Скромність і патологія
«Бідолашні створіння» починаються стримано. У чорно-білому пролозі молода красуня на ім’я Белла (Емма Стоун) незграбно вештається по величезному будинку доктора Годвіна Бакстера (Віллем Дефо). Годвін, якого вона називає просто God (тобто Бог), пересадив фактично вже померлій дівчині мозок її новонародженої дочки. Сам доктор, з обличчям, пошматованим жахливими шрамами — наче втілений кубістський портрет, — теж результат медичних експериментів свого батька.
Атмосфера перших сцен навіть не гнітюча, а радше патологічна. Помешкання Бакстерів — величезний заплутаний будинок, напханий різного роду приладами й інструментами, населений результатами попередніх цікавих дослідів на кшталт собаки з качиною головою чи качки з головою собачою. З-поміж гібридів найбільше лякає тут сама Белла — непередбачувана істота, що випробовує всі предмети, включно з людськими тілами, живими й мертвими, на міцність, з безглуздо розтуленим ротом, нісенітними вигуками й абсолютно непередбачуваними, інколи по-дитячому жорстокими реакціями. Емма Стоун уміє виглядати невинно й загрозливо водночас.
Експеримент потребує суворого контролю, тож коли новий Годвінів асистент Макс Маккендлс (Рамі Юссеф) закохується в Беллу, Бакстер дозволяє шлюб за умови, що молодята житимуть з ним. Але для узгодження якихось паперів у домі з’являється спритний юрист Дункан Веддерберн у грайливому, навіть дещо карикатурному виконанні Марка Раффало — пурхає такий собі ловелас з піжонськими вусами. Він відкриває Беллі, що саме треба робити з геніталіями, і жіночими, і чоловічими. І, о диво, Год-Годвін відпускає її. З цієї миті на екрані з’являється колір — і не просто з’являється, а обрушується на зал, мов ядерний вибух.
Новоспечені коханці вирушають у гранд-тур Європою — в Лісабон через Грецію й потім, уже вимушено, у Париж. Насправді це ще й подорож внутрішня: у ній відбувається дорослішання Белли, яка відкриває для себе не тільки всі відповідні принади й небезпеки, а й, не скалічена практиками патріархального виховання, здобуває соціальну й інтелектуальну свободу, небачену для жінок.
Велика Емма
В одному недавньому інтерв’ю Емма Стоун зауважила, що не любить говорити про внутрішній світ персонажів, для неї головне — правильно задані фізичні параметри, визначена пластична партитура. Її обдарування цілковито біомеханічне: необхідний психологічний стан виходить від правильного жесту, не навпаки. Стоун буквально показує всі етапи зростання Белли: спочатку шкандибає як цікаве до всього маля, потім підстрибує як жвава й нестримна препубертатна дівчинка, згодом рухається як вугласта й різка тинейджерка; так само змінюються темп і зв’язність її мовлення. Вона грає на своєму тілі віртуозно й саме так, як і потрібно для того театру, що безперервно вибудовує довкола неї Лантімос. Зокрема, сцена танцю на пароплаві, коли Белла, на ходу винаходячи па, влаштовує грандіозний бешкет, приречена стати джерелом постійних цитат і мемів.
Звісно, така героїня вийде переможницею з усіх випробувань: це лінійна, прозора, драматургічно нескладна фабула особистої емансипації, перетворення новітнього Голема на людину. Проте лишається зовсім не другорядне питання: чому Лантімос обрав для очевидно простої історії настільки ускладнену візуальну форму?
Адже базове правило «Бідолашних створінь» — надзвичайна, інколи просто демонстративна естетизація, причому навіть найпотворніше тут естетизоване до краю. Лісабон, що виглядає як стимпанкова утопія, розфарбована для райошної листівки (якщо художникам декорацій Шоні Хіт і Джеймсу Прайсу не дадуть «Оскар», то незрозуміло, кому його взагалі давати). Олександрія, перетворена на скелю, де могли б бути прикуті всі Прометеї світу, але там біля підніжжя конають голі злидарі. Безумні наряди Белли (робота Голлі Ваддінгтон). Парад фриків обох статей у паризькому борделі, котрий героїня Стоун перетворює на ще один життєвий університет. Варта окремого розгляду музика Джерскіна Фендрікса, наче народжена від незаконного союзу Арнольда Шенберга з Джонні Роттеном і Астором П'яццолою. Що це за кислотний карнавал? Чому ми опинилися в цій пересолодженій і пересоленій галюцинації? Які повідомлення передають ці різнокольорові небеса?
І тут, власне, треба відступити на кілька кроків назад.
Дивний
На початку кар’єри Лантімоса зараховували до засновників грецької «дивної хвилі», або «грецького сюрреалізму», почасти породженого економічною кризою 2008 року. Ознаками стилю є абсурдизм, відчужена акторська гра, естетика кризи й тривоги. Відповідно, наскрізні теми — безлад, алогічність, розпад традиційних засад. Чи не найбільш затято «дивні» автори прагнули підважити патріархальний родинний устрій — одну з основ грецького суспільства. Лантімос в «Іклі» (Гран-прі конкурсу «Особливий погляд» Каннського фестивалю, номінація на «Оскар», 2009) дає волю своїй ненависті: свавільний батько, аби вберегти нащадків від злочинного світу, зачиняє їх у маєтку. Узявши у спільниці матір дітей, він цілодобово бреше їм, видаючи спотворену картину світу, й не цурається насильства. Це спонукає самих дітей до збочених ігор і пошуків небезпечних шляхів звільнення. У «Альпах» (2011) об’єктами спеціальних терапевтичних послуг стають родини, де помер один із членів, а в «Лобстері» (2015) стале партнерство є обов’язком кожного дорослого громадянина чи громадянки: невиконання повинності суворо карають. На родину хірурга Стівена Мерфі (Колін Фаррелл) у «Вбивстві священного оленя» (2015) лягає прокляття через смерть пацієнта, і зняти фатальне тавро можна, лише принісши в жертву когось із родини. У «Фаворитці» королева Анна (Олівія Колман) народжує 17 недоношених дітей, жодне маля не виживає.
Родина — поле бою, розплідник тиранії, місце втрати. Ні про яку любов не йдеться. Рівно як і про хатній затишок. Вітальня може бути зафільмована так, що виглядатиме як прозекторська чи катівня. Загалом ранньому Лантімосу властива холоднувата палітра й майже геометричний розподіл барв: незатишно й у квартирах, і в палацах, і в спортзалах, і в кафе.
Схожий ригоризм вираження призначений і акторам. Вони, принаймні до «Фаворитки», відсторонені, відчужені, не дозволяють собі ані зайвих рухів, ані емоційних вибухів. Голоси рівні, з мінімальним інтонуванням, наче читають доповідь. Сміються вкрай мало, плачуть іще менше. Діалоги розгортаються часто за логікою допиту чи протоколу. Людей і речі описують приблизно однаково, через переліки зовнішніх деталей і тих чи тих функцій. Про багатий внутрішній світ не йдеться, флешбеки виключені: «дивна хвиля» — це тотальне «тут і зараз», це безперервний і беземоційний перформанс, який не зупиняється навіть під загрозою каліцтва чи смерті.
Гра несвободи
Незалежно від країни виробництва, Лантімоса завжди цікавлять дві речі: з одного боку — межі свободи, гра як спосіб життя — з іншого. «Ікло» й «Лобстер» — тоталітарні антиутопії, різниця тільки в масштабах. В «Альпах» навіть співчуття батькам померлої дівчини висловлюють в ігрових термінах («Ваша дочка програла найголовніше змагання»), а особисті емоції надавачів послуг дуже скоро починають скидатися на частину сервісу. У «Вбивстві священного оленя» контроль над родиною Мерфі набуває інфернальної форми.
І всюди Лантімос уникає прямого погляду, не розставляє однозначно моральних орієнтирів. Люди, граючись, отримують чи утримують владу або, перевтілюючись, намагаються вислизнути з-під її важкої руки. У «Фаворитці» на екрані реальність сама по собі театралізована — двір британської монархії початку XVIII століття.
Почавши з історії про патріархального диктатора, чия територія обмежується заміським будинком, Лантімос замкнув коло гіркою казкою про слабку матріархиню, через яку її власні піддані керують величезною імперією. Влада розтікається світом, роз’їдає рамки приватності. Усе, за що насправді змагаються героїні та герої Лантімоса — це розмір клітки. І одна мрія — затриматися за цими зачарованими ґратами за будь-яку ціну.
Майбутнє-в-минулому
Звісно, «Бідолашні створіння» — ретрофутуристичний сон про Європу (цікаво, наскільки при цьому злиденною виглядає історична батьківщина режисера). Це також погляд Белли, котра нарешті вийшла за межу свого штучного дитинства і скуштувала відразу все меню.
Але ще вся ця майже нестерпна симфонія, що кожним своїм кадром заперечує попередню творчість Лантімоса — один суцільний захоплений крик автора, що вирвався з добровільного ув’язнення, б’ючись з хороводом патріархальних тіней.
Тюрма нарешті впала. Тиранів скинуто. Батька вбито. Бог мертвий. Добро перемогло.
Лантімос не просто звільнив Беллу. Він звільнив себе.
Але чи буде йому куди рухатися тепер?
