...досі хочеться знайти причину, чому виставка має відбутися, але не знаходжу. Їй немає виправдання <...> Я трохи пишаюся цим, як ти міг помітити.
Катя Лібкінд, кураторка виставки «Тим часом в домі Ханенків»
Причина існує лише в тому, що не працює.
Жак Лакан, Семінар XI
***
Зазвичай виставки потребують окремого дня для відвідування, але тоді, на 69 день 2023 року, бути посеред відкриття означало курсувати поміж обіймами, гамором омріяних зустрічей, розмовами про втрати, розчарування й очікування. Це означало слухати аудіозаписи художників і працівниць музею про колекції й типи класифікацій мистецьких творів, скрип паркету, нашарування величної музики в порожній залі Золотого кабінету й натрапляти на пасивно-агресивне питання в кімнаті з Дон Кіхотом. Хоча «Тим часом у домі Ханенків» — не перша виставка музею після лютневого вторгнення і не перший кураторський проєкт Каті Лібкінд у цьому музеї, але для Києва це своєрідне випробування на виставку XXI століття.
Складність будь-якої реакції на виставку «Тим часом у домі Ханенків» полягає передусім у тому, що ця виставка не має вимірюваного об’єму. Важко визначити, чи бачили ви її, перш ніж висловлювати про неї судження. Крім робіт п’ятнадцяти авторів і довгого кураторського листа, крім аудіозаписів, цифр і підписів, супутніх текстів та екскурсій, виставка пропонує розмову про простір і його нагальний стан — після евакуації експонатів і ракетного обстрілу в жовтні. Аудіозаписи коментують окремі твори чи процес створення експозиції, утім сама вона розгортається як насичений підрядний коментар до двох більших станів — спорожнілого музею та нашого перебування у ньому зараз.
Ця виставка могла відбутися тільки тут, в домі Ханенків, але при цьому вона значно ширша за музей та існує одночасно в кількох таймлайнах. Її початок можна знайти в досвіді відвідування ще наповненого музею або навпаки — у досвіді відкладеного візиту, який був обірваний вторгненням; висловлювання виставки шириться на всі інші музеї, чиї колекції й будівлі постраждали, були уражені, викрадені чи знищені; завершення виставки не вдається визначити. На кураторських екскурсіях художники обіцяють обов’язково доповнити роботи наступного тижня, а вже потім у сториз музейного інстаграму можна раптом побачити, як на стінах з’являється ще один набір qr-кодів з коментарями авторів.
Щільна наративність нової виставки вступає у зв’язки з музеєм у його теперішньому стані. Раніше він не був настільки оголений перед глядачами й глядачками. Водночас у ньому залишилися вітрини, столи, підвісні системи й підписи, що називають, датують і характеризують матеріальність експонатів, які наразі відсутні. Нові роботи подекуди займають місця попередніх і тимчасово оприявнюють розбіжності. Під «МЕЧЕМ У ПІХВАХ ЗІ СЛОНОВОЇ КІСТКИ. Друга половина XIX ст. Залізо, слонова кістка» опиняється погляд Мирослава Ягоди, написаного Люсею Івановою в Києві 2019 року. Порожньо біля «СОКОЛА — КУРИЛЬНИЦІ. Іран, Хорасан. XI–XII ст. Бронза», немає «Гарбузів, гранат та інших плодів на тлі пейзажу» Мікеланджело ді Кампілольо (?), однак є «Хрест з фісташками, подарунок Ольги Гайдаш, орієнтовно Італія» і «Шмат шлагбауму, знахідка в Голосіївському парку, 2019 (?)». Є також «КАМІН, Макдоналдс, 2000-ні» в середньовічній залі з каміном. Десь можна натрапити на етикетки з серпнево-осінньої виставки Олега Калашніка «Солдатики: вторгнення», а також побачити стикери, що вказують на номери аудіодоріжок з музейних гідів — ще тих, прив’язаних до постійної експозиції до вторгнення.
Загалом список з 60 нових об’єктів з колекції Станіслава Туріни досить скоро налаштовує глядацьку оптику для уважного пересування просторами. Масштаб експонатів та їхнє лінкування з різного типу підписами і порядковими номерами дає необхідний ступінь порозуміння з усіма іншими елементами музею: найменші дрібниці стають видимими, усі підписи — зауваженими й прочитаними, ніщо в просторі не залишається неважливим. Десь тут закладена й одна з відповідей на критику опонентів виставки з їхньою вимогою сильної візуальності та переконливих образів, які захопили б і притлумили глядачів. Роль гіпероб’єкта в «Тим часом у домі Ханенків» переноситься на велику й відчутну порожнечу, а необхідність враження відвідувачів свідомо замінюється на увагу до спільноти, що стоїть за виставкою.
Кураторка Катя Лібкінд проголошує цю виставку виставкою про любов, про захват від команди музею, про піклування про художників. Цінність цієї події є перформативною та розвивається в діях і зв’язках між речами, людьми і просторами, а не зосереджується в окремих об’єктах. Хоча, безумовно, й окремі речі вказують на розбіжність оптик на мистецтво сьогодення. Скажімо, «Парадні кросівки, придбані спеціально для Венеційської бієнале 2019. Також вони: кросівки-кінцугі, власність автора» — достатньо потужний артефакт у японській залі Ханенків, що відсилає нас до того моменту історії українського мистецтва, де образ естетичного домінування над глядачами поступився місцем мистецтву взаємодії та взаємоповаги.
Фокусуючись на окремих роботах виставки, я знаходжу себе в ситуації тупцювання навколо двох наскрізних мотивів «Тим часом у домі Ханенків» — паковань і мови, а також того, як слова й паковання утворюють симбіотичні зв’язки. Настає момент, коли реальність змінюється настільки суттєво, що стара мова ніяк не докладається ні до опису, ні до порозуміння у стосунках зі світом.
У виставці є низка образів цієї раптової розсинхронізації. Ось, наприклад, якщо в музеї збереглися всі підписи, тоді як відповідні їм експонати були прибрані, чи став він музеєм точних власних імен і музеєм певного способу класифікації? Чи наразі самі імена перебувають на зберіганні? Зазвичай так ми й помічаємо, що мова існує окремо, змінюється повільно, а дійсність спонукає до постійних мовних трансформацій. Однак що це за ситуація, в якій слова і речі активно пропонують себе одне одному, але постійно стикаються з відсутністю своїх пар — немає або відповідних речей, або слів, якими можна описати наявні речі? Слова-паковання: називати одним і тим самим словом усе, що любиш (вулиця Ханенків, станція метро Ханенків, Шевченко-Ханенківський парк у відеороботі Олександра Долгого); підкидати слова до Бога й дарувати левітуючий розпад близьким друзям (у роботах на пакувальному папері в Богдана Бунчака); чути у власному імені оклик й одночасно зміст повідомлення (“Дім” у роботі “Дім” Діми Казакова).
Музей — сам по собі велике і складно зроблене паковання. Його мова зазвичай інша, і це відчули багато відвідувачів нової виставки. Три категорії її робіт — для вітрини, для стін, для підлоги (зал з роботами Романа Михайлова) — це правильний порядок? Мабуть, сучасна художниця чи художник ранжують цінності навпаки? Можливо, цінність пересування і спроможності тимчасово зайняти простір передує заповненню стін і побудові захисних бар’єрів? Чи цінність захисту стала загальноважливою і відкриває новий етап у мистецтві пакування? Як огорнути порожнечу? Виділити місце (Тарас Ковач)? Навести світло (Максим Побережський)? Як зміниться музей, що пережив необхідність спустошити себе? Кросівки для Венеційської бієнале — це також паковання?
На дні відкриття виставки для мене були також важливі й фрагменти розмов, що лунали із зустрічного потоку людей, які покидали музей Ханенків ще до моменту першої кураторської екскурсії. Адже ці судження швидко масштабувалися до видимої опозиції виставці та до її позірного неприйняття. Крайнім рубежем такої критики часто стає фігура Марселя Дюшана — причому без уваги до його практик поза межами єдиної роботи («Фонтан» 1917 року), причому втраченої роботи, причому з відкрито ворожим ставленням до самого мистецького жесту. Так було і цього разу: ім’я Дюшана часто лунало на відкритті, бо колись цей художник приніс на виставку редімейд і дотепер невидимо подразнює глядачів, які сумують за експозиціями XIX ст. або мистецтвом XV–XVI ст.
Припускаю, для кураторки та художників Дюшан не був настільки важливий, якщо взагалі приходив їм на думку. Передусім тому, що після його акції з пісуаром у мистецтві відбулося багато інших подій. Для критиків-через-Фонтан не існує післявоєнного Марселя Дюшана, так само як і Марселя Бротарса з його «Музеєм сучасного мистецтва, відділом орлів» та інституційною критикою. Тоді, щоб створити музей сучасного мистецтва в Бельгії, Бротарс влаштував у своєму домі квартирник і назвав його музеєм. Щоб говорити про сьогоднішній момент, у музеї Ханенків триває виставка, яка називає себе квартирником. У знецінювальному погляді таких критиків немає також фільмів Апічатпона Вірасетакула з прогулянками зруйнованим королівським маєтком, немає й екскурсій порожніми виставковими залами. Немає залу паковань і великої вітрини для архітектурних макетів з кураторського проєкту Веса Андерсона і Джуман Малуф «Мумія полівки в труні та інші скарби» у віденському Музеї історії мистецтв. Чи варто згадати про локальні лакуни? «Дефлорацію» в колишньому музеї Леніна у Львові, «Нову історію» в Харківському художньому музеї, Музей Сучасного Мистецтва Херсон, серію виставок в Кмитівському музеї, виставку ательєнормально і студії TROYANDA у дворику музею Ханенків тощо? Усі вони були після Дюшана й змінювали стосунки сучасного мистецтва з музеєм. Не надто активно змінювалась лише критика цих практик.
Слова з екскурсії Каті Лібкінд про те, що «…порожній музей свідчить про те, що колекція в безпеці», повертають нас до моменту любові: до самого простору, без необхідності його тотально заповнювати, а водночас і до цінних експонатів, які, вочевидь, добре почуваються в укритті.
У багатьох людей є власні уявні музеї, а тому й різні очікування від музеїв наявних. Я також маю кілька своїх, де зазвичай роблю спроби підвищити видимість не зауваженого, збираю скриншоти постів, скани рисунків, зокрема, щоденникових записів цікавих мені художниць і художників. Ось один з таких експонатів (раніше я звертався до нього на лекціях про сучасне мистецтво і війну; після 24 лютого 2022 року став повертатися частіше — в думках і розмовах): у своєму щоденнику Роберт Раушенберґ пише, що звернув увагу на те, як швидко націонал-соціалісти закрили Баугауз. Він підкреслює важливість мистецьких практик під час війни, бо «…Гітлер боявся передусім художників». Або як хтось казав на сходах музею Ханенків, «Мистецтво — це страшна сила». У ці дні в Києві вона оприявнює себе через любов.
