«Артефакти нуля». Євген Баль
Щільна і водночас прозора – таке враження від виставки «Артефакти нуля» Євгена Баля, одеського перформера, автора пісень і співака гуртів «Трин-Трава», «Mr. Skatkov» і «Брати Баль». Протягом 2022 р. він працював фіксером з іноземними журналістами у Дніпропетровській, Донецькій, Київській, Миколаївській і Луганській областях. Кураторкою проєкту виступила Анна Рибак.
Баль, як і інші учасники циклу, відійшов від свого традиційного медіума, аби зробити мистецький стейтмент, релевантний до його фіксерського досвіду. На виставці він представив об’єкти, створені з уламків ракет, снарядів, гільз, патронів: «Бумеранг», наприклад, містить фрагмент російського касетного снаряда від системи «Град».
Співкуратор циклу «Мови війни» Володимир Дамаскін запропонував для розуміння цього проєкту провокативне протиставлення: unreliable narrator vs артефакт. “Ненадійний оповідач” перебуває у мнемонічній пастці, коли намагається реконструювати болісні події, тож чи можемо ми покладатися на свідчення травмованих людей? Можливо, артефакти нам скажуть більше правди? Французький історик П’єр Нора стверджує: «Пам'ять укорінюється в бетоні, в просторі, в жестах, в зображеннях та предметах». Люди як ненадійні свідки можуть програвати речам. Та Євген не згодний з цією тезою: «Я мав справу і з жертвами, і з батьками, які втратили дітей, і скажу, що це найсильніші переживання. І я як актор ще гостріше відчуваю їхнє горе. Для мене це найсильніший ретранслятор цих подій. Речі несуть зовсім інший вид інформації, набагато більше сприяють нашій уяві».
Нинішню практику Євгена можна розглядати як музеєфікацію його власного досвіду через предмети для колективного осмислення, яке покладається як на культурну, так і на особисту пам’ять. Водночас його схильність до перформативності оприявнилася в очевидній театральності подачі – артефакти розташовані на яскраво-багряному тлі; об’єкти вилучені з їхнього контексту, трансформовані та скомпільовані так, щоб розкрити їх підсвідомі значення. Так запускається механізм уяви.
Утім жодне естетичне опрацювання не в змозі перекрити знання про походження артефактів. «Поєднання знайдених об’єктів створює метафори, які трансформують біль у боротьбу,» — йдеться в супровідному тексті. Але біль нікуди не дівається, і враження від цієї «колекції» складні – на рівні складання власної «емоційної картографії», яка стає частиною колективної картографії в термінах постпам’яті. Ця виставка викликає антропологічний інтерес: її мова пряма, очевидна, залишає небагато люфтів для контроверсійних висловлювань.
Практика «переплавки зброї масового ураження в зброю масової атракції» не є чимось унікальним. Наприклад, скульптор Гонсало Мабунда (Мапута) переробляє зброю, набуту під час 16-річної громадянської війни в Мозамбіку. Він скручує та об’єднує автомати AK-47, ракетниці та пістолети в антропоморфні форми. Мабунда втратив родичів під час цієї війни, тож можна зрозуміти його ненависть до знарядь людогубства. Його знаний «Племінний трон», зроблений з куль і AK-47, був виставлений в Hayward Gallery (Лондон), МоМа та Центрі Помпіду.
Мексиканський скульптор Педро Рейес перетворив залишки 6700 одиниць зброї на оркестр з 50 музичних інструментів: «Це важко пояснити, але трансформація була не просто фізичною. Важливо враховувати, що ця зброя забрала багато життів; ніби відбувався своєрідний екзорцизм, музика виганяла демонів, а також стала реквіємом за втраченими життями».
Американський скульптор Ел Ферроу створив серію «Релікварії Ферроу» – міні-3D-копії релігійних будівель з суміші куль, гранат та інших знарядь убивства. Він хотів привернути увагу до зв’язку між війною та релігією, а також до порушень прав людини, скоєних в ім’я бога.
Коваль Манфред Збжезний, який переїхав до Ліберії з Німеччини у 2005 р., залучив місцеву молодь до проєкту переробки зброї на дизайнерські витвори. Одним з його найвідоміших творів є «Дерево миру» (2011), створене зі стволів АК-47 і розташоване на острові Провіденс, вшановуючи місце, де звільнені американські раби висадилися в XIX ст.
Інсталяція «Хрест для непрощених» американського художника Мела Чіна (2012) містить вісім розрізаних і зварених рушниць АК-47 у формі мальтійського хреста. Це не тільки про загрозливу кількість зброї у світі, а й про протистояння Заходу і Сходу (натяк на хрестоносців з їхніми походами на Схід).
Однак майже всі подібні ініціативи – це післямова. Зазвичай художники отримують списану зброю. Майже всі нівелюють первісний «потенціал насильства», дійсно, працюючи у форматі ментально-психологічного екзорцизму. Натомість Баль, додаючи мистецьку вартість, підсилює «вбивчу іманентність» – і завдяки «тут і зараз» темпоральності, і за рахунок історій, які ще не є «загоєним минулим».
З «тут і зараз» працює й львівський скульптор Петро Старух, який створює артоб'єкти з частин касетних боєприпасів. Але він теж хоче позбавити їх історії, стираючи з уламків будь-які військові знаки. Він чесно каже, що це форма ескапізму. Це не про «документування».
Є кілька ініціатив, у рамках яких волонтерські організації запрошують художників і художниць розписати військові трофеї або зробити з них інтер’єрні сувеніри – та зібрати гроші для ЗСУ на аукціонах. Артоб’єкт зі зброї, що тільки-но припинила вбивати, набагато красномовніший, ніж та сама зброя в музеї (до речі, там зрідка показують сучасну зброю, віддаючи перевагу історичній).
Чи може така виставка бути меморіалом? Безумовно. Але чи не застаріли наші домінантні стратегії увічнення пам’яті, і чи не краще віддати цю сферу мистецтву, яке пропонує трохи більше, ніж «сум та молитви», маючи спроможність більш складно розглядати наслідки воєнного насильства? На думку Андреаса Гуйссена, визнаного експерта memory studies, це єдиний шлях «виплекати громадську скорботу», що протистоїть «ревізіоністам пам’яті», які всюди зловживають меморіалізацією у відверто націоналістичних і расистських цілях, створюючи «ностальгічні фантазми націоналістичного минулого». І в цій боротьбі на карту поставлено не минуле, а майбутнє.
«Органічні залишки колишнього світу». Дмитро Ерліх
Перше, що ріже око у просторі цієї виставки – ящики на підлозі. Вони муляють своєю пластиковою побутовістю на загальному мальовничому тлі. Проєкт створювався протягом двох останніх років, починаючи з невеликих довоєнних фрагментів і до більш масштабних упродовж війни. Назва виставки відсилає до класичної роботи геолога Джеймса Паркінсона, присвяченої катастрофам минулого Землі (1804–1811): «Organic remains of a former world: An examination of the mineralized remains of the vegetables and animals of the antediluvian world; generally termed extraneous fossils».
Паркінсон (1755–1824) отримав освіту хірурга та аптекаря і через інтерес до хімії познайомився з мінералогією та історією Землі, став завзятим колекціонером скам'янілостей і мінералів. Він також автор твору «Нарис про тремтливий параліч», який зараз називають хворобою Паркінсона. Дослідник дотримувався теорії катастрофи, яка стверджувала, що геологія та біосфера Землі були сформовані нещодавніми великомасштабними катаклізмами. Як приклад він наводив потоп, описаний у Книзі Буття, і був абсолютно переконаний, що створення та зникнення видів було подіями, керованими рукою Бога. Його погляд на креаціонізм полягав у тому, що кожен із шести днів творіння, згаданих у Біблії, насправді відповідав набагато тривалішому періоду, який міг тривати десятки тисяч років. Паркінсон волів, щоб ці думки були цікаві широкому колу читачів, тому тритомні «Органічні залишки» він написав в епістолярній формі, як листування між наївним, але розумним джентльменом, що цікавиться геологією, та експертом, який давно зробив цю галузь своїм особливим дослідженням.
Подібним чином Дмитро перекладає «інвайроментальний погляд на феномен катастрофи» мовою наївної барокової декорації, з її ефектною кінетикою і «Deus ex machina». Проте в його проєкті не буде героя, що всіх врятує. Час завмер зовні, але всередині розгортається своя темпоральність, де «жах змін» треба прискіпливо відслідкувати.
«Є пейзаж, і є неправильна форма, яку цей пейзаж або диктує, або вона просто в ньому знаходиться, — розповідає Дмитро Ерліх. — Іноді мирний зміст фрагмента суперечить агресивній формі. Я відійшов від первісної «прямокутної» форми, все тепер змінилось, не можна той формат накладати на деформовану реальність. При цьому природна краса – дерева, трава – залишилася такою самою…»
За допомогою відео художник зіставляє два виміри – людський і планетарний. Статика безтурботних хмаринок, предмет милування на рівні землі (ландшафт на піддоні інсталяції), контрастує з прискореним клуботанням купчастих хмар з небесної перспективи. Але небесам все одно, вони й не помітять, що «залишки органічного світу» колись намагалися усвідомити самі себе і суть небес.
Від образотворчого сприйняття перестрибуємо до аудіального – настирливий дзвін пастуших дзвіночків спочатку зазивний, заманливий, а потім, навпаки, настирливий, додає культивованої тривожності. Дмитро побачив і почув ці дзвони на Західній Україні, там і замовив їх для проєкту (аудіодизайн Андрія Сечковського). Інсталяція з діжками в центрі зали здається стилізацією буколічного фонтану, але теж має потенцію до Великого вибуху.
Для куратора Кирила Ліпатова важливим є момент виокремлення катастрофи за рамки проєкту. «Улюблений образ Дмитра – феєрверк – не є феєрверком. Це може бути все, що завгодно – виверження вулкана, вибухи, розпад всесвіту... є середовище, подрібнене за рахунок ламаної географії, майже тетрис, який перемішує стани до і після, і їх ніколи не зібрати в колишню картинку світу».
Хрести на колись диких полях – візуальна афірмація апокаліпсису. Безлюдний пейзаж – ідеальний, максимально наближений до трансцендентного ландшафту раю. Це світ до гріхопадіння, місце для примар, що блукають серед нескінченного Арлінгтонського цвинтаря, чия симетрія жахає та зачаровує. Посмертний лад проти хаосу війни.
Апокаліптична тема не просто поетичний опис, але й концептуальний каркас з власною наративною структурою. Армагедон — це культурна рамка, яка має низку умовностей; з них більше за все нам імпонує обіцянка відродження після смерті (або рятівника, який приборкає хаос). Проте не всі художники підіграють цьому тропу, залишаючи за собою право на дистопічні сценарії.
Політично кінець світу є відображенням різних стратегій насильства, від мілітаристського знищення старого (поганого) світу заради нового (хорошого) порядку до самогубства через антропоцен. Професорка географії Кетрін Юсофф каже, що антропоцен пропонує антиутопічне майбутнє, яке оплакує кінець світу, але імперіалізм і поточні колоніалізми знищували світи стільки ж, скільки вони існували. Есхатологічне мислення тут є приводом, щоб виявити глибокі страхи чи травми свого суспільства.
З цього ракурсу «Органічні залишки» промовляють до нас досить чітко: ця війна може стати останньою для всіх. Ми той народ, для якого Армагедон перестав бути сценарієм прочитання реальності. Він і є реальністю.
А поки що ще можна особисто відчути антагонізм масштабів двох експозицій: планетарній перспективі Ерліха надали велику залу, а мікропредметності Баля – невеличку прохідну кімнату, де світ звужується до розмірів кулі. І ця кривава імла-тло, здається, сочиться з проходів і тягнеться за тобою невидимими відбитками на підошві.
Проміжні підсумки
Після трьох серій циклу “Мови війни”, які працювали з висловлюваннями сімох художників, Кирило Ліпатов підбиває проміжні підсумки: «Ми з цим прожили пів року, і мене тішить, що початкова ідея співзвуччя, стереофонії мов авторських проєктів, які доповнюють один одного, досі працює. Але ще я побачив, що проєкти старіють. Перші реакції мають характер фіксації, документування, мене ж більше цікавить не щоденниковий формат, а те, що народжується на тимчасовій, онтологічній дистанції, мене цікавить майбутнє. Я слабо вірю у пророцтва художника, та я, безумовно, вірю у візіонерську силу мистецтва.
Ми навчилися працювати з художниками, яких я не міг уявити в музеї — але без них цикл був би неповним. Я весь час стримую себе від претензій на певну повноту висловлювань, та якісь важливі мови війни ми не можемо проґавити. Як і інші старі класичні музеї, ми були змушені переглянути уявлення про себе. Навіть якщо ти навмисно відмовляєшся від якихось ієрархій, усе одно вони над тобою тяжіють через історію музею. І це не про радикалізм, нічого такого немає ні в нашій нинішній практиці, ні, скажімо, в Музеї Ханенків. Це швидше зміна звичних уявлень.
Наші проєкти мають подальше життя: ми закрили Дмитрика, Лукіна, Євсєєва, Гору (художники з попередніх виставок циклу. – Ред.), і вони їдуть до інших міст. Це означає, що ми змогли знайти щось значуще не тільки для нас».
Цикл «Мови війни» в OFAM триватиме до кінця року. Куратори: Кирило Ліпатов, Віра Фенелонова. Кураторська група: Валерій Коршунов, Володимир Дамаскін, Владислав Калинков.