастроф — воєнної, екологічної, ментальної, духовної. Але цього кроку в безодню ще не зроблено, ще можна спинити рух цивілізації у прірву, де трупи риб, купи лайна, «Землю засрали ті, хто вижив», а «мертві не витріщаються у вікна». Медея ще може згадати, хто вона така, визнати свої гріхи й провини, покаятися за зраду батька, вбивство брата, помститися Ясонові за зраду, спинити його згубний шлях до влади. Але вона й сама уже порожня, любов, що її наповнювала, отруєна, серце вирване, навіть кишки назовні, стискають її горло, вона вже не просто чаклунка, варварка й чужинка, вона повія, зрадниця, убивця, навіть дітовбивця.
Постмодерна Мюллерова Медея розриває світ навпіл, руйнує світоустрій, ідентичність, у цьому світі нема життя, цивілізація вижила себе — далі пустеля, зомбі, постапокаліптичний ландшафт, розчинення особистості... Але вистава нагадує про наші виклики й загрози, тут і зараз плем’я тих, що «могут повторить», несуть зі собою смерть, як завше несли колонізатори. Нам треба спинити цей апокаліпсис тут і тепер.
Для цього треба згадати, хто ти. «Ким ти була до мене, жінко», — питає Ясон. Медея повертається в минуле, пригадує, хто вона, ким вона була до Ясона, чим завинила перед Колхідою, чому не може прийняти влади Коринту. Про це на сцені нагадує і тінь брата — мовчазний свідок її зради Колхіди, батька, й убивства його самого. Ми бачимо, як втрата ідентичності для Медеї болісна фізично, як навіть вимовляти оте «дружина Ясона» і «мати його синів» викручує так, наче витягують усі органи, деформують тіло, ґвалтують, душать.
Медея вирвала серце з грудей разом із любов’ю до зрадника, це серце-амфора порожнє, воно не проганяє кров, вже не має любові. Вона має пройти усі кола пригадування: любов, пристрасть, утечу, золоте руно, зраду родини, убивство, втрату себе. «Як ти живеш в руїнах свого тіла з примарами юнацьких літ?» — відлунюють голоси Медеї. Вона не Єлена, що її викрадає троянець, вона сама допомагає викрасти руно, не Кассандра, що бачить загибель Трої, але не може нічого змінити, не Гекуба, що має оплакати смерть своїх дітей, вона ж бо Медея, що має зупинити рух цивілізації, що самознищується, вона має пригадати себе справжню, зруйнувати світ колонізаторів, убити їхніх (і своїх) синів, зупинити їхній рід, а з ними і їхню завойовницьку цивілізацію.
Вистава франківців розкладає міт про аргонавтів, наче вивчає саму анатомію людини, а з нею і цивілізації.
Сила образу
Нове переродження Медеї у франківському просторі писане чорним по чорному. У сконструйованому на великій сцені амфітеатрі, камерному просторі, що цілковито занурює у дійство і дозволяє почути кожен звук, роздивитися найдрібніші деталі реквізиту й костюмів. Ця постановка вирізняється візуальною мовою. Синергія режисури, сценографії і пластики дає глибокий ефект, водночас естетичний і травматичний. Тріада «образ –— пам’ять –— травма» спрацьовує на різних рівнях рецепції. Сценографію постави зробив Костянтин Зоркін, знаний художник із Харкова, і це вже третя їхня спільна робота. У Харкові також б’ється живе сковородинівське серце, наскрізний образ робіт у творчості Зоркіна. Серце — центральний образ у цій виставі, і він цілком резонний. Медея — жінка із шаленим серцем, що привело її на чужину, а метафора її вирваного серця — ключовий образ у літературних першоджерелах Евріпіда й Мюллера.
«Медея» франківців пластично-тілесна (хореографія Дмитра Леки): через мову жестів, сповільнення рухів, виразність пози, взаємодію між персонажами, ляльками, роботу з реквізитом твориться цілісна пластична оповідь, яка заступає зовнішню дію. Тут більше важить рух думки. Я завмирала від естетики візуального образу, театрального малюнку, синестезії звуків і образів, але сильний мисленнєвий потік відчужує звичне задоволення від споглядання. Ця вистава, як її сценічний корабель-гойдалка, розгойдує емоційне й інтелектуальне, у ній змагається драматичний театр з постдраматичним, чоловічий світ із жіночим, ерос із танатосом, мітологічне минуле з апокаліптичним майбутнім. «Медея» Дмітрієвої — не трагедія, це драма невизначеного жанру, як зазначають творці вистави, тож із катарсисом нічого не завершиться, пошуки відповідей на питання ще довго не відпускатимуть.
Як і Мюллерові тексти триптиху через дефрагментацію матерії та сюжетної оповіді, гіпертрофованість емоційної напруги й опредметнення катастрофи й насилля, івано-франківська «Медея» відсилає до монументальної «Герніки» Пабло Пікассо далекого 1937 року. Втім, ми неминуче бачимо нашу історичну й сучасну травму: насилля, руйнування, вбивства, фрагменти тіл, розкидані у цій війні, і в минулих війнах, окупаціях, геноцидах, терорах. Дефрагментовані елементи сценографії вистави: фрагменти тіла (серця, руки, тельбухи, голови тощо), фрагменти споруд (іонійські колони, кулі-камені) занурюють в дію театру постдрами й водночас нашу драматичну воєнну реальність. Античні герої-аргонавти під тренос хору «бодай не пропливав би корабель» і «щоб не давали весел мужикам до рук» перетворюються на жорстоких завойовників, що сплюндрували землю, на яку прибули. Картина звірства нашого часу на сцені античного міту.
Сценічний час «Медеї» — циклічний, античний сюжет повторюється знову і знову, міт стає способом осмислення історії, переживання героїв руйнують часові і просторові межі. Монтаж фрагментів сюжетних епізодів з кількох літературних текстів і сучасних воєнних реалій, як і фрагментарність сценографії, залучення елементів інших видовищ (а хоч би й Маланки), нагадують про вічні проблеми, які настав час осмислити, проговорити, назвати правдивими іменами, спробувати нарешті розв’язати.
Спів хору, як у давні часи, творить емоційну стихію вистави. Четверо хоревток — голосів Медеї, що дослухаються до її серця, стають її голосом, її слізьми й муками, її правдою і рятунком, її совістю і карою, своїм співом-треносом виймають серце.
Хто стежить за франківською трупою й був на їхніх виставах, знає особливу сценічну гру, яка не потребує мого коментаря — це варто бачити й чути, переживати наживо й відчувати. У цій поставі актори наче створені для своїх ролей. Глибина відчуттів, тембр голосу, зміна регістрів, пластика, жести й навіть зовнішність акторів, Надії Левченко, Андрія Мельника та Павла Кільницького, переконували, що мітологічні герої знайшли своє тілесне втілення. Позачасові. Я не бачила Сари Бернар чи Віри Левицької в ролі Медеї, але бачила Дарію Зелізну, здавалося цю силу образу важко перевершити, утім франківська постановка заступила все бачене раніше. Через біль, актуальність, новизну.
