В анонсі до цієї виставки циклу «Мови війни» куратор Кирило Ліпатов писав, що лімінальність представлених на ній міст – глибокий тил (Одеса) і міська герилья (Харків) – не є якоюсь «дихотомією», адже творення та знищення просторів відбувається тут у сусідстві. Зіткнувши Одесу і Харків (два модуси виживання прифронтових міст з різною інтенсивністю загроз і викликів), кураторська група хотіла дослідити зміни всередині міського простору, зміни умов цього «гібридного» змагання.
Стас Жалобнюк. «Black Sea»: реквієм за безтурботністю
Коли в місті йдуть вуличні бої, це доволі однозначна ситуація. Коли місто в глибокому тилу, воно може зберігати норми довоєнного життя. Співвідношення мирного та воєнного куратори намагалися простежити у двох містах.
Для Одеси воно насамперед виявилося у відносинах з морем. Море як джерело сенсу існування міста, від античних поселень до імперських портів, завжди сприймалося тут як освоєна стихія. Але з лютого 2022 року воно стало джерелом небезпеки. І якщо зараз, рік опісля, про висадки десанту чи рейди ворожих військових кораблів мова вже не йде, то напрямок вильоту з прикаспійських частин нікуди не дівся. Ця стара опозиція з найдавніших периплів (давньогрецькі описи морських подорожей. — Авт.), мап і лоцій, де згадуються два стани моря – Понт Аксинський (негостинне) і Понт Евксинський (гостинне), — тепер реактуалізована війною.
Серія «Black Sea» Стаса Жалобнюка саме про це. Одеса позбавлена традиційних радощів морських сієст. Після підриву Каховської греблі отруєна вода прибиває до одеських берегів трупи людей і тварин разом з уламками «екосистеми». Море співає не голосом прекрасних сирен-маяків, а пронизливим виттям – провісником ракетного удару. Артбук Жалобнюка «Увага! Відбій повітряної тривоги!» зовсім неоптимістично ілюструє тимчасову тишу.
Його серія морських пейзажів (подана через оптичний пристрій), здається, не містить загрози. Але напис «Випромінювання» відсилає нас до факту, що тепловізори реагують на тепло. Скло, під яким розташована робота, створює додатковий екран, що змінює напрям розглядання – тепер не ви дивитеся на пейзаж, а пейзаж дивиться на вас. Це принципова зміна, адже під прицілом – глядач.
Неймовірний ефект створює текстильна інтервенція в живопис. Колись художника вразили особисті прапори Мазепи і Хмельницького в Стокгольмському музеї. І це певною мірою відтворилося в концепції. Закривавлені «хоругви» з хрестами, зроблені з армійського брезенту (радянські військові намети і рюкзаки), на тлі картини Айвазовського з «купанням овець» у доброму морі – наче урочисте вшанування багатих жертвоприношень богу війни. Кров – як знак смерті, хрести – як знак захисту. «Купання» – як втрачений парадиз.
Стас вбачає в цих ліричних сюжетах незвичні підтексти: той Крим, що знаходиться там, де сходить сонце, ніколи не був «земним раєм», як його подавала російська пропаганда. Адже виконував функцію стратегічної території для розміщення військових частин: «У Криму базується тільки смерть. За живописним сходом сонця стирчать гармати. Я не можу точно сказати, якими мотивами послуговувався художник, але я бачу, як його мариністику легко могли робити пропагандистським інструментом», – каже Жалобнюк.
На полотнах грубої фактури одеські пляжі перетворилися на crime scene. Попри відсутність видимих уражень, стає очевидно: так виглядають тіла, що пізнали насильницьку смерть. «Чи бачив я тіла людей, що зазнали неприродної смерті, наживо? Ні, — розповідає Стас. — Тут є різні підходи. Жеріко влаштував у майстерні анатомічний театр, чекаючи, поки шматки тіл почнуть розкладатися – аби реалістично зобразити трупні плями (Теодор Жеріко, французький художник. Його найвідоміша картина “Пліт медузи” (1819) детально зображає мертві тіла. — Ред.). Як живописець, я це дуже добре розумію. Для живопису мертве тіло набагато спокусливіше, ніж живе. Але не обов’язково стикатися з цим безпосередньо. Ми зараз отримуємо стільки відповідного цифрового контенту, що відчуття реальності просто затирається. Мені здається, що живопис, навпаки, його повертає. Інша річ, що я обрав фотографічний монохром, намагаючись відійти від класичної кольорової «живописності» і естетизації».
Митець вже деякий час опрацьовує тему України як шляху, з його «одеським» напрямком, маючи на увазі автошлях Е95, що веде до Стамбулу. Тепер, коли «брама зачинилася», для нас починається нова реальність життя на фронтирі, до якої треба звикати. «В Одеси проблеми з красою цих метафор, — каже Стас. У Харкові їм є на що спиратися: Розстріляне відродження, тепер Жадан. Харків взагалі кардинально інакше зараз сприймається. В Одесі – Михайло Жук, Довженко, авангардний рух 20-х минулого сторіччя, але з тим ще працювати і працювати, відходячи все далі від радянщини з її колоніальними міфами. І так, у нас зараз суцільний похорон, ми багато втратили і втрачаємо. Але цей плач має ціну. Ми зараз так народжуємося – через смерть».
Костянтин Зоркін. «Захисний шар»: мантра проти руйнування
Частину «Захисного шару» Зоркіна показали в рамках 5-ї триєнале сучасного мистецтва «Український Зріз» в Каунасі восени 2022 року. Вже там було видно, як «залізний ліс», де перфорований метал втратив захисну цілісність, стає символом вразливості. Власне, це суміш двох «заліз»: травматичного і травмованого, уламків мирного життя і решток ракет та снарядів, що щільним шаром покривали Харків. Це мертве оживає під рукою митця, втілюючи його ідею «тіла міста». Залізні саджанці, що тільки зовні крихкі, проростають новим життям (найбільший з них був ритуально закопаний в землю на Північній Салтівці (район Харкова, що найдужче постраждав від обстрілів. — Ред.), біля руїн, що вже почали відбудовувати.
Поряд з ознаками майбутнього воскресіння і переродження – об’єкт помсти, маска ганьби. Вплетені в нього пташки не тільки «безтурботні божі створіння», але й знаряддя божого гніву, що виклюють очі катові та сльозою наситять квітку, яка сталевим корінням розриває горлянку; сколопендра буде вічно точити його потилицю, а черепи тварин (страшна алюзія на загиблих через підтоплення) вічно кричатимуть у його вуха.
Харків начебто завжди був in bellum, з різними ворогами і за різних обставин. І ось цей досвід так наочно актуалізувався. Місто наїжачилося, огорнулося своїм бетоном, як панциром. Співкуратор виставки Валерій Коршунов вдало зауважив, що у найпомітніші харківські художники мають схоже ставлення до міста. І Павло Маков, і Зоркін працюють з регулярною міською забудовою. «Для Макова регулярність планування – genius loci, головна риса міста, — каже інший співкуратор Кирило Ліпатов. — Над Харковом все ще тяжіє модерністська утопія 1920-х. У Макова є серія про місто, де він збирає квартали, організовує їх у сітку «ешелонованих» перешкод, які його захищають. І я бачу, що це повторює і Зоркін, показуючи, як екзоскелет регулярної забудови стає на захист людей. Якщо уявити бої всередині цих просторів, то була б жахлива герилья. Якби війна дійшла до площі Свободи, тоді Держпром, чию архітектуру сучасність освоїти не здатна (бо 1920-ті лізуть із усіх щілин і жодні інтервенції не роблять її більш дружелюбною), став би непорушною цитаделлю. Власне, саме місто перетворилося б на мілітарну одиницю».
Іншими словами, новий урбанізм з його правом на місто – це не про Харків. Так, у мирний час це не найзручніше місто для життя, але в екстремальних обставинах застаріле уявлення про організацію міського простору починає виконувати захисну функцію. Якщо на тебе нападає хижак, ти можеш сховатись там, де в мирний час панувало почуття відторгнення. Напевно, краще жити без панцира чи раковини, але під час загрози тільки він і стане в нагоді. Єдиний раз у житті виправдані його існування та домінування. Чи перманентним передчуттям нескінченних воєн, чи тягою до монументальності — наразі не є суттєвим.
Новий урбанізм з його правом на місто – це не про Харків. У мирний час це не найзручніше місто для життя; але в екстремальних обставинах застаріле уявлення про організацію міського простору починає виконувати захисну функцію. Напевно, краще жити без панцира, але під час загрози тільки він і стане в нагоді.
Костянтин працює із залізом, але мріє повернутися до дерева – свого постійного медіума. Зазвичай він особисто монтує виставки, але в OFAM довірив цю справу куратору Валерію Коршунову, якого консультував дистанційно. Валерій має власне розуміння проєкту: «Костянтин каже, що вся його творчість — про магію. Для мене тут є певна кореляція з наукою. Своїми магічними ритуалами Зоркін конструює «захисні шари», аналогічні захисним пристосуванням живих організмів або стадіям оборонного бою. Хронологічно проєкт почався навіть не з захисту, а одразу з відновлення, про яке ми думаємо майже з самого початку вторгнення. Екологи виступали за сталість і зелену енергію, архітектори – за нові комфортні та сучасні міста, громадські діячі одразу почали казати про необхідність вже зараз реформувати нашу державу на перспективу. І відновлювати будинки ми починали, як тільки це дозволяла ситуація, бо життя не відкладеш на «після перемоги». В цьому для мене і є великий оптимізм цієї виставки».
Цікаво, як сам Зоркін сприймає проєкт на часовій відстані від першої виставки в ЄрміловЦентрі (галерея на центральній площі Харкова. – Ред.). Він упродовж 8 місяців після вторгнення слугував виключно бомбосховищем для харківського арт-комьюніті, поки художник через «Захисний шар» не повернув цьому місцю його первісну функцію. «Це була магічна дія по перезапуску ЄрміловЦентру, — розповідає Зоркін. — Щодо до інтерпретацій, я можу частково погодитися, що так, Харків – це залізобетон. ЄрміловЦентр, де ми провели перші 10 днів, витримав удар по сусідній облдержадміністрації. Площа здригнулася, а в нас жодна частинка стелі не відвалилася. І Держпром також легко може стати цитаделлю. Але я бачу й інше: дерева, пташок… я зробив останню частину більш вітальною, переможною – ще більше саджанців, ще більше землі, і, відповідно, менше жертовності. Для мене зараз мистецтво – це про силу і адекватну відповідь на потужність подій навколо нас. І про ті магічні речі, що працюють на подолання.
Про це найкраще каже Олександр Михед в своїй книжці «Позивний для Йова», яку презентували в Арсеналі, де експонована частина мого проєкту. Коли всі частини нарешті зустрінуться, тоді це й буде його максимально потужний стан. Кожна версія має додані елементи, свої відмінності. Наприклад, «маска ганьби» в Одесі відрізняється від «маски ганьби» в Арсеналі – там вона більше, міцніше, страшніше, це справжня зброя, що уособлює переможність, про яку я кажу. Це не факти, не аналітика, а відчуття на магічному, нераціональному рівні. Раціо в мене працює тоді, коли я займаюся логістикою і відслідковую найпотужніше в нашому мистецтві. Втім, потужність – це ж не про кількість (п’ять поверхів, вісім кураторів), чи не так?
Зараз у Харкові формуються колаборації, яких не було ніколи до того. Ми робимо вистави в Ляльковому театрі (наприклад, «Жираф Монс», для якого я створив повну сценографію), видаємо книжки, у ЄрміловЦентрі проходить чергова виставка. Усе це відбувається в місті, де немає митців. Тобто вони є, але майже всі волонтерять увесь цей час і дуже втомлені. Менше з тим, люди повертаються до міста, на майданчиках повно дітей, нам є кому показувати виставки і вистави. Та крізь це все бринить тривога того досвіду, що пережив Харків. У мене є триптих «Місто і смерть», де крізь будинки прозирають черепи. Таке відчуття».
Коментар куратора: проміжні результати
Після четвертої серії циклу «Мови війни» проміжні підсумки підбиває куратор Валерій Коршунов: «Восени та на початку зими ми обговорювали наш майбутній цикл виставок мистецтва воєнного часу. Тоді для себе я зрозумів: критично важливо, щоб виразні мистецькі голоси були почуті в Одесі, в інших містах і за кордоном. Щоб свідчення про війну – не тільки документальні, але й мистецькі – збереглися для історії в музеї. Були дискусії, що наше воєнне мистецтво недостатньо тонке для західного поціновувача. Створене воно людьми, для яких світ чорно-білий. Напевно, усебічна рефлексія цієї війни можлива тільки після перемоги. Та це не применшує важливості реакції. Багатоголосся таких реакцій потім стає історичними фактами. Наша задача – збирати, показувати та архівувати воєнне мистецтво. Відкрито демонструвати, що мистецтво і музеї не поза політикою й не можуть ігнорувати війну.
Багато чого змінилося з початку війни та вторгнення зокрема, і здається, що ніколи більше ніщо не буде таким самим, як раніше – мабуть, це загальна думка про кожну з виставок циклу. Загалом, на відміну від артцентрів і галерей, музейні простори України ніби ворожі до сучасного мистецтва у всій його різноманітності. Ми всіма силами мінімізуємо цей конфлікт. Та з позиції інфраструктури експонувати в музейних залах будь-що, що не є картиною або скульптурою – це виклик. На щастя, незважаючи на розміри зал і майже повну негнучкість простору, нам вдалося, здається, знайти вдалу форму для оповіді».
Куратор Кирило Ліпатов, коментуючи виставку, згадав французького історика-ситуаціоніста Мішеля де Серто, який досліджував зміни Парижа середини ХХ століття, коли той активно перебудовувався. «Одеса, її маршрути, її звуки змінилися, — розповідає Ліпатов. — Замість заспокійливого гулу маяка (Довженко називав його «морською колисковою») повітря наповнене повітряними тривогами. І на цьому тлі – відчайдушні спроби зберегти острівці мирного життя, засмагаючи на замінованих і забруднених пляжах. Ситуаціоністське відчуття міста видається зараз ефективним інструментом для коротких рефлексій. Аналогічне дослідження змін пропонує й “Захисний шар”».
Таким чином акумулюється матеріал для «психографічного» визначення зв’язку між емоціями, пам’яттю та місцем в післявоєнних містах. Мистецьке документування станів, що пропонують Жалобнюк і Зоркін – реквієм і мантра проти руйнування – вкладається в цей метод ідеально.
Цикл «Мови війни» в OFAM триватиме до кінця року. Куратори: Кирило Ліпатов, Віра Фенелонова. Кураторська група: Валерій Коршунов, Володимир Дамаскін, Владислав Калинков.
