«Останній етап» — перший фільм
Одна з перших художніх стрічок про Голокост з’явилася майже відразу по завершенню Другої світової війни. Це драматична робота польської режисерки Ванди Якубовської «Останній етап», прем’єра якої відбулась у 1948 році.
Ванда Якубовська особисто пройшла через нацистські Аушвіц і Равенсбрюк. З її слів, ідея створити картину про життя (чи радше виживання) в концтаборах виникла саме під час перебування в Аушвіці. Співсценаристкою була інша ув’язнена — німкеня Герда Шнайдер.
Прототипом головної героїні фільму, єврейки Марти Вайс, яку рятувала від смерті її поліглотність, стала реальна ув’язнена концтабору — Мала Зімебаум. Власне, стрічка Якубовської — це історія про те, як людська природа може проявляти себе в екстремальних умовах. Поки одна жертвує собою заради порятунку інших, інша примудряється розжитись і відносно непогано влаштуватися навіть в умовах концтабору завдяки підлості й брехні. Варто розуміти, що Якубовська знімала картину, коли в Польщі встановлювали комуністичну диктатуру, на початку сталінізації країни. Тому фінал фільму — це красива глорифікація радянської армії, яка звільняє табір смерті. Так Якубовська перемикається з індивідуальних історій бранців концтабору на ширший аспект життя, «подарованого» Червоною армією. Фільм широко критикували саме за прокомуністичну оптику на події Голокосту. Зокрема, через значну кількість зашитих у нього політичних гасел про боротьбу з фашизмом, які відповідали трактуванню цих подій Радянським Союзом. Проте реальні в’язні Аушвіцу відзначили неймовірний реалізм і досить точну передачу того, що відбувалося в таборі смерті. У 1996 році кінокритик Джей Гоберман у статті The Village Voice відзначав, що навіть через пів століття після зйомок «Останній етап» виглядає неймовірно жорстоким.
Незважаючи на прокомуністичну оптику, «Останній етап» Ванди Якубовської мав і досі має дуже великий прямий та опосередкований вплив на більшість фільмів про Голокост. Він став джерелом натхнення для великої кількості видатних робіт на цю тему, від «Ночі і Туману» Алена Рене до «Списку Шиндлера» Стівена Спілберга.
Контексти Голокосту: Рене та Лозниця
Тема Голокосту знайшла широке представлення в документалістиці. Серед найважливіших документальних робіт про нацистський геноцид євреїв — короткометражна французького режисера Алена Рене «Ніч і Туман», знята 1956 року. Свою назву вона отримала від однойменної директиви Адольфа Гітлера, підписаної фельдмаршалом Вільгельмом Кейтелем, яка, зокрема, дозволяла викрадати антинацистських активістів.
Попри нетривалий хронометраж — усього 32 хвилини, Рене встигає провести щільну інформативну екскурсію нацизмом, від зародження людиноненависницької ідеології до її найжахливіших і найогидніших злочинів. Фільм має досить просту архітектуру: ряд постійно мінливих (чорно-білих архівних і кольорових сучасних) кадрів, які супроводжує закадровий текст, озвучений Мішелем Буке. Власне, цей закадровий авторський текст є принципово важливою частиною стрічки, адже дає важливий контекст тих чи інших подій. Контекст не завжди може розкрити архівна зйомка, адже почасти її робили з пропагандистською оптикою.
«Ніч і Туман» Алена Рена став фундаментальною роботою в тому, як коректно працювати з темою Голокосту й матеріалами пропагандистських хронік й архівів. Фільм був у шкільній програмі з історії для французьких старшокласників як якісний наочний посібник, аби зрозуміти, чим є Голокост і нацизм.
На противагу стрічці «Ніч і Туман» Алена Рене можна згадати досить свіжий документальний фільм Сергія Лозниці «Бабин Яр. Контекст». Лозниця застосовує метод монтажної документалістики: стрічка складається лише з архівних кадрів і хронік, які сучасний режисер монтує в цілісну історію. Робота Лозниці присвячена злочинам Голокосту на території радянської України. Фільм складається переважно зі змонтованої нацистської відеохроніки, а також частково з радянської. Головна тема, як очевидно з назви, — трагедія Бабиного Яру — місця наймасовішого розстрілу євреїв під час Голокосту, де 29 та 30 вересня 1941 року айнзатцгрупи розстріляли близько 34 тисяч київських євреїв. Також у фільмі присутні кадри, де жителі західноукраїнських областей зустрічають нацистських окупантів, і сценами наслідків єврейського погрому у Львові. Завершується стрічка епізодами забудови Бабиного Яру в радянський час, що позначає цей простір як місце подвійного злочину — спершу нацистського, коли вбивали євреїв (а згодом й інші переслідувані групи), потім радянського, коли вбили правду про злочин нацизму.
Однак відсутність закадрового голосу залишає документальний фільм Лозниці без того самого контексту, який режисер виносить у заголовок. Адже з нацистських пропагандистських фото львівського погрому не зрозуміти, як цей погром зрежисувала окупаційна адміністрація: вона нацькувала українців на євреїв, звинувативши останніх у вбивстві в’язнів енкавеесівських тюрем, тіла котрих знайшли після відступу радянських сил. Важко вловити контекст також і з кадрів нацистської пропагандистської хроніки, де радянських військовополонених відпускають до їхніх родин. Такий факт дійсно був, але насправді не став частою практикою, як, наприклад, знищення радянських військовополонених у концтаборах на Дарниці та Сирці. Цей контекст також відсутній, тому що відділ пропаганди вермахту не знімав концтабірних розстрілів, а закадрового голосу, який міг би про це розповісти, немає.
Так стрічка Лозниці втрачає об’єктивність, адже повністю складається з пропагандистської хроніки. Її упередженості жодним чином не пояснюють глядачеві, який не перебуває в контексті тих подій.
«Шоа». Усна історія Голокосту
Коли говоримо про документалістику на тему Голокосту, неможливо не згадати колосальну роботу французького режисера Клода Ланзмана «Шоа» (1985). Цей фільм кардинально відрізняється від стрічок Рене й Лозниці тим, що взагалі не працює з будь-якими архівними візуальними матеріалами. Натомість є довготривалим (хронометраж — 563 хвилини) усноісторичним дослідженням Голокосту, що складається з низки інтерв’ю учасників цих подій: в’язнів концтаборів, членів зондер-команд, офіцера СС і машиніста «поїзда смерті».
В оптиці Ланзмана перебувають чотири масштабні події, пов’язані з Голокостом: трагедія біля Хелмно, де вперше масово застосовували мобільні душогубки — газенвагени; історії концентраційних таборів Треблінка й Аушвіц; життя Варшавського гетто, включно з повстанням 1943 року.
Окрім великих інтерв’ю безпосередніх учасників й очевидців Голокосту, Ланзман також залишає місце для академічного контексту. Запрошений історик Рауль Гільберг (його родина покинула Австрію після приходу до влади нацистів, а сам він у роки Другої світової працював у Відділі військової документації Збройних сил США) детально пояснює, як нацисти розробляли та втілювали політику «остаточного вирішення єврейського питання».
Синтез інтерв’ю реальних учасників й очевидців з академічним контекстом Гільберга дає змогу наблизитися до об’єктивного розкриття теми Голокосту. Адже будь-який історик знає, що одна з головних хиб усноісторичного дослідження — суб’єктивність сприйняття. Учасники й очевидці будь-яких подій сприймають їх через призму власної суб’єктивної реальності, відповідно, верифікація такого матеріалу — тема окремої наукової розвідки. Тож наявність у фільмі академічного дослідника врівноважує усноісторичну оповідь і дає більш об’єктивний контекст переказаних подій.
Етика й наративи Голлівуду. «Список Шиндлера»
Західний кінематограф неодноразово звертався до теми Голокосту. Тут можна згадати і фільм «Хлопчик у смугастій піжамі» Марка Германа 2008 року, який окреслює тему дитинства й Голокосту, і стрічку «Піаніст» Романа Поланскі 2002 року, що базується на реальній історії Владислава Шпільмана — польського єврея та піаніста, котрий вижив у Варшавському гетто. І екзистенційну драму «Вибір Софі» Алана Пакули 1982 року.
Однак найбільш значуща голлівудська стрічка, що залишилася в пам’яті багатьох глядачів — це культова робота Стівена Спілберга «Список Шиндлера» (1993). Насправді сміливо можна сказати, що, попри насичену видатним кіно фільмографію, «Список Шиндлера» — magnum opus у режисерській кар’єрі Спілберга. Робота над цим проєктом мала особливе значення для нього.
Значна частина родичів Спілберга по батьковій лінії не пережила Голокосту — загинула в нацистських таборах смерті. Режисер довго підступав до стрічки, зокрема, з постійними напучуваннями й мотивацією від класика голлівудського кіно Біллі Вайлдера. Певний час узагалі відмовлявся знімати, намагався передати ідею фільму то Мартіну Скорсезе (який категорично відмовився, вважаючи, що таку роботу може знімати лише єврейський режисер), то Роману Поланскі (той пережив Голокост у краківському гетто). У 1993 році Спілберг таки взявся за роботу над «Списком Шиндлера».
В основі сюжету — реальна історія про німецького комерсанта Оскара Шиндлера, який зацікавився євреями у краківському гетто як дешевою робочою силою для своєї фабрики. Однак з розвитком сюжету Шиндлер з авантюрного ділка трансформується в людину, що всі свої сили спрямовує на порятунок євреїв від нацистської розправи. Фінальна сцена фільму — десятки людей приходять на могилу Шиндлера і, за старою єврейською традицією, кладуть на його могилу камені як символ вшанування пам’яті. Це люди, які пережили Голокост завдяки Шиндлеру, або ж діти та внуки вцілілих, які бережуть сімейну пам’ять про цю людину.
Можна безконечно описувати переваги цього фільму: від того, як Спілберг працює з чорно-білою плівкою, щоб створити ефект документальності, і до майже ідеального акторського касту з Ліамом Нісоном, Рейфом Файнсом і Беном Кінґслі. Однак окрім великої кількості нагород і захоплених відгуків професійних критиків і звичайних глядачів, «Список Шиндлера» отримав значу кількість об’єктивної критики, яка цілком придатна до більшості великих фільмів про Голокост.
Із цією критикою виступила низка західних інтелектуалів, так чи інакше пов’язаних з темою Голокосту: Арт Шпігельман, Гертруда Кох, Джей Гоберман. Чудовий огляд цієї розрізненої критики можна знайти у праці Міріам Гансен "Schindler’s List" Is Not "Shoah" : The Second Commandment, Popular Modernism, and Public Memory. Якщо виділити основне, «Список Шиндлера» не здатен уповні передати головну трагедію Голокосту — знищення євреїв. Адже фільм створили в матриці голлівудського наративу з його майже аксіомними принципами видовищності та глядацької атракційності, а також з претензією на можливість охопити зовнішнім стилем будь-який досвід.
Фактично виникає дискусійне етичне питання: чи можлива передача травматичного досвіду Голокосту у форматі нехай і драматичного й зробленого з великою повагою (і особистим болем), однак усе ж голлівудського блокбастеру? Цю дискусію можна винести й у значно глибшу площину, про яку ще у ХVIII столітті писав Едмунд Берк: зображення людського горя неможливе без певного захоплення. Тож «Список Шиндлера» порушує ще одне складне питання в репрезентації Голокосту як світової травми, яке насправді поширюється на значну частину голлівудських (і не лише голлівудських) фільмів, пов’язаних із цієї темою.
Погляд іншого. Голокост очима нацистів
Коли говоримо про репрезентацію Голокосту в кіно, насамперед йде мова про погляд на цю трагедію жертв геноциду. Однак дуже мало репрезентації з погляду тих, кого здійснював злочини (поза використанням нацистських архівних матеріалів, про які вже згадали вище). Очевидно, що тут пролягає питання етичної площини, але беззаперечно, розповідь злочинця дає ширшу картину подій, особливо таких масштабних, як Голокост. Тут не йдеться про якесь прощення чи, тим більш, глорифікацію нацизму; скоріше про можливість подивитися на трагедію з додаткового ракурсу.
У літературі яскравою та дуже радикальною спробою такої репрезентації став роман Джонатана Літтеля «Благоволительки», який розповідає про Голокост очима офіцера СС, гея Максиміліана Ауе. Свого часу Літтель заборонив «Видавництву Старого Лева» друкувати твір через те, що воно хотіло включити до книги післямову українського історика, який пояснив би контекст українського руху опору та колабораціонізму під час Другої світової.
Цього року з’явилася ще одна спроба поговорити про Голокост з точки зору виконавців — це воєнна драма Джонатана Глейзера «Зона інтересів», яка розповідає про Аушвіц через історію коменданта цього концтабору Рудольфа Госса. Картина Глейзера отримала Гран-прі й приз ФІПРЕССІ на Каннському кінофестивалі та є одним з фаворитів на «Оскар» як найкращий міжнародний фільм.
Ця дуже лаконічна й естетична стрічка намагається знайти нову оптику для висвітлення Голокосту, зображаючи трагедію наймасштабнішого геноциду через призму концепції Ганни Арендт про «банальність зла». Госс щодня переходить вулицю від свого маєтку до концтабору на роботу. Він щовечора вкладає доньку спати. Катається із сином на конях, у нього постійні конфлікти з дружиною. Єдиний натяк, що перед нами не просто якийсь офіцер ХХ століття, а нацистський воєнний злочинець, який щодня убиває сотні чи тисячі людей, — це постійне зачиняння вікон у домі Госса. Через попіл і сморід труб крематоріїв.
Глейзер дає нам цю нову й неочікувану кінооптику на події Голокосту. В українському прокаті фільм з’явиться 22 лютого 2024-го.
Голокост і сучасне українське кіно
Голокост — це, безумовно, також сторінка історії України. За різними оцінками, нацистський геноцид забрав близько 900 тисяч українських євреїв. Очевидно, що ці трагічні події репрезентовані в сучасному вітчизняному кіно. Першим варто назвати фільм «Чужа молитва» Ахтема Сеїтаблаєва (2017), що базується на історії Саїде Аріфової, яка врятувала єврейських дітей в окупованому нацистами Криму, видавши їх за кримських татар. Згодом Аріфова зберегла їх і від радянського геноциду — депортації кримських татар 1944 року: вона надала НКВС їхні справжні метрики, де була вписана єврейська національність. Цей фільм розповідає про Голокост у контексті трагедії кримськотатарського народу, розкриває історію однаково мерзенних нацистського й більшовицького тоталітарних режимів, які однаково практикували геноцидальну політику щодо «неправильних» націй. І лише сила людського гуманізму здатна була протистояти злу тоталітарної машини.
Інший фільм, який варто згадати в цьому контексті — це драма Віллена Новака «Чому я живий?» (2021), присвячена нацистській окупації Маріуполя. Тоді відбувся ще один масовий акт страти євреїв — у танковому рову біля села Агробаза. Стрічка розповідає про мультинаціональний контекст міста в передвоєнні роки, про різку його зміну під час окупації, коли національність раптом стала важливим фактором виживання. Можливо, в трохи сентиментальній формі, він говорить про важливі теми людяності й гуманізму у протистоянні тоталітарній системі.
Остання робота, яку хотілося б відзначити — спільна українсько-французька стрічка «ШТТЛ» Аді Волтера (2022), що розповідає про хасидську громаду в західноукраїнських областях напередодні й під час Другої світової. Це історія про закриту єврейську громаду, життя якої змінив Голокост. Назва стрічки “ШТТЛ” — це похідне від «штетл», назви єврейського містечка, де випала літера «Е» символізує пустку від втрат Голокосту, яку неможливо заповнити.
Колективна травма і культура
Німецький філософ і культуролог Теодор Адорно в есе «Критика культури та суспільство» казав, що писати вірші після Аушвіцу — це варварство. Однак як бачимо, світ живе іншими уявленнями. Репрезентація колективної травми Голокосту в культурі дуже широка, і будь-який мистецький твір про неї обов’язково буде наражатися на критику. Адже проговорювання колективних травм — це завжди дуже тонка розмова про етику, яка передбачає занадто багато факторів. Навряд чи можлива єдина її форма, яка задовольнить усі сторони. Тому спроби репрезентації Голокосту в кіно, як і репрезентації будь-якої колективної травми в будь-якому виді мистецтва, завжди матимуть дискусійний характер.