Останні декілька років ми спостерігали за тим, як Одеський художній музей перетворювався на національний. Ідеться не лише про формальне підпорядкування Мінкульту, а й про публічну видимість музею, його роль у мистецькому та інтелектуальному житті країни. Експозиція “Довійни” в OFAM на перший погляд продовжує традицію “звітних” виставок: музей у прямому сенсі “публікує” свою діяльність, робить її видимою, “звітується” перед актуальними і потенційними інвесторами та залученою публікою. Зрештою, дарування художників та колекціонерів, підтримка Marazli Club та цільова бюджетна підтримка, зорганізована Олександром Ройтбурдом, дали змогу за минулий рік поповнити музейні фонди на 668 робіт (для порівняння, у 2016 році фонд отримав 16 робіт). Нові надходження сформували репрезентативну колекцію мистецтва України на сучасному етапі, яка частково (близько 60 робіт) представлена на виставці.
Кураторська група (Кирило Ліпатов, Валерій Коршунов, Володимир Дамаскін) зосереджує увагу на нових практиках колекціонування, на переосмисленні “класичних” медіумів та на розширенні їх переліку: на виставці представлений живопис Катерини Лисовенко, графіка Аліси Гоц, Тараса Коблюка, Ніни Савенко, скульптури Васі Дмитрика та Поліни Вербицької, фотографії Євгена Нікіфорова та Олександра Курмаза, роботи графіті-художника APL315, “розписані” килими Андрія Сагайдаковського тощо. Спроба через закупівлю (частин) серій робіт наблизитися до самих “серійних” практик сучасних митців, безумовно, посилюють значення колекції. Проте якщо в одних випадках серії є способом розширити спектр практики митця, то в інших серійність нічого не додає до цієї практики. Останнє стосується переважно жорстко контекстуалізованих робіт, створених для заданого (“не цього”) простору.
Попри зміщення фокусу з локального на національний масштаб, OFAM продовжує активно працювати з місцевим контекстом. Ідеться не лише про роботи наших сучасників Миколи Лукіна, Сергія Ликіна, Ігоря Гусєва, Васі Дмитрика та APL315, але й про поповнення творів шістдесятника Олександра Ацманчука. Після виставки “Суворі та стильні” 2020 року, роботи Ацманчука увійшли до гедлайнерів музейної колекції. У 2021 році OFAM придбав графічну серію Ацманчука з портретами одеських художників, які замовило в 1968 році місцеве відділення Спілки художників.
Інший важливий аспект такої “звітної” виставки полягає у формуванні нових екологічних взаємин між музеєм, його відвідувачами, художніми спільнотами та в межах самого музейного колективу. Прозорі закупівлі, отримані дозволи від кожного художника на експонування його робіт у рамках виставки та довірливі стосунки між співробітниками є непомітною частиною роботи музею або галереї. Проте відсутність такої роботи в недоформованій системі мистецтва рано чи пізно призводить до кризи. Тут можна пригадати нещодавну історію довкола проєкту “The Ukrainian Way”, коли київський ЦСМ “М17” разом із російським фондом Tsukanov family foundation та російським куратором Маратом Гельманом здійснили спробу організувати виставку українських художників у британській Saatchi Gallery. У розісланому релізі співорганізатором також зазначили Ukrainian Emergency Art Fund, хоча його засновники згоди на це не давали. Непрозорі комунікації між бенефіціарами події та самими художниками зрештою призвели до скасування виставки-аукціону. А могли б завдати репутаційних збитків усім, у тому числі українським бенефіціарам за рахунок просування ідеї “хороших росіян”.
Декілька представлених на виставці творів не відповідають кураторській концепції. Роботу Олега Голосія “Вибухова хвиля жовтої кімнати” (1990 р.) із листопада 2021 року експонували на другому поверсі OFAM, в одному з останніх залів постійної експозиції. Для тимчасового користування цю роботу Музею надали Маєткок художника та галерея The Naked Room, яка ним опікується — проте власністю OFAM ця картина не стала. Представлення “Вибухової хвилі жовтої кімнати” Голосія на виставці “Довійни”, здається, є лише прагненням продовжити її експонування в музеї на деякий час. У вересні роботу Голосія планують замінити роботами Влади Ралко з фондів музею. Крім цього, якщо робота Голосія не належить музею, то дві представлені роботи Нікіти Цоя музею подарували не до війни, а вже під час війни, в 2022 році.
Темпоральність, якою керуються куратори у назві виставки, дуже умовна і навіть “рухома”: відкриття планували 23 липня, але ранковий обстріл Одеського морського торговельного порту та вибиті ударною хвилею вікна музею перенесли його на 30 липня. Ця умовність очевидна, позаяк абсолютну більшість творів створили вже під час війни, нехай і її гібридної фази (з 2013 року). Наприклад, фотографії з серії “Про пам'ятники республіки” Євгена Нікіфорова є документацією декомунізаційних процесів, що активізувались після російської анексії Кримського півострова й початку війни в Донецькій та Луганській областях. Із заготпункту в Мар'янівці (Полтавська область) “виглядає” монументальна скульптура Маркса, яку місцеві “приховали”, аби убезпечити від знищення. Пам'ятник бійцям Першої кінної бригади в селі Олесько (Львівщина) спочатку “перетворили” на пам'ятник “коням”, а в 2017 році остаточно демонтували. 22-метровий пам'ятник засновнику Донецько-Криворізької Радянської Республіки Артемові роботи Івана Кавалерідзе височіє у Святогірську над неодноразово обстріляною Лаврою і донині. Скульптура Леніна, повалена й обнесена колючим дротом, лежить у Запоріжжі. Цими світлинами Нікіфоров фіксує транзитивність, ситуацію “між”: між другою хвилею хвилею знесення радянських пам'яток і третьою, здається, ще більш стихійною. Це 8 років оговтування після Євромайдану та початку російського вторгнення, це шлях поступу і потенційного реваншу, очікування і забування, стан невизначеності і пустки на місці “декомунізованого”. Це період, коли Маркс ще міг повернутися на свій плінт у Мар'янівці. Серія Нікіфорова фіксує щоденні зміни соціальних практик, публічного простору, політичного ландшафту: сьогодні ці фотографії стають (останнім) свідченням минулої епохи.
“Незбагненна профетична мова мистецтва, яку розумієш “після”, а не “до”,” – так куратори описують “спільне екзистенційне передчуття”, яке ніби-то наявне у представлених на виставці роботах. Проте це не профетизм, а скоріше симптоматика хвороби, яка вже уразила, потрапила в тіло. Експозиція справді ставить питання про роль мистецтва, від якого сьогодні переважно очікують терапевтичного ефекту та, ще частіше, візіонерства. Це питання, відповідаючи на яке мистецтво утверджувало себе в різні історичні епохи. Художника уявляли осліпленим оракулом, що, подібно до Кассандри, “бачить горе, а показать не вміє”. Метафорична мова оракула та мова мистецтва у цьому сходяться, але якщо Кассандра все-таки дивиться вперед і справді не бачить, а лише передчуває, то художник бачить результат дії історії (руїни) і нагадує цим янгола історії Вальтера Беньяміна. Такими є три роботи Нікіти Кадана з серії “Скалічений міф” в одному з перших залів виставки. Цю серію Кадан створював для ІХ фестивалю Бруно Шульца та спеціально для простору Вілли Б'янки, яку, імовірно, Шульц описав у новелі “Весна”. Графіка Кадана поряд із фотографіями Львівського погрому 1941 року, репродукції з “Книги ідолопоклоніння” Шульца та частина фасаду будівлі часів Шульца утворювали візуальні паралелі, утрачені на виставці в OFAM унаслідок релокалізації.
Із категоріями “влади”, “насильства” та “історії” також працює Катерина Лисовенко, три роботи якої знаходяться навпроти світлин Нікіфорова. Одна з них – із циклу “Святі”, дві інші – з великої серії “Монументальна пропаганда світу моєї мрії”. Художниця деконструює грецьку міфологію, а з нею і репресивний образ “героя”, неможливий без установлення жорсткої ієрархії та ідеї жертовності. З одного боку, Діоніс, вийнятий із чрева Семели, стає вдруге народженим. З іншого, ціною виконання обіцянки Зевса стає смерть Семели. Масивний герой-олімпієць, фактура якого подібна, як і годиться, до античного мармуру, апатично тримає на колінах мертву Семелу. Якщо мета художниці – оголити ще й специфіку взаємодії суспільства із цим героєм (профанного зі сакральним), то експозиція натякає на те, ким є цей герой. Його роль і стилістика цілком відповідають радянській монументальній скульптурі, адже радянську людину моделювали саме за античними зразками. Тому концепція “героя” об'єднує різні епохи, переживаючи при цьому власне перевинаходження. Художниця зазначає: “За радянських часів викладачі в основному ставили (у якості моделей, – Ред.) солдатів і героїв, а зараз нам частіше ставлять козаків і україночок. Для чого взагалі потрібні постановки? Для того щоб ти змогла потім створити історичну картину — верх реалістичного живопису.”
Аісторичність мистецької практики, унаслідок якої відбувається корекція історії, спроба сформулювати її альтернативний чин, принципово відрізняються від “воєнного мистецтва” після 24 лютого 2022 року. Роботи Нікіти Кадана та Катерини Лисовенко не є звичною сьогодні практикою мистецтва реакції на події, яку Ігор Гусєв називає “мистецтвом швидкого реагування”. Натомість у “довоєнних” роботах художники концептуалізують історію, можливо, з відразою до її трагічності, демонструють мужність змагатися з цією історією, будувати руїни на руїнах. Емпатія в цьому випадку виникає лише завдяки можливості відстороненого погляду. І тут цікаво спостерігати, як усе змінюється, коли глядач або художник утрачає цю критичну дистанцію: трагедія здійснює вторгнення та перетворює цілісне на руїну. Скажімо, в Катерини Лисовенко ця концептуалізація зникає в перший місяць після повномасштабного вторгнення Росії. Художниця ніби ненадовго виходить зі свого міфу, виходить із мистецтва і просто документує події, розглядаючи (не)мистецьку практику як терапевтичний засіб. Реальність тут перемагає мистецтво, не лишаючи йому місця.
Здається, “Довійни” в OFAM – це чи не єдина виставка з часу повномасштабного вторгнення Російської Федерації, де музей показує власну колекцію воєнного мистецтва і воно говорить про теперішні події з метапозиції. У цих творах немає прямої “відповіді” на реальність, яку вже не можна ігнорувати, як ми це бачимо в переважній частині мистецтва, створеного за останні пів року. У мистецтві реагування часто не залишається місця для самого автора, адже історія (катастрофа) витіснила і захопила його голос. Це “витіснення” відбувається не лише з художником (художницею), а й із глядачем: створений ще до 24 лютого постапокаліптичний світ Олекси Манна та серія “Таїрова” Насті Колібаби нагадують сьогоднішні світлини житлових кварталів після бомбардувань, а вже “воєнні” роботи з серії “Полишені квіти” Нікіти Цоя – покинуті після 24 лютого побутові речі, які здатні підтримувати свою форму без нашої присутності.
Ігор Гусєв перебудовує композиції упізнаваних робіт Ван Гога та Едуарда Мане, Оґюста Ренуара та Едґара Деґа. Якщо не придивлятися, то його серія “Дистанційні пісні” – усього лише повторення художником старих сюжетів. Насправді ж, Гусєв інтерпретує та вписує їх в сучасність, яка вимагає нової реальності, вже із “дотриманням дистанції”. Це щось, що стало частиною досвіду і без чого важко уявити себе, коли інша реальність стала новою нормою та частиною досвіду. Під час війни ми також не помічаємо його, адже проживаємо його зсередини. Після війни ми забудемо, що було інакше. Мистецтво показує нам, що ми вже інші: що щось відбулось.
