Крайні років з десять особливої популярності в Україні набув термін «кроссекторальність». Спершу в академічну сферу прийшла «міждисциплінарність», яка, на жаль, досі не спромоглась на більш ніж зародковий стан розвитку. Потім на наших теренах з’явилась «кроссекторальність» – у сфері культури та креативних індустрій. Як і її академічна посестра, кроссекторальність зринала усюди – від грантових програм для аналітичних досліджень до фестивалів борщу. І стало нормою сприймати її буквально – виступив театр у приміщенні музею N і маємо готовий кроссекторальний продукт. Але чи все направду так просто? Чи, можливо, різні види мистецтва присутні в музейній роботі не лише у вигляді експонатів на виставці та митців в якості учасників заходів?
До цього спрощення маємо й інше – поширене сприйняття музейних приміщень виключно як стін для розвішування експонатів й покрівлі для захисту від погодних умов. Не сприяв кроссекторальності та креативності у вітчизняних музеях й чіткий розподіл музейних інституцій за напрямками діяльності, від яких крок вліво чи вправо – і керівні органи, м’яко кажучи, можуть не оцінити імпровізації. Себто, назвався історичним чи художнім, то й полізай у рамки… Мистецтво в музеях історичного чи природознавчого характеру зазвичай обмежувалося діорамами та портретами керманичів, зробленими на державне замовлення і погодженими художніми радами найрізноманітніших рівнів. Історичні предмети в художніх експозиціях могли зрідка бути представлені, як спосіб повернення відвідувачів до реальності – ось так побачив світ митець, а ось так все виглядало насправді... Цих правил ми дотримувались і вправно грали за ними впродовж багатьох десятиліть радянської політичної та культурної окупації. Але чому ми продовжуємо жити за тими давно застарілими канонами нині? Дражливе питання.
Зміни люблять далеко не всі. Як, можливо, не надто популярними лишаються додаткові мозкові штурми, додаткові зусилля, додаткова відповідальність у цій, одвічно недофінансованій сфері. А війна продемонструвала, що без внутрішніх концептуальних змін українським музеям не вижити, не стати конкурентоспроможними і не увійти до загального, бодай європейського культурного контексту. Не стати цікавими для своїх і зрозумілими для інших/інакших. Не стати кращими. Війна дала нам шанс на переосмислення себе, на зміну ролі музеїв та функцій музейної роботи, адже після порожніх залів та втрати багатьма інституціями своїх колекцій, нам доведеться починати з нуля. Це – не привід для відчаю. Це має стати поштовхом до самовдосконалення й розвитку. А вони не потребують капіталовкладень, лише прагнення змін. Або, як каже мій вчитель, “для великих справ не потрібно нічого, окрім бажання…”
Тож що таке виставка в сучасному розумінні поняття? Це точно не пряме як двері фондосховищ експонування предметів з колекції у супроводі коротких експлікацій (так музейники називають стислий опис представлених в конкретному залі експонатів та їх історико-культурний контекст). Сучасна виставка – це мистецтво. В прямому сенсі слова. Адже вона має звучати – як симфонія, як концерт, як епос чи поезія, в залежності від обраної тематики, формату та основного меседжу. Все має бути злагоджено і сприйматись як єдине органічне ціле: ось експонати зіграли ансамблем, а ось вступає соло центрального предмету, але суцільний плин твору тим не порушено… Музейна виставка – це поліфонія, в якій чути «голос» кожного предмета й кожної історії, а простір їх лише посилює всіма можливими способами, і це суголосся формує гармонію проєкту в цілому. Незалежно від тематики виставки та спеціалізації музею.
Виставка, як і театральна вистава, літературний твір чи художнє полотно, мають сюжетну лінію, шлях розвитку думки, навіть якщо вони не експліцитні. Творці виставки «ведуть» відвідувача, від предмета до предмета, стимулюючи його образне й критичне мислення, пробуджуючи емоції і залишаючи відкриті питання для подальших роздумів та рефлексій. І з часів Аристотеля головне залишилось незмінним – твір мистецтва, яким є виставка, має завершитись катарсисом. Якщо його немає, то, будьмо відвертими, – виставка не спрацювала… Тоді це просто експонування окремих одиниць, як торгових марок в Експо-центрах, навіть якщо предмети представлено у хронологічній послідовності та об’єднано спільною темою. Але ж це є і в торгівельних виставках, лишень там хронологію викладу замінено алфавітним порядком чи географічною приналежністю… Тож як створити суто музейну сучасну виставку?
Розглянемо методи створення такої виставки на конкретному прикладі успішного на думку відвідувачів, колег та світової музейної спільноти₁ проєкту «Україна – Розп’яття» (куратор – Юрій Савчук, художник – Антон Логов), що експонується у Виставковому комплексі Національного музею історії України у Другій світовій війні з 8 травня 2022 року. Структура виставки «Україна – Розп’яття» складається з двох основних антагоністичних концептуальних змістових частин: «Орда» і, власне, «Розп’яття», які в свою чергу умовно поділено на менші композиційні складові.
Попри надзвичайно напружений графік, Юрій Савчук поділився з авторкою статті своїм кураторським задумом, зауваживши, що, якщо деталі окремих експозиційних груп можуть бути обрані кураторами інтуїтивно, то основні формотворчі складові, центральні композиційні групи, динаміка сюжету, світло, сценографія виставки – все це має бути визначене від початку і чітко та органічно візуалізувати концепцію виставки й її основний меседж. Зокрема, в основу “драматургії” проєкту “Україна – Розп’яття” Юрієм Савчуком закладено антагонізм, протистояння двох світів – “руского міра”, світу окупантів, агресії та українського світу духовної сили, величі понівеченої, але не знищеної у дусі України. Загалом за кураторським задумом виставку поділено на два музейні хронотопи – два часопростори, крізь які мандрує відвідувач на своєму шляху. Це фізичний шлях від першої частини проєкту “Орда”, в якій представлено особисті речі солдатів російської армії та рештки їхнього озброєння, до другої частини “Розп’яття”, в якій експоновано понівечені, але все ще “живі” артефакти мирного життя українців, свідчення культури та духовності українського народу. Водночас це і внутрішній шлях від огиди, злості та зневаги по відношенню до окупантів, з їхнім брудним одягом та брудними методами – до емоційної рівноваги і душевного піднесення від споглядання у теплому світлі сакральних предметів, історичних та культурних цінностей нашого народу, які, хоч і сильно пошкоджені, проте вцілілі. Як і Україна – поранена, але нескорена…
“В епілозі фільму Тенгіза Абуладзе “Покаяння” героїня задає буквальне, але насправді риторично філософське питання: «Навіщо потрібна дорога, якщо вона не веде до храму?» Мені йшлось про музейну візуалізацію саме такої дороги, шляху до Храму, до майбутнього відродження, і теплий потужний промінь світла під понівеченим церковним куполом у центрі завершальної зали проєкту – це світло віри й надії у нашу Перемогу!” – так охарактеризував квінтесенцію проєкту куратор виставки Юрій Савчук.
Як на мене, проєкт структуровано не лише за принципом антагонізму, але й згідно поширеного у переважній більшості міфологій світу принципу поділу макрокосму, що відображає міфопоетичне мислення наших предків та часто імпліцитно присутнє й донині в нашій свідомості, де «середній світ» – це світ сучасності, наша реальність і те, що нас оточує, «нижній світ» – це хтонічний простір страждань і страхів, а «верхній (горній) світ» – місце духу, сили і світла, що долає пітьму. Тому за поверхами у Виставковому центрі «середній світ», нашу реальність представлено наслідками навали «Орди», «нижній світ» – пекельними умовами виживання цивільних у гостомельському укритті, а «верхній світ» – понівеченими святинями та вцілілими у вогні фрагментами нашої культурної спадщини. Пройдімось між світами – тим шляхом до Храму, що прокладено для нас творцями проєкту.
Заходимо у Виставковий центр. У штучно затемненому приміщенні вхідної зали перше, на що зазвичай звертає увагу відвідувач – інсталяція червоної зірки на підлозі, викладена з чобіт російських солдатів. Цей символ вже став свого роду «брендом» виставки. Першочергова увага до цієї композиції зовсім не випадкова, адже основне світло спрямовано саме на художню інсталяцію, як на одну з основних артефактних груп проєкту. Такий візуальний акцент та символічність не домінують над змістовою, історичною складовою, оскільки оригінальні артефакти, зібрані у деокупованих регіонах Київщини та Чернігівщини в перші дні після їх звільнення, лишаються яскравими задокументованими свідченнями окупації, належним чином музеєфіковані та мають свій контекст, демонструючи власну історичну цінність. Як вже йшлось у одному з матеріалів (“Музейний Оскар” - вперше в Україні. Випадковість чи закономірність?), чобіт мав глибоко символічну агресивну конотацію ще з першої чверті ХХ століття. Його використовували американські профспілки за часів Першої світової, у міжвоєнний період – країни Європи в антинацистській агітації. Але найактивніше у візуальній масовій пропаганді цей образ використовували у Російській імперії, трансформованій у Країну Рад. Радянські пропагандисти використовували його у жанрі плакату та в газетних карикатурах для активізації боротьби з найрізноманітнішими внутрішніми та зовнішніми ворогами, і що особливо цікаво з семіотичної точки зору – якщо в закордонних матеріалах чобіт фігурував загрозливо навислим над потенційним ворогом переважно в одному й тому ж ракурсі (крупним планом і в перспективі знизу заради потужної візуальної домінанти), то в імперсько-радянських варіантах чобіт візуалізував доконаний факт насилля, будучи безпосередньо розташованим на тілі зазвичай вже мертвої жертви. Гадаю, це тема для окремого і досить розлогого мистецтвознавчого дослідження міждисциплінарного характеру, оскільки без клінічної психіатрії як науки тут точно не обійтись, але і без подальшого заглиблення в тему символізм чобота стає очевидним.
З початком російсько-української війни цей предмет продовжив імперську “традицію”, ставши сучасним втіленням агресії, насилля, зневаги до будь-яких загальнолюдських цінностей та перетину всіх можливих меж та кордонів: моральних, фізичних та географічних. І червона зірка, що обрамлює інсталяцію з чобіт, надає остаточної довершеної форми цим символам у символі, підкреслюючи ідеологічну спадкоємність злочинних традицій…
"Коли я комплектував експонати і перебував на позиціях, в оселях наших людей, на вулицях, то єдиний спільний предмет, який згодом підсвідомо в мене асоціювався з цими поїздками – це були чоботи. Вони валялися скрізь, їх було безліч. Зрозумів, що чобіт – це образ, що може стати канвою і об'єднати всі предмети в українській експозиційній частині та ординській. Чобіт окупанта, який переступає не тільки територіальні, але й моральні, людські кордони", – зазначив в інтерв’ю виданню Gazeta.ua куратор виставки Юрій Савчук².
Важливо зазначити, що й архітектура приміщення, у центрі якого знаходиться знакова інсталяція, усіляко посилює ефект та органічно підкреслює форму центральної експозиційної групи. Стіни зали утворюють восьмикутник, а стеля укріплена радіально розведеними від геометричного центру балками-«променями», що створюють вельми функціональний декор. Тобто, оригінальні особливості архітектурного рішення приміщення було максимально використано для посилення концептуальних акцентів виставки.
Рухаємось далі. Через знеособлені експонати – військову амуніцію, опудало, саперні лопатки переходимо до сторітеллінгу – документів російських солдатів й вояків т.зв. «республік», щоденника окупанта, мап ворожих ДРГ, нотаток технік прицілювання у супроводі телефонних номерів членів сім’ї… За словами куратора, ці предмети – теж зброя, адже, як риторика незмінної з часів СРСР газети “Красная звєзда”, так і карта з позначками місць зібрань ветеранів тощо є своєрідними, хоч і непрямими знаряддями вбивства. Представлено їх у напівзакритих вітринах, як речі “іхтамнєтов” – невидимих на перший погляд та до останнього неідентифікованих власною державою, проте все ж існуючих вояків армії рф та невизнаних світом “народних республік”.
У наступній залі «земного» поверху бачимо інсталяції з решток зброї, боєприпасів та амуніції російської армії, там само – експедиційні фото жахливих руйнацій як наслідків використання представлених поруч знарядь вбивств. І водночас можемо із жахом та захопленням споглядати на протилежній стіні документальні кадри того, як наші воїни зупиняють і знищують московитську навалу. Це – наші реалії, в яких паралельно йдуть обстріли, руйнування і відплата, як моментальна карма, коли щойно смертоносні об’єкти завдяки ЗСУ в мить стають купою знешкодженого металобрухту, аби згодом з них створили хоч і гострі, але все ж таки обезброєні композиції.
Також важливо наголосити на тому, що у залах «Орди» повністю відсутні традиційні для музейних експозицій прозорі зусібіч вітрини – для експонування предметів, які залишили по собі окупанти, було застосовано тубуси від «Буків» і те, що на перший погляд може видатись просто оригінальним дизайнерським художнім прийомом, насправді має суттєво глибший сенс. За словами куратора виставки Юрія Савчука, цей підхід було використано свідомо, аби не демонструвати речі вояків російської армії вертикально, у такий спосіб глорифікуючи їх. Натомість горизонтальне експонування у напівзакритих від людського ока кейсах одночасно підкреслює як ницість їхнього провенансу й огиду, яку вони здатні викликати, так і цивілізованість українського музейного ставлення до них. І тим контрастніше сприймається вертикальне експонування артефактів у завершальній залі “Розп’яття”, підкреслюючи антагонізм в драматургії виставки та концептуальність її сценографії.
Спускаємось у підвал – рівень пекла, «нижнього» світу, де з точністю до найдрібніших деталей відтворено побут мешканців укриття у Гостомелі. Саме у такому підвалі впродовж 37 днів без світла, води та мінімальних зручностей, під наглядом «кадирівців» близько двох сотень цивільних чекали на звільнення міста українською армією. Серед них були немовлята, діти й літні люди… Під час музейної експедиції співробітники Музею війни не лише з максимальною точністю задокументували деталі приміщення та місцерозташування предметів, але й записали усні свідчення тих, кому пощастило повернутись з пекла.
Відтак перебування у цій частині експозиційного простору виставки пропонує особливий імерсивний досвід – у майже повній темряві з поодиноким освітленням Led-стрічками, що їх використовували бранці підвалу, у закритому приміщенні з мережею найрізноманітніших труб над головою, під супровід тихих голосів безпосередніх свідків, відвідувач може бодай ненадовго відчути себе учасником історії. Через специфіку майже відсутнього освітлення прозорі силуети інколи блукають стінами, а шурхіт від щонайменшого поруху повітря розвішаної на мотузках тюлі, якою «мешканці» підвалу розмежовували простір для бодай мінімальної приватності, дає відчуття присутності душ тих, хто вижив, і тих, хто помер, не дочекавшись визволення.
І нарешті «горній» рівень експозиції – верхній поверх, частина «Розп’яття». Вхід до нього – особливий. Через “прошиті” уламками снарядів церковні двері з села Перемога Броварського району. Їх в одній з найперших експедицій деокупованою Київщиною музейні співробітники знайшли в понівеченій дерев’яній церкві ХІХ ст.. Відвідувачі спершу бачать їх зачиненими, з тонкими променями світла, що пробиваються крізь сотні отворів, зроблених смертельною зброєю. Щойно гості наближаються до порталу, музейні співробітники відчиняють перед ними двері, що також є символічною перформативною складовою кураторського задуму. Адже за цими вимереженими снарядами дверима з маленької старовинної церкви відкривається абсолютно інший часопростір, інша атмосфера – таїнства і святості, що не в останню чергу зумовлено особливим, теплим за тоном та дещо розмитим за контурами освітленням композицій.
Поріг, що є межею, яку необхідно перетнути, аби потрапити до нового, духовного світу, має особливе сакральне значення не лише у християнській архітектурі, але й у найдавніших шарах свідомості переважної більшості народів світу, ще з первісних часів міфопоетичного мислення³. Він асоціювався з трансформацією, з лімінальним періодом ініціаційних процесів – умовним символічним посвяченням людини для переходу до наступного, досконалішого стану. Поріг слугував міфічним порталом між світами в народних уявленнях представників багатьох культур⁴, а християнські вірування адаптували прадавні традиції, розвинувши їх до нового, метафізично філософського рівня. Церковні двері відкривають прохід до цілком іншого часопростору, іншого, духовного світу, в якому смерть – це лише початок, де крізь страждання осягається істина, де цілком можливі дива і де трансцендентність відчувається на фізичному рівні.
У безпосередньому центрі зали, в епіцентрі теплого світла відвідувач бачить велику вітрину. Вона скляна, двоярусна і чимось дуже нагадує футуристичний «ковчег» – так у церковній практиці називають скрині, в яких зберігають святі мощі. Вони різняться за розмірами та оздобленням залежно від періоду створення і країни походження, але всі вони зберігаються у найсакральнішій частині храмів – там, де розташовано престол. Мощі ж, на відміну від стереотипних уявлень про муміфіковані рештки святих у саркофагах, найчастіше представляють собою реліквії – шматочки одягу, дрібні фрагменти кісток, залиті церковним воском… Подібне бачимо і в символічному музейному «ковчезі» чи образному престолі, де обпалені кіоти, хрести та рештки знайдених на згарищі ікон обрамлені десятками, якщо не сотнями, свічкових недогарків. Як зазначив у розлогій статті, присвяченій виставці «Україна – Розп’яття», директор Польського інституту в Києві Роберт Чижевський, «звичай запалювати свічки перед святими образами набагато більш поширений у церквах східного обряду, ніж на Заході. Можна сказати, що це безпосередньо пов’язано з кожним відвідуванням храму. Горіння свічки символічне: як погана прикмета, символ смерті чи нещастя»⁵(переклад мій - МЧ). І цю слушну думку можна продовжити, згадавши, що окрім поганої прикмети, пов’язаної з передчасним згасанням свічок, відома в українських церквах і практика свідомого прибирання, щойно «життя» свічки добігає свого кінця, і це є прикладом своєрідного безперервного очищення та наведення ладу, прагнення якого питоме для української ментальності.
Цікаво, що скляна вітрина-«ковчег» із великим понівеченим куполом, що височіє над центральною композицією з найвищої точки приміщення, наче вінчаючи залу, асоціюється і з камнем Алатирем або Латир-камнем давньоруських легенд й українських замовлянь. Згідно архаїчних наративів, що дійшли до нас у цьому найбільш збереженому жанрі фольклору, камінь «на морі, на окіяні, на річці на Ордані» знаходиться у центрі світу, де немає смерті, а є лише вічне життя, і з нього росте світове дерево (часто «дуб золотокорий»), що поєднує всі три світи – підземний, земний і горній. Можливо, таким асоціаціям сприяє не лише центральне розташування композиційної групи, теплий тон освітлення та золотава кольорова гама вцілілих експонатів, але й восьмикутна форма умовного «престолу», що повторює архітектурну форму приміщення. Варто зазначити, що октаграми в українській традиційній культурі мають особливе значення, щодо інтерпретації якого продовжують точитись палкі наукові дискусії в етнологічних й етнографічних колах, проте широке побутування цієї форми у стародавній орнаментиці (у вишивці, писанкарстві, ритуальних атрибутах Різдва і навіть козацькому бароко) прямо свідчить про сакральне змістове наповнення та апотропеїстичні функції, а відтак – життєствердну конотацію.
Між «престолом» та куполом наче в повітрі – ікона «Зняття з хреста» зі зруйнованого храму Св. Димитрія Ростовського в смт Макарів на Київщині. В ній застряг фрагмент російського снаряду, влучивши в образ святого Іоанна в багряному плащі. Іконографія ж композиції, попри зосередженість на стражданні, містить передчуття Воскресіння, адже представляє передостанню сюжетну сцену Страстей Христових перед остаточною перемогою духу над тілом й вічного життя – над смертю.
Амбівалентність та багатошаровість кожного з елементів композиції можна пояснити і демократичністю української церкви ще з давніх козацьких часів, і стійкістю двовір’я – українського феномену органічного поєднання язичництва та християнства. Але в усій цій амбівалентності абсолютно домінуючим й засадничим є життєствердне начало, в якому світло долає пітьму, життя перемагає смерть, а страждання веде до Воскресіння.
“Усе побачене (під час експедицій на щойно деокуповані території - примітка авторки) - ці знищені українські поселення, тіла загиблих, страждання мирних мешканців збудили емоції й одразу з'явилась концепція і образи виставки "Україна. Розп'яття". А коли ми привезли з Макарова ікону "Зняття з Хреста", що зазнала ушкодження осколком міни, який залетів в лик святого Іоана Богослова, то й прийшла ідея назви виставки. Усвідомив у цьому глибокий символізм, бо ж знаємо широковідоме вітання воїнів УПА - на Великдень вони казали "Христос Воскрес, Воскресне Україна". Ми відтворили наш задум так, що ці образи і ці предмети християнської віри, повстали перед нами не тільки, як розповідь не про церкву, а про загальнолюдські цінності, про те духовне, святе, що консолідує український народ", - розповідав у 2022 році журналістам Юрій Савчук⁶.
Особисто для мене основним інсайтом після відвідин виставки “Україна – Розп’яття” стало проведення власної внутрішньої паралелі між Україною та Неопалимою Купиною. Це незвичайний іконографічний образ, в основі якого – символічне відображення старозавітної події. Біля підніжжя гори Синай перед Мойсеєм запалав кущ. Палав і не згорав. А потім з палаючого куща з пророком заговорив Бог і вказав шлях порятунку для його народу. Здається, так і Україна – впродовж тисячоліть палає, не згорає, а нині через неї зі світом може заговорити Бог. Але це вже суто особисті рефлексії від виставки. Можливо, з глибин підсвідомого їх вивели нагора восьмикутна форма “ковчегу” та приміщення (адже ікона Неопалимої Купини в основі композиції має саме восьмикутну зірку) або вціліла у вогні, який знищив храм, металева ікона Божої Матері, а може й взагалі причиною став наразі неусвідомлений триггер. Але в цьому і полягає місія успішної музейної виставки як твору мистецтва – викликати катарсис та спровокувати інсайти, над першоджерелами та механізмами яких відвідувач замислюватиметься вже після відвідин музею. А виходячи з виставки просто відчує, що експозиція для нього “спрацювала”…
Це лише одна зі спроб мистецтвознавчого чи більшою мірою навіть семіотичного “прочитання” музейної виставки “Україна – Розп’яття”, адже скільки людей, стільки й інтерпретацій. Проте головне, на чому хотілось наголосити – виставка читабельна! Вона зрозуміла і водночас багатосенсовна, захоплююча, але не розважальна. З перших кроків експозиційним простором відчутна драматургія, з динамічним сюжетним розвитком, протистоянням, героями та антагоністами, поліфонією історій і розмаїттям відкритих філософських, екзистенційних питань. Повноцінно використано художні прийоми із застосуванням підручних, наявних в кожному музеї засобів, але завдяки креативній “режисурі” експозиції в результаті маємо майстерно виконану музейну “симфонію”, в якій кожен може почути щось своє, залежно від особистого та професійного досвіду, і що найважливіше – вийде з власними рефлексіями та відкритими запитаннями. Але основний меседж виставки – екзистенційне протистояння світла й пітьми, в якому життя має здолати смерть – цей лейтмотив почує кожен.
Кроссекторальність задіяних у процесі підготовки виставкового музейного проєкту підходів і методів очевидна, адже для посилення сенсів та наративів було задіяно як суто художні засоби візуального мистецтва і сучасного дизайну, аудіальні способи доповнення композицій, перформативні підходи переходів між музейними часопросторами, а також різноманітний аудіовізуальний супровід. Саме це в результаті зробило виставку багатошаровою, поліфонічною та катарсичною для відвідувачів.
1. Виставка Музею війни «Україна – Розп’яття» отримала Спеціальну відзнаку журі міжнародної премії Museum and Heritage Awards (травень, 2023).
2. Копитко, Василина. "Обпалені хрести, знищені ікони й підбита ворожа техніка" - виставка "Україна. Розп'яття" показує реалії війни. // Gazeta.ua - 12 травня 2022. Режим доступу: https://gazeta.ua/articles/culture/_obpaleni-hresti-znischeni-ikoni-j-pidbita-vorozha-tehnika-vistavka-ukrayina-rozpyattya-pokazuye-realiyi-vijni/1087454
3. Наумовська, Олеся. Інваріантна структура обрядів переходу міжсвіття в науковому осягненні Арнольда ван Ґеннепа. // Вісник Київського національного університету імені Тараса Шевченка. - 2022. Режим доступу: https://philology-journal.com/index.php/journal/article/download/58/51
4. Цим зумовлена велика кількість ритуалів і в українській народній традиції, але про то написано чимало досліджень і можемо дозволити собі не зупинялись на цьому детальніше.
5. Robert Czyżewski. Cerkwie i schrony.//Obieg. - 16 серпня 2022. Режим доступу: https://obieg.pl/290-cerkwie-i-schrony?fbclid=IwAR22BO9lDv8mx36UPCFvPUgwi3RnR0XpzGBW5k5M2ymyluIc5QkVJooz7WI
6. Копитко, Василина. "Обпалені хрести, знищені ікони й підбита ворожа техніка" - виставка "Україна. Розп'яття" показує реалії війни. // Gazeta.ua - 12 травня 2022. Режим доступу: https://gazeta.ua/articles/culture/_obpaleni-hresti-znischeni-ikoni-j-pidbita-vorozha-tehnika-vistavka-ukrayina-rozpyattya-pokazuye-realiyi-vijni/1087454
7. Біблія (Вихід, 3, 2-4).