Неважко уявити тиск обставин, який повсякчас супроводжував команду музею: неочікувана смерть директора влітку, невдовзі – надання OFAM статусу національного та дискусії щодо присвоєння музею “імені О. А. Ройтбурда”. Стосовно останнього, до речі, єдиної позиції колектив музею не має: жодного офіційного заклику підтримати перейменування він не зартикулював. Те, що зовнішній спільноті здається ефемерним питанням “історичної справедливості” та потребою вшанувати сучасного художника, має зворотну сторону, де політичні сили розігрують ситуацію на свою користь і прагнуть апропріювати патріотично налаштований електорат.
Виставку до 60-річчя задумували й обговорювали ще за життя Ройтбурда та разом з ним. Куратором проєкту став близький друг художника, очільник наукового відділу OFAM Кирило Ліпатов. Попри очікування, експозиція не є комеморацією, возвеличенням чи вшануванням Ройтбурда як директора та (або) художника. Вона підсумовує його творчість і слугує м’якою відповіддю на політичну кон’юнктуру довкола ситуації з музеєм.
Перш за все на виставці немає жодної роботи художника з колекції OFAM. Це реакція на побоювання, які постійно виникали упродовж 2018-2021 рр., коли Ройтбурд очолював музей. Побоювання супроводжували чутки, що музейні роботи з відома директора продають за кордон і в приватні колекції, оригінали підмінюють копіями, а директор хоче перетворити OFAM у “свій” музей та експонувати власні роботи. Ще у 2018 році Ройтбурд відповідає на ці закиди серією “Копії для підміни”. Написані через брак часу в супрематичному дусі, живописні роботи сюжетно й композиційно нагадували ряд творів із художнього музею, хоч і не були копією в достеменному значенні цього слова.
Відсутність на виставці “Рой” живопису художника з колекції музею стає свідомим жестом. Власне, сама колекція OFAM налічує лише два живописні твори Ройтбурда, особисто подаровані музею художником. Ці роботи (“Давид з головою Голіафа” та “Пророк сидячий”) розміщені на другому поверсі в експозиції “Від 20-х до 20-х”. Більшість експонатів для виставки надала родина художника, декотрі малярські роботи – із приватних колекцій Анатолія Димчука, Олександра Шевчука, Олексія Коцієвського та МСМО.
“Рой” — це перша виставка після смерті Ройтбурда, яка вибудовує біографію художника і не є комерційним показом робіт, наявних у колекції. Масштаб особистості не завжди повинен відповідати масштабу експозиційного простору. Можливо, відхід від традиції “показу всього, що є” і прагнення створити дискурсивний простір зумовили надзвичайний лаконізм експозиції. Це всього лише один (!) виставковий зал, який налаштовує на продуктивне споглядання та осмислення представленого матеріалу. Особливо актуальним це стає після того, як доходиш до виставки, долаючи близько десяти кімнат із щільно розвішеним живописом, поодинокими шафами з декоративно-ужитковим мистецтвом, декількома скульптурами. Ці музейні зали нагадують начиння будинків любителів мистецтва, які зображали фламандці Девід Тенірс чи Ханс Йордан ІІІ. У кабінетах знавців, практику яких згодом успадкували музеї Fine Art, твори мистецтва стояли на підлозі, завішували стіни від підлоги до стелі, а деколи висіли навіть на стелі.
На відміну від постійної експозиції музею, “Рой” утілює політику десакралізації мистецтва: усе тут слугує для окреслення точок цілісного наративу про Ройтбурда, про його художні практики та створене ним середовище. Музей, який володіє, змінюється на музей, який осмислює. Виставка розпочинається з нехудожнього об’єкта: візка, який Ройтбурд викрав в одному з київських супермаркетів і в подальшому зберігав у ньому фарби, розчинники, лак. Рисунок, живопис, документація перформансів, відеоарт, афіші виставок та фотографії з однаковою пріоритетністю працюють на підтримку кураторських тез.
Іронічний тон продовжує зведена у виставковому просторі конструкція, що нагадує зикурат. “Інсталяційні післяобрази” стали одним зі способів анігіляції станкового живопису та були характерною для “паркомунівців” мистецькою практикою початку 1990-х, яку Олександр Соловйов назвав “розкартинюванням”. Інсталяція в OFAM відтворює фрагмент розміщеного поряд живописного вівтаря Ройтбурда, що, ставши тривимірним, об’єктно виходить у простір виставки. І в цьому, здавалося б, сакральному просторі уміщено проєктор, який демонструє світлини з картинами, написаними художником до виїзду в США. Оскільки забрати всі роботи суто технічно було неможливо, Ройтбурд привозить їх у майстерню Арсена Савадова і фотографує на плівку. Завдяки цьому вдалося зберегти фотографії робіт, можливо, назавжди втрачених.
Виставка “Рой” значною мірою вибудувана на основі цілеспрямованих автодокументацій художника за допомогою різних медіа. Щороку на Новий рік Ройтбурд писав автопортрети, які фіксували його внутрішній стан і допомагали відстежити зміни. Перші автопортрети – знову-таки написані в іронічному тоні. “Фаюмський автопортрет” 1984 року – це свого роду комеморативний портрет, адже відомо, що в елліністичному Єгипті їх створювали для поховального ритуалу та кріпили до голови муміфікованого тіла. Ройтбурд, таким чином, пише “посмертний автопортрет”, що стилістично нагадує ікону з ідеальним, “вічним” ликом на золотому тлі. Шість автопортретів, створених у різних техніках упродовж 1980-х років, розміщені на одній зі стін.
Серед них є останній: “Автопортрет, не написаний 1981 року”, створений 2021 року. Двадцятирічний Ройтбурд із рудою бородою, можливо, передчуваючи смерть, упорядковує власний архів, заповнюючи “пропущені” місця, і водночас віддає данину вчителеві Юрію Єгорову. Саме в нього на початку 1980-х Ройтбурд перейняв упізнавану техніку письма мастихіном. Новорічні портрети логічно продовжує серія фланерських фотографій із Леонідом Войцеховим і фото перших виставок.
На стіні навпроти є лише один автопортрет, написаний 2008-2009 року. Це вже інший Ройтбурд – сивобородий і навіть дещо знеможений. Художник, говорячи про себе, виділяв два періоди діяльності – себе “рудого” і “білого”. Кольоровим самопозиціонуванням позначені і два “пришестя” Ройтбурда в OFAM. Перший пов’язаний з епатажним скандальним художником, який у 1990-х роках організовує підривні кураторські виставки “Після модернізму”, “Після модернізму-2”, “Академія холоду” (афіші яких також є на виставці).
Хоч художник активно задокументовував поставангардні художні практики, він не дуже любив їх публічно демонструвати. Тому, з етичних міркувань, світлини на виставці представлені вибірково. Уночі 1999 року Ройтбурд проникає в Одеський музей західного і східного мистецтва та “оживлює” скульптури. Під час перформансу “Плоть і каміння” не переобтяжені одягом плоть художника і античні скульптури вступають у тактильну взаємодію, з одного боку, “знімаючи” часову та культурну прірву, а з другого – звичну поведінкову практику відвідувача як пасивного оглядача колекції музею.
Фокус виставки “Рой” спрямований саме на формування “рудого” Ройтбурда (з івриту ройте бард (борд) / רויטע בארד – рудобородий) і його перший прихід до музею. Другий прихід — “білого” Ройтбурда, – це, говорить Ліпатов, прихід уже доволі консервативного директора, що, загалом, і засвідчує постійна експозиція на другому поверсі.
1990-ті – час, коли Ройтбурдові затісно в живописі й він звертається до акціонізму та колажності. Після московської виставки “Молоді художники СРСР” 1988 року, де художник отримав І місце, відбувся його вихід за межі локального на всесоюзний рівень. Після цього Ройтбурд разом з Олександром Шевчуком створює поліптих “Інколи їм здавалося” для виставки “Олександр Ройтбурд. Класики та сучасники” у ЦСМ Марата Гельмана.
Це був перший показ робіт Ройтбурда, де він працював зі спадщиною художників-попередників. У поліптиху художник обігрує роботу Каспара Давида Фрідріха “Мандрівник над морем туману” та деконструює байронічний образ – незвичайного героя в незвичайних обставинах. Перебуваючи між землею і небом, стоячи на високій скелі, самотній герой Каспара Фрідріха з погордою повернутий до глядача спиною. Ройтбурд “розвертає” себе в образі Фрідріхового “мандрівника” до глядача, нівелюючи романтичний “міф про художника” – автора, який перетворює дійсність і височіє над повсякденням. Костюм, постава художника, який зобразив сам себе, і підписи, стилізовані під поезію Гельдерліна, додають цинізму в стилі московського Ордену куртуазних маньєристів (поетична група кінця 1980-х – початку 1990-х. – Ред.). У техніці колажу Ройтбурд “перезбирає” короля Людвіга ІІ Баварського з листівок, придбаних у сувенірній крамниці Мюнхена. Тиціанова “Дама в білому” стає темою його окремого циклу, що починається з колажу, відтвореного потім у живописі великого формату. Унаслідок повторень одного й того самого елемента образу на межі зрощення фрагментів утворюються складки.
Виставка “Рой” теж складається з Ройтбурдових “повторень” – технік, образів, сюжетів у різних медіа, з якими працював художник. Однак це не дублювання образів чи продукування викривлених і заломлених барокових складок, а створення склад-ів. У Дельоза багатоскладне – це не лише те, що має багато частин, але й те, що здатне складатися безліч разів, продукуючи цілісний смисловий вислів, репліку. Вислів може самостійно і довільно перескладатися в багатьох конфігураціях. Художник дозволяв собі щоразу по-іншому та ледь не безальтернативно інтерпретувати якусь із робіт. Наприклад, у згаданому “Автопортреті, не написаному 1981 року” Ройтбурд поєднує Ренесанс, метафізику, манери Фалька, Модільяні, Єгорова, Нестерової і “ще Бог знає що”. Постмодерністська гра в неавтора стає не стільки прагненням наслідувати західноєвропейські тенденції, скільки можливістю видихнути після надміру серйозного ставлення до мистецтва, його призначення та функцій у радянський час.
Діалог з класичним мистецтвом та опозиція йому стають центральною тематикою в роботах художника. Це сприяло комерційному успіху автора, дозволяючи вписати твір у традицію на рівні сюжету й апелюючи до тематики, легко зчитуваної публікою. Зрештою, це уможливило тлумачення твору завдяки співвіднесенню зі вже готовою дескриптивною мовою. Поряд із цим традиційні сюжети стали простором роботи з актуальною для кінця століття соціальною проблематикою. Використовуючи біблійну образність, звертаючись до східних морально-етичних учень, містики й еротизму, художники “нової хвилі” прагнуть порвати з так званою “духовкою” шляхом продукування нерадянської духовності, аби заповнити вакуум у головах радянських людей.
На початку 2000-х Ройтбурд після “безкартинного” періоду повертається до живопису. Починаються його комерційні цикли – відхід від активних творчих експериментів і переважно заточена на ринок робота. Цій частині спадку художника виставка “Рой” приділяє найменше уваги. Експонування цілісних циклів не становить проблеми, однак навряд чи може створити продуктивні умови для діалогу про мистецьку спадщину Ройтбурда та його значення для розвитку спільноти.
Ретельна вибірка робіт для виставки – це ризик і відповідальність. У випадку з “Роєм” вони цілком виправдані. Лаконізм виставкового простору, фокус на знакових роботах та акціях Ройтбурда, побудова наративу про художника поза його участю продовжують, здається, новий етап розвитку OFAM. Музей, який показує картинки, упевнено перетворюється на лабораторію, за якою цікаво спостерігати далі.
