Світ старий
У добу класицизму, коли Людовік XIV встановлював абсолютну монархію а Мольєр писав комедії, існували досить чіткі сценічні правила. Чіткі з погляду сьогодення. За порушення правил єдності місця, часу та дії авторів пʼєс та режисерів піддавали нищівній критиці. Події вистав мали відбуватися в межах єдиної локації на сцені у дуже короткий час: як правило, вистава описувала перипетії одного дня. А також, ці події мали містити в собі єдиний конфлікт. Ця вимога до драматургів називалася правилом трьох єдностей. Утім не всі постановники епохи класицизму дотримувалися цього правила. Адже на той час люди звикли до театру, який сьогодні ми відносимо до середньовічних форм: це містерії, комедія дель арте, мораліте. Тож драматурги опиралися новим правилам, бо їх не розуміли глядачі.
Персонажі епохи класицизму – це порядні люди, яким не чужі цінності придворного етикету. Це королі, вельможі, знать. В такий спосіб театр утверджував цінності монархії. Актора епохи класицизму можна впізнати за манерою гри, яку характеризує гіперболізовано-виразна жестикуляція: для більшої драматичності ролі персонажі заламують руки, закидають голови, приймають штучні пози. Сьогодні подібну манеру можна зустріти в найбільш консервативних жанрах: класична опера і балет.
Сюжет пʼєси «Хворий та й годі» розгортається навколо заможного пана на імʼя Арган, який надмірно піклується про своє здоровʼя. Цю його слабкість використовують для збагачення лікарі-шарлатани. Арган вирішує видати свою старшу дочку Анжеліку за лікаря; водночас Беліна, молода дружина Аргана, чекає на швидку смерть чоловіка та, щоб успадкувати все майно, хоче віддати його дочок в монастир. Анжеліка ж вже зустріла своє кохання – Клеанта – і хоче позбутися небажаного шлюбу. В якийсь момент пʼєси всі персонажі сходяться в одному приміщенні, конфлікт наростає, вихід з якого знаходить кмітлива служниця Туанетта: вона перевдягається в лікаря і каже господарю, що всі його знайомі ескулапи – шарлатани. Натомість прописує йому смачну їжу, міцне вино і радить забути про старі методи лікування. Врешті, за порадою брата Беральда прикинувшись мертвим, Арган дізнається про справжні мотиви дружини та справжні почуття Анжеліки. Розлучившись, він дозволяє дочці поєднатися з коханим. В кінці пʼєси брат Беральд дає пораду Аргану самому вивчитися на лікаря й не слухати шарлатанів.
Вистава «Мольєр. Анатомія» починається зі стилізації під класицистичну манеру гри. Протягом майже всього дійства в центрі сцени на колісному кріслі засідає Арган (Олег Цьона). Своїм іпохондричним станом — не помираючи, але й не живучи — він висмоктує життя з довколишніх: слуг, дружини, доньок. Йому треба догоджати, надмірно виражати любов, його треба втішати. Неприродні пози, білий грим, апарти в зал налаштовують на сприйняття вистави як умовності, у яку глядачі мають повірити, хоч у житті такого ніколи й не зустрічали. Дивитися таку виставу — як пити каву з відстовбурченим мізинчиком у львівському ресторані, байдуже, що так ніхто не робить.
Та зрештою мольєрівський хід вистави переривається: актори починають говорити побутовою мовою, у них стирається грим, монологи часом не вʼяжуться із сюжетом. Вистава розділяється на дві частини: зроблена за правилами трьох єдностей мольєрівська пʼєса і мікс сцен, які мають різні ступені включення в реальне життя. Ці сцени обʼєднані не сюжетом, а проблематикою, якої торкаються автори у виставі. Це, зокрема, система Станіславського як досі безальтернативна основа навчання актора в театральних вишах. Це відсутність українських перекладів професійної літератури: у виставі фігурує «Постдраматичний театр» Ганс-Тіса Лемана, що доступний в Україні хіба в російському перекладі. Це й присутність у театральній системі радянських звань, які давно вже втратили сенс: у постановці є згадка звання «академічний» щодо театрів, але сюди ж можна додати звання «народний» і «заслужений» щодо акторів — надто часто результат корупційних схем і вислуги років, а не мистецьких досягнень. Це також страх старого пострадянського театру перед новим, так званим сучасним, який видається «танком з геніталіями та восьминогами».
Іпохондрія Аргана символічно унаочнює симптоми сьогоденного театру, що його роздирає опозиція умовного старого й умовного нового. При цьому старе весь час помирає і ніяк не може померти, пишаючись мистецькою формою, довершеністю жестів і текстів про природу людини в категорії вічності, але поза контекстом сьогодення. Маючи страх перед новим, а також маючи перевагу в тяглості естетичних поглядів і понять, воно цілком у дусі Людовика XIV заявляє на мистецькій території: «Закон — це я». Арган карає доньку Луїзон (Тамара Ґорґішелі) паском за те, що вона не трималася його закону. Але у версії режисера закони старого приречені: Арган у кінці вистави тремтливим, лякливим голосом гукає на поміч, та ніхто не приходить.
Історія пасторальна
З латини pastoralis перекладають як «пастуший». Пасторальний жанр зображував ідеалізоване сільське життя і набув розповсюдження в XVII–XVIII ст. на території Італії та Франції. Сьогодні пасторальною ми можемо назвати історію, яка в легкому жанрі, здебільшого комічному, презентує певний уклад життя, що він з погляду віддалення від злободенних проблем або їх знецінення може здатися ідеалізованим, а його проблеми — незначущими.
Мольєрівський сюжет «Хворого та й годі» має ці пасторальні ознаки, адже, на фоні політичних подій у країні, його проблеми видаються удаваними: Арган вдає хворого, видає дочку за недоумка, закохані страждають і так далі. Крім того, ці події віддалені від контексту нашого життя, а тому їх важко сприймати як справжні проблеми. Тим паче, для персонажів усе закінчується добре. На додачу сюжет п’єси містить безпосередньо пасторальну сцену: Клеант (Марко Свіжинський) приходить до Анжеліки (Марія Онещак) і розповідає усім присутнім — і панам, і слугам, і глядачам — історію про бідну пастушку й пастушка, які страждають від деспотизму батьків. Арган зі щирим співчуттям вислуховує цю історію, не розуміючи, що йдеться про нього. У якийсь момент він запитує: «А що батько на це все?» — ніби засуджуючи вигаданого деспотичного батька, яким направду є сам.
Запитання Аргана формується з нерозуміння контексту, з інфантильності, з позиції пасивного спостерігача. У такий же спосіб формується «пасторальність» українського театрального процесу. Оскільки контекст Франції часів Людовіка XIV для нас втрачений, ми зчитуємо його універсальні, загальнолюдські сенси. Тому головною тут стає форма, і тому розпад класичної (зрозумілої) форми лякає тих, хто в ній існував усе свідоме життя: «Якщо форма розпадеться, то що тоді залишиться?» — звучить запитання зі сцени.
Антитезою до «пасторальності» можуть бути включеність й осмислення соціальних процесів й естетичних поглядів. Але усе це потребує lifelong learning — навчання протягом усього життя. В одній сцені Аргану пропонують самому вивчитися на лікаря, підбадьорюючи: «Лікаря можна впізнати за бородою, а у вас навіть борода вже є». Та з його реакції очевидно, що вчитися він не бажає.
Покоління нове
За визначенням Леся Курбаса, театр живе сім років. Лікар перестає бути лікарем, якщо він припинить навчання й пошуки, вийшовши з медичного університету. Але подібного не відбувається з актором чи режисером. Ця аналогія видається недоречною, тільки якщо не брати до уваги зміну цінностей у суспільстві. Театр функціонує, наслідуючи ці цінності, формуючи їх чи спекулюючи на них. Курбас також стверджував, що театр має бути сьогодні таким, яким суспільство має бути завтра. Натомість на пропозицію вивчитися на лікаря Арган повертається до звичного йому життя. Так само театр намагається відновити свою попередню велич, не бажаючи шукати нові способи вираження, які більше пасували б до дійсності. Тут можемо згадати і всі відновлення та перезапуски різних вистав, і привʼязку до геніальності постаті Станіславського та його системи.
Форма, яку запропонувала команда постановників «Мольєра», не розпалася всупереч усім побоюванням вищезгаданих персонажів. Але й революційною її назвати не можна: подібну форму Дмитро Захоженко використовував у виставі Top girls у Львівському театрі ім. Лесі Українки. У свою чергу ця форма була продиктована самим текстом авторки пʼєси Керил Черчилл. Там є розподіл на дві частини, на перший погляд, не повʼязані між собою — та згодом розумієш, що вони обʼєднані спільними темами і побудовані як антитези. Зрештою, елементи однієї частини починають проникати в іншу й навпаки. Так само в «Мольєрі» актори то грають мольєрівські ролі, то виголошують прописаний Ніною Захоженко текст, що не стосується сюжету пʼєси, то промовляють репліки від себе, вочевидь, зафіксовані під час репетиційних імпровізацій.
У так званому сучасному театрі форма не розпадається, але стає відмінною від того, що було раніше. Тому в рамках старих сюжетних форм фінальний монолог Беліни (Дарина Федина), дружини Аргана, незрозумілий — натомість він стає кульмінаційним, якщо читати наскрізну думку вистави поза обмеженнями традиційної форми. Тоді можна побачити, що антагоністичною персонажкою до Аргана у виставі є Беліна. Однолітка своєї падчерки, вона змушена чекати смерті чоловіка, щоб звільнитися від нього. Її монолог стосується конфлікту поколінь, у якому старші є не мудрими порадниками, а джерелом небезпеки й травм.
Висновки невтішні
У постановці Дмитра Захоженка прочитуються нотки маніфестації. Вони присутні в протесті й запереченні деспотичного минулого. Але навряд чи варто справді називати виставу маніфестом, оскільки навряд чи одна вистава може щось змінити. Натомість загалом у діяльності Театру Леся Курбаса можна відчути нотки ностальгії: за три роки він зробив пʼять постановок, і дві з них — це відновлення хітів театру («Лісова пісня» та «Чекаючи на Годо»).
Уже після вистави «Мольєр. Анатомія» в театрі відбувся проєкт «Горизонти Курбаса», який у доступній формі (подкасти, перформативне читання) популяризує мемуари провідного театрального режисера країни ХХ століття. На прикладі цих двох проєктів можна говорити про появу нового. Але чи стануть ці зміни направду «розгерметизуванням», за влучним виразом директора театру Олега Цьони, сказати поки що складно. Гадаю, відповідь викристалізується в наступних декількох постановках.
***
Команда постановників:
Драматургиня — Ніна Захоженко
Режисер — Дмитро Захоженко
Сценограф — Олексій Хорошко
Художниця костюмів — Юлія Рибка
Композитор — Олесь Коваль
Діють:
Олег Цьона — Арган
Дарина Федина/Марина Мазур — Беліна
Марія Онещак/Діана Константінова — Анжеліка
Тамара Ґорґішелі — Луїзон, Добродій Діафуарус
Микола Береза — Беральд, Тома Діафуарус
Марко Свіжінський/Степан Кичма — Клеант
Тетяна Каспрук/Денис Соколов — Туанетта