«Для мене персональним відкриттям став зв’язок Кульчицької із швейцарськими символістами»
На початку артбуку ви розповідаєте, що були знайомі з творчістю Олени Кульчицької ще до того, як стали практикуючою художницею. Чому саме її постать зацікавила для переосмислення?
Коли виростаєш поруч з чиїмись роботами і вони постійно у твоєму житті, це подібно до родини: з нею живеш, але фактично не знаєш, хто ці люди насправді. Чим ближче щось чи хтось до нас, тим менше ми думаємо, менше знаємо. У певний період я зафіксувалася саме на цьому моменті: я виросла в оточенні робіт Олени Кульчицької. Чи мав цей факт на мене якийсь вплив як на художника? Якщо так, то в який спосіб? Що я знаю про неї? Думаю, якраз це запитання було ключовим — зрозуміти, чи це мало на мене вплив.
Мені завжди подобалося те, що вона робила. Спершу, в дитинстві, мені просто подобалося розглядати її роботи, пізніше, під час навчання, я часто звірялася з її роботами. Коли я вчилася, у нас було завдання з акварелі — її чудова верба, виконана аквареллю, висіла в нашій вітальні, і, очевидно, я намагалася зрозуміти, як це зроблено. Вирішила взяти те, що найближче. Паралельно з голови не виходила тема тяглості, історичних повторів, причинно-наслідкових зв’язків.
Власне з цього виру думок про руйнування/відновлення, думок про те, що залишається, яким чином ми з уламків і залишків можемо щось реконструювати, що ми можемо збудувати і зрозуміти з того всього, в який спосіб це може на нас вплинути, з думок про постійну присутність Олени Кульчицької в моєму житті постала ідея цього проєкту.
Ви казали, що виросли поряд з її роботами. Як вони потрапили до вашої родини?
Дуже по-різному. Була частина нашої родини, яка товаришувала з художниками. Щось дарували, чимось обмінювалися. Декілька робіт, що є в мене вдома, згідно з родинною історією, були врятовані моїм дідом зі смітника біля Національного музею (Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького. — Авт.), деякі він купив. Наша родичка деякий час була наближеною до Олени Кульчицької особою і дбайливо складала забраковані художницею графічні відбитки. Ці відбитки я вважаю найціннішою частиною моєї збірки, там видимий процес.
Родинні історії — цікава тема. Я не пам’ятаю тієї родички, я була дитиною, коли її не стало. Але я дуже добре пам’ятаю речі, які по ній залишилися. Альбоми із золотими обрізами, що замикались на ключик, рештки бальної газової сукні, вишиті стеклярусом, які ми з сестрою потрошили на сукні для ляльок, віяло із страусиного пір’я. Недобитки якогось іншого, таємничого, фантастично красивого життя. Уламки іншого світу.
Цікаво справді відслідковувати ці впливи. Я їх помітила, хоч, відверто зізнаюся, дуже слабко ознайомлена з львівською школою в плані тяглості.
З нею взагалі, на жаль, поза Львовом мало хто близько ознайомлений. Ще одне свідчення того, що ми всі живемо в одній країні, але маємо досить слабке уявлення про її регіональні особливості. Велика праця була на це покладена попередніми режимами. Усе, що було вартісне і якісне, свідомо нищили і маргіналізували. Потім ця маргіналізація нікуди не поділася, методологія дослідження залишилася у спадок не найкраща. Багато було зроблено теж хорошого, багато ціною великих ризиків збережено, але ще є дуже багато до опрацювання.
Це також пов’язано з тим, як саме вибудувана освіта і сама методологія дослідження мистецтва. Зокрема, чи не проблема те, що в освітніх програмах українське мистецтво часто подають дуже фрагментарно, особливо коли йдеться про регіони поза Києвом, а включення жінок в історію мистецтва нерідко відбувається без переосмислення самої дослідницької оптики?
У Львові цією темою займаються вже давно. Жіночі постаті, як-от Марґіт Сельська чи Дебора Фоґель, уже достатньо оприявлені, і про них багато написано. Вони займають уже абсолютно свою рівноцінну позицію в історії мистецтва. Але це, знову ж таки, достатньо локальна ситуація з погляду решти української історії.
Як на мене, в Україні це виглядає поки як включення окремих жіночих постатей у вже сформовану історію мистецтва, а не як спроба радикально переосмислити і перебудувати саму структуру цього наративу.
Для мене надзвичайно важливим є контекст. Власне, чим мені імпонують місцеві дослідження: у нас працюють не тільки з важливими постатями, а й з контекстом. Так починаєш розуміти не тільки вагу персоналії, а й епоху, взаємозв’язки, впливи.
Для мене персональним відкриттям став зв’язок Кульчицької із швейцарськими символістами. І це умовне відкриття постало якраз із придивляння до контексту. Я не займалася мистецтвознавчим дослідженням, я займалася фактично монтажем фактів, які я знала про неї, про епоху, про її твори, користувалася тим, що лежало на поверхні.
Але я не знайшла жодного письмового підтвердження цього зв’язку. У Радянському Союзі було годі признатися, що ти захоплюєшся швейцарським символізмом, люди зазвичай власноруч нищили всі записи, які свідчили про їхні ризиковані щодо панівної ідеології погляди.
Моє дослідження базувалося на зіставленні візуальних образів, які відображали контекст. В артбуці я не випадково зіставляю її роботи, роботи Фелікса Валлотона, Фердинанда Годлера й інших важливих для неї авторів. Постать не існує ізольовано. Саме принцип монтажу дав мені можливість прослідкувати взаємовпливи і зв’язки. Це трохи схоже на роботу археолога, бо маєш справу з рештками й уламками. У радянський час маса матеріалу була свідомо знищена. Знайти факти складно.
Мені було трохи простіше, я дивлюся як художник, мій погляд суб’єктивний, і я не потребую такої доказової бази у вигляді документальних підтверджень моїх припущень, якої потребують науковці й дослідники. Я стараюся знайти цю базу для себе у візуальних речах, у творах.
Неймовірним щастям було отримати дозвіл від Меморіального музею Олени Кульчицької у Львові попрацювати з її чернетками.
Чернетки праці «Користь науки рисунку» до її методичної розробки викладання рисунку. Праця була написана в Перемишлі. У той час відділ освіти очолював чоловік, який знав про першокласну віденську освіту Кульчицької і розумівся на матеріалі. Темою дипломної роботи Олени Кульчицької у Відні було порівняння теорій Джона Раскіна й Алоїза Ріґля, двох потужних теоретиків. У чернетках вона розглядає їхні теорії, доповнює цитатами з багатьох інших важливих для неї авторів. Цей документ став наріжним каменем мого дослідження. До того часу я навпомацки, керуючись візуальним відчуттям, намагалася змонтувати, відтворити її світобачення і метод; отримавши ці нотатки, здобула теоретичні підтвердження своїх припущень.
«Алоїз Ріґль і Олена Кульчицька пов’язані, зокрема через ім’я Дарії Віконської»
Ці текстові фрагменти, вочевидь, дозволяють зрозуміти, як формувалася її інтелектуальна оптика. Я зараз досліджую інтелектуальні мережі Києва початку 1920-х років, і там більшість авторів посилаються на праці Алоїза Ріґля, тому особливо цікаво, що Кульчицька теж писала дипломну роботу саме про нього.
А ви знаєте, що Ріґль бував на Тернопільщині? Це гарна історія і гарний доказ того, як усе, властиво, взаємопов’язане. Ріґль і Кульчицька пов’язані, зокрема через ім’я Дарії Віконської, дослідниці, яка в міжвоєнний період писала вступи до каталогів Кульчицької.
Дар’я Віконська — це її псевдо, а справжнє ім’я — Іванна-Кароліна Володиславівна Федорóвич-Малицька; вона була журналісткою, поеткою, філософкою, мистецтвознавицею, дуже освіченою різносторонньою особистістю. Батько Віконської, Володислав Федорович — галицький земельний магнат, політичний діяч, публіцист, меценат. Був послом до австрійського парламенту, мав величезну бібліотеку, збірку народного мистецтва, колекцію європейського малярства. У маєтку поблизу Тернополя, у селі Вікно, він облаштував школу і виробництво килимів. Ці ткацькі майстерні досліджували орнаменти місцевих килимів; вироби килимарської школи Вікна мали великий попит у Західній Європі, конкуруючи з найкращими килимами з Персії і Туркестану. А діяльність навчального закладу у Вікні викликала великий інтерес етнографів, істориків і мистецтвознавців того часу. Великий обсяг етнографічної інформації Володислав Федорович надавав Алоїзу Ріґлю. Ріґль бував у маєтку Федоровича, описував і досліджував подільське килимарство. У 1917 році маєток, школу, майстерні, все знищили більшовики.
Дар’я Віконська (позашлюбна донька Федоровича) народилася у Відні. Мама була австрійкою, Дарія до 20 років взагалі не говорила українською. Аби це виправити, Федорович найняв викладача Миколу Малицького, за якого вона згодом, проти волі батька, вийде заміж. У їхньому маєтку часто гостювали Олекса Новаківський і Євген Маланюк.
Які стосунки були в Кульчицької і Віконської, двох жінок хоч різних генерацій, але об’єднаних спільними зацікавленнями? Про що вони говорили. Чи листувалися? Напевно.
Доля Дар’ї Віконської неймовірно трагічна. У 1944 році вона повернулася до Відня; коли до міста зайшла радянська армія, вона вже знала, що на неї полює СМЕРШ. За нею прийшли, вона викинулася з вікна. Їй було 53 роки. Літературної спадщини залишилося по ній небагато, проте все ж можна свідчити про ширину і глибину її інтересів, про непересічність її особистості, про глибокий зв’язок з інтелектуальним життям Європи.
Кульчицька навіть якщо мала якісь документи, пов’язані з Віконською, скоріш за все, позбулася їх. Вкрай небезпечно було мати папери, які тебе пов’язували з людиною, яку шукав СМЕРШ. Чи залишились десь документи, які пролили б світло на спілкування цих двох жінок? Знову перерваний зв’язок, знищення, білі плями і більше запитань, ніж відповідей.
Власне у спробі до певної міри реконструювати зв’язки, взаємозв'язки, тяглість інтелектуальної традиції, відображення цих процесів у візуальному я бачила основне завдання в цьому проєкті.
Сьогодні в розмовах про мистецтво є тенденція: проголосити, що той чи інший художник, наприклад Малевич, є українським, і на цьому зупинитися. У вашому дослідженні, навпаки, відчувається прагнення показати складні взаємозв’язки між художниками, ідеями та контекстами. Наскільки для вас важлива саме ця мережа взаємопов’язаних впливів у розумінні історії мистецтва?
На моє глибоке переконання, усе взаємопов’язане. В артбуці є цитата композитора Арнольда Шенберга. Здавалося, до чого тут Шенберг? Але те, що він декларував у музиці, збігалося з тим, що декларували в той час у візуальному мистецтві. Вони говорили про одне й те саме в різний спосіб.
Пізніше в Шенберга було фантастичне листування з Василем Кандинським. Вони листувалися, малювали начерки, пояснювали свої теорії. Тобто фактично вони обмінювалися ідеями та певним чином впливали одне на одного. Мені навіть візуально листи Шенберга виглядають цікавішими, ніж листи Кандинського до нього.
Також є багато взаємопов’язань у житті. Згодом онук Шенберга, американський адвокат, доб’ється передачі ряду робіт Клімта його спадкоємцям. Про це фільм «Жінка в золотому».
«Я підійшла до цього дослідження, використовуючи метод монтажу/колажу. Іншими методами я не володію»
Чи займалися ви подібними дослідженнями до цього?
Ніколи. Я підійшла до цього дослідження, використовуючи метод монтажу/колажу. Іншими методами я не володію. Відштовхнулася від візуальних порівнянь. Шукала взаємозв’язки, які мені видавалися важливими для Кульчицької.
У процесі більше заглиблювалась у контекст: що діялося в цей час у тих місцях, де вона перебувала, що вона могла бачити. В артбуці я також розмістила програму виставок львівських музеїв того часу. Ця програма мене вразила: що виставляли у Відні, потім везли до Львова. Вразила спроможність музеїв того часу закуповувати твори на Паризькій всесвітній виставці, наприклад, прикраси Рене Лаліка. Тобто ще в період, коли Кульчицька вчилася в приватній студії у Львові, ще до здобуття освіти у Відні, вона вже була знайома з творчістю знакових потім для неї митців. Уже вміла «бачити», як сама згодом писала.
У нас побачити зараз мистецтво старих майстрів майже неможливо, на жаль.
Ну щось таки можна. Але щоб скласти цільне уявлення про ту чи іншу епоху, цього недостатньо, потрібно багато праці й пошуку.
З фрагментів, уламків і здогадок я монтувала роботу, складала її, як колаж. Дуже тішуся, що цей колаж у результаті вийшов хоч трохи аргументований, хоч він міг таким і не бути. Не можу сказати, що в мене був принцип «я художник, я так бачу». Познаходила багато моментів, знань, інформації, яку я, по правді, мала б знати давно, але я її, до свого сорому, не знала. Також дуже багато речей для себе в першу чергу прояснила, структурувала, вибудувала в певну, мені зрозумілу конфігурацію, на яку могла вже опиратися.
Ви говорите про цей проєкт як про діалог з Оленою Кульчицькою. Для мене діалог з людиною — це завжди спосіб відкрити щось і про себе. Чи підсвітив цей процес щось таке, чого раніше про себе не усвідомлювали?
Для мене величезним відкриттям про себе було, що, виявляється, якщо намагаєшся зрозуміти чийсь метод, ба більше — пробуєш просто увійти в цей метод, пробуєш подивитися на світ очима людини, яка цей метод використовувала, можеш теж працювати з ним. Найбільшим сюрпризом було те, що я, 30 років пропрацювавши в абстрактному мистецтві, раптом почала робити міметичні зображення. Не можна сказати, що абстрактне мистецтво нічого не зображає — воно теж зображає, в інший спосіб. Реалістичні зображення: дерева, брами, подвір’я (хоч згідно з методом Кульчицької, вони не до кінця реалістичні) — виявилися мені дуже близькими.
Крім того, я почала розуміти: оскільки є певна тяглість моєї роботи з цим методом, я в ньому теж видозмінююсь. Рамка методу розширюється, змінюється характер робіт. Цікавий момент для мене — ідентифікація з методом і перетворення його на власний інструмент. Дуже цікавий досвід.
Коли я дивилася на ці роботи, мені було складно одразу сказати, що це саме ваші роботи — вони виглядають досить відмінно. Як вам було працювати в цій оптиці? Чи був цей досвід для вас комфортним?
Я була вражена, наскільки легко все відбувалося. Чулася як риба у воді, не мала взагалі ніяких проблем. Ставила завдання, які мене цікавили, їх вирішувала, бачила якісь подальші вектори можливого розвитку. Захопливий процес. І справді цікаво, чи не мій контекст, знайомство з дитинства з творами Кульчицької, метод якої я пробувала інтерпретувати, дали можливість такої легкості.
А чи легко було вийти з цього стану?
Не можу сказати, що я з нього вийшла. Зможу щось сказати тільки тоді, коли зроблю проєкт у галереї Shum, де будуть і мої роботи, і роботи Кульчицької. Потрібна дистанція.
Мене завжди цікавить, що художники розповідають про академію. Це свого роду і травматично для всіх, і меланхолійно, і у всіх різні досвіди. Міметичне мистецтво мені видається цілком академічним, тому що академія вчить наслідувати природу через композицію, рисунок, малюнок. І оце ваше звернення до методу Кульчицької видається поверненням до академічного.
Я не можу так сказати. Кульчицька мала свій синтезований метод, вона майстерно поєднувала реальне й умовне.
Якщо ми подивимося на її творчість з погляду справжнього академізму, то її графіка — я відштовхуюся якраз від її графіки, це мені ближче, — від академізму далека. Це наслідок її світогляду, ідей, які вона поділяла. В артбуці я намагаюсь вибудувати цю лінію через Stimmung (настрій), Kunstwollen (художня воля, інтенція до мистецтва), Lebenswende (зміна життя, життєвий поворот) і так далі.
Зараз модно називати такий підхід міждисциплінарним.
Дуже добре, що ви згадали про міждисциплінарність — це один з пунктів, що спонукав мене взятися за це дослідження. У певний момент з’явилася думка, що Кульчицька робила велику кількість різних речей: графіку, живопис, проєктувала килими, меблі, робила книжкову ілюстрацію, досліджувала архітектуру; це такий широкий спектр діяльностей, а втім, її авторство абсолютно упізнаване, і вся ця сукупність цілком логічна.
У який спосіб? Тоді я зрозуміла: вона мала свій міцний метод і застосовувала його в усіх цих галузях, видозмінюючи і пристосовуючи до завдань і матеріалу. Це дуже цільна первинна основа.
У чому полягає цей метод?
Вона мала чітке і струнке бачення процесу. У її нотатках «Наскільки наука рисунку є наукою мистецтва» чітко прослідковуються принципи роботи — достатньо універсальні, могли застосовуватися до будь-якої форми візуальної діяльності. Важливий навик — спостережливість, на чому наголошують також теоретики, згадувані нею. У неї був свій метод спостереження, аби «бачити світ». Мені дуже сподобалася її фраза «дивитися і бачити».
Свій спосіб дивлення-бачення вона застосовувала до всього, через це проєктувала індивідуальність на все, за що бралася. Міцна внутрішня концепція.
Чи відчували дистанцію в часі з Кульчицькою?
Звичайно, я відчувала дистанцію, не намагалася копіювати її. Кульчицька, вивчаючи твори близьких їй митців, теж не копіювала. Тут питання інтерпретації.
«У артбуці спроба оприявнити приналежність творчості Кульчицької до мистецького контексту Центральної і Східної Європи»
Коли ви почали працювати в методі Кульчицької, цей перехід був неочікуваним?
Якраз ні. Було таке враження, що я після одних домашніх капців узула інші. Може, тому що все ж таки ментальність у нас одна. Може, тому що моя родина належала до того самого середовища, до якого належала свого часу Кульчицька. Тяглість традиції, виховання — мені зрозумілий її погляд на світ, такими були погляди старшої генерації в нашій родині.
Я так розумію, що артбук — це монтаж робіт Кульчицької з іншими художниками і художницями й текстуальні збіги її думок з теоретиками мистецтва.
Скорше цитати й інтерпретації. Кульчицька багато цитує конкретних авторів, тож цікаво, як саме вона зіставляє і аналізує того чи іншого автора. І саме зі способу цих зіставлень можемо частково зрозуміти її систему світобачення. Наприклад, абзац, де вона пише, що Джон Раскін — це естет, а от Еріх Геккель — реаліст. Через такі коментарі бачимо її ставлення.
Це виглядає як спроба реконструювати її спосіб бачення, зокрема через візуальні порівняння. Чи можна тоді сказати, що виставка — це вже безпосередньо ваш діалог з нею і робота в межах її методу?
У артбуці мій діалог з нею як спроба оприявнити приналежність творчості Олени Кульчицької до мистецького контексту Центральної і Східної Європи, підкреслити тяглість європейської візуальної традиції в її творах. А виставка більше є спробою зрозуміти себе, звізуалізувати свій зв’язок з Оленою Кульчицькою.
Є думка, що згадувати авторів означає дякувати їм. І мені здається, що ваше дослідження Кульчицької теж можна сприймати як певний жест вдячності — за її роботи і, можливо, за той досвід, що сформувався поруч з ними.
Намагаючись змонтувати своє розуміння та її контекст, я усвідомлювала краще і власний. Цілий ряд причинно-наслідкових зв’язків. Якби не було її робіт у родині й навколо мене, не певна щодо існування цього проєкту. Якби не було її методу, який вона використовувала і в радянський час, продовжуючи європейську традицію, за яку я зачепилась і пішла далі, — можливо, і я займалася б геть іншим мистецтвом. Я справді вдячна. Було неймовірно цікаво вибудовувати для себе бачення загального потоку, в якому вона також була таким собі струмочком, як і моя діяльність зараз.
Це ніби від особистої історії до загального контексту і навпаки?
Саме так. Артбук починається з історії задуму цього проєкту. Ідея прийшла до мене в Італії, перед інсталяцією Мікеланджело Пістолетто, серії його інсталяцій «Третій рай». Знак безкінечника з ще одним колом посередині. Коли ти всередині цього кола, минуле і майбутнє символічно і безкінечно перетікають через тебе.
У ідеї про три раї Мікеланджело Пістолетто рай постає як утопічний символ. Останнім часом часто доводиться думати про це поняття з різних перспектив. Наприклад, коли я жила в Харкові, відчуття життя там було дуже загостреним через близькість фронту; але водночас місцем своєрідної гармонії і спокою ставала майстерня Павла Макова — простір, де можна було зупинитися і подумати. Коли виходиш з неї, ніби повертаєшся до зовсім інших, дуже буденних реальностей. Чи можна сказати, що для вас рай у цьому проєкті теж постає як такий короткий стан гармонії або внутрішньої рівноваги, який існує поруч з реальністю?
Моменти переключення у власну реальність у майстерні я дуже добре розумію і знаю. Коли я приходжу у свою майстерню, перемикаюся.
Водночас під цією концепцією про рай ви пишете власну історію, де згадуєте багато символічних речей.
Місцевість, у якій Пістолетто створив цю інсталяцію, сильно постраждала від землетрусу. Міста зруйновані. Інсталяція зроблена з каменів, зі зруйнованого землетрусом муру, а навколо неї — скелясті гори, заповідник. Колись хтось ці камені витесав з гори, склав з них мур, потім стався землетрус, який цей мур зруйнував. Потім прийшов Пістолетто і з тих каменів виклав символ свого «Третього раю». Тяглість, видозміненість, трансформація. Символ безкінечника з додатковим колом всередині. Де моє місце в цьому всьому? Що на мене впливало? На що я можу вплинути? Як це все між собою взаємодіє — питання, на які я намагалася собі дати відповідь.
Чи це спроба відповіді на концепцію утопічного раю? Чи спроба показати, що ця утопія неможлива?
Ні, я думаю, що для мене це радше символ. Я не дуже могла тоді, та й зараз не дуже можу прив’язати до цього всього теоретичну рамку Пістолетто — те, що він пише про свій третій рай, у мене викликає певну дистанцію.
Мене зачепив сам цей символ, викладений з каменів, які мали таку довгу історію різноманітного, навіть абсолютно утилітарного використання. Утопічний символ виклали не з якоїсь космічної пилюки, а з конкретних предметів, кожен має конкретну історію. Мав своє місце там, потім мав своє місце тут, тепер має місце, де має, і ніхто не знає, яке місце матиме далі. Це мені ще раз підкреслило плинність і видозмінність усього у світі. Взаємозв’язок усього і постійна видозмінність усього.
***
Олена Турянська передала артбук Художньо-меморіальному музею Олени Кульчицької. Вона створила його за підтримки програми «Key Work: мистецькі гранти» RIBBON International у партнерстві з Jam Factory Art Center. Виставка «Краса буденного» у Shum Art Gallery триватиме до 10 травня 2026 р.
Проєкт «Території культури» виходить у партнерстві з компанією «Перша приватна броварня» і присвячений дослідженню історії та трансформації української культурної ідентичності.