Суспільний запит на нову українську оперу, підтриманий і в чомусь спровокований лабораторією Влада Троїцького Nova Opera і тепер уже окремим проєктом Іллі Разумейка та Романа Григоріва Opera Aperta, спонукав перформерів зануритися в самісінькі надра вітчизняного музичного театру. Один із солістів тієї ж таки формації Nova Opera Руслан Кірш захопився широко відомим у вузьких колах текстом Галаганівського вертепу і зібрав однодумців, об’єднаних ідеєю розширити це вузьке коло поціновувачів давнього мистецтва. Сам по собі цікавий і цінний документ епохи, цей текст до того ж є одним з найдавніших збережених прототипів ранніх українських водевілів та опер. Та й чого вже там, багатоярусний сценічний світ опер Троїцького, з його обов’язковою дуальністю сакрального і профанного, теж можна трактувати як своєрідну трансформацію дво- або триповерхової вертепної скриньки.
Український вертеп, попри довгу історію та широке поширення, достатньо вивченим і усвідомленим явищем назвати поки що не можна. Традиція, яка тривалий час існувала на межі аматорства і професіоналізму, не має ані чіткої хронології, ані наукового консенсусу щодо ключових для історії жанру питань. Навіть у дослідницьких працях – критична маса неточностей, фактологічних помилок і необґрунтованих припущень, не кажучи вже про пресу та популярну літературу. Звичка виставляти копії замість оригіналів, типова для пострадянського музею, призводить до нерозуміння самими ж музейниками необхідності правильної атрибуції предметів власної колекції.
Ближче до справи: ані оригіналу тексту Галаганівського вертепу, ані скрині, ані точної дати його створення не збереглося. Що таке Галаганівський, або Сокиринський вертеп? Це вистава, показана студентами Києво-Могилянської академії, київськими бурсаками, у маєтку Григорія Гнатовича Галагана в Сокиринцях орієнтовно 1770 року і збережена родом Галаганів у вигляді партитури з вербальним текстом і вертепного будиночка з 35 ляльками. Дата виступу зафіксована виключно зі слів правнука Григорія Гнатовича, Григорія Павловича Галагана, видатного громадського діяча і мецената, який писав:
У 1770 році до мого прадіда зайшли з вертепом київські бурсаки. Напевне, їх вистава була прийнята з великим співчуттям, бо мій прадід затримав на якийсь час мандрівних артистів, влаштував для себе вертеп, причому бурсаки передали вертепний текст і нотний спів драми місцевому хорові співаків.
Водночас дослідники припускають, що текст Галаганівського вертепу міг скластися між 1746 і 1768 роками, а текст однієї з пісень – «Ой під вишнею, під черешнею» – взагалі датується 1780-1781 роками.
Наступне питання – це вертепна скриня. Її вигляд, наданий Григорієм Павловичем у 1882 році, не збігається з тим, що зберігається в Музеї театрального, музичного та кіномистецтва України. Швидше за все, у музеї більш пізня – Дегтярівська вертепна шухляда або навіть її копія.
Нарешті, оригінал самого тексту теж не був збережений. До нашого часу дійшло чотири його версії, найбільш повною з яких вважається копія, видана Григорієм Павловичем у 1882 році. Саме за нею зазвичай і відтворюють Галаганівський вертеп сьогодні.
Найбільш точна реконструкція була здійснена гуртом «Гуляйгород» у 2011 році. У ній відновлено за кресленнями 1882 року вертепну скриню, у якій ляльки розігрують дію, а хористи-чоловіки співають, стоячи поруч. Власне, дівчата до різдвяно-новорічних обходів не допускалися, буцімто через архаїчні переконання про магію родючості. Зокрема, йшлося про те, що їхня присутність серед колядників може «шкодити на сливки».
Найрезонансніша постановка належить гурту «Хорея козацька». Її перевага не в історичній інформованості, а в популяризації цього твору. Живий вертеп, який супроводжує музичне виконання, теж далекий від історизму: по-перше, немає відомостей про те, що Галаганівський вертеп могли виконувати поза ляльковим театром; по-друге, відсутня традиція перевдягатися в Богородицю та Спасителя; по-третє, супровід інструментального септету є аж занадто «багатим» для вертепної традиції.
Що ж нового привносить «Вертеп. Необарокова містерія»? На старті декларуючи відсутність зазіхань на точність реконструкції, виконавці знаходять добрий баланс між вірністю традиції і близькістю до сучасного глядача. На сцені чотири учасники: Надія Купчинська (сопрано), Руслан Кірш (тут він не баритон, до чого всі звикли, а тенор) і Олексій Фіщук (баритон), а також Любов Тітаренко (клавесин). Оскільки прямих вказівок на те, які саме голоси мають бути та якими інструментами їхній спів треба супроводжувати, у тексті немає, музиканти на свій розсуд вирішили запропонувати саме такий склад. Звісно, традиційним його не назвеш, але притаманна бароковим творам відкритість до будь-яких складів автоматично дає дозвіл на такі експерименти. Ще й завдяки клавесину цей склад споріднює нас із західноєвропейською традицією.
Усі четверо перформерів – професійні музиканти. Вокалісти мають величезний досвід роботи в церковних хорах, отже, традицію співу кантів (а саме вони є основою партитури) відчувають як органіку. «Ми хотіли показати музичну складову настільки якісно, наскільки це можливо, – коментує режисер вистави Богдан Поліщук. – Театральна ж форма спирається на притаманні бароковому театру метафоричність, зміну живих картинок, містерійні образи, що оживають».
Ляльковий театр у цій виставі не використовується, але водночас і живого вертепу немає. Перша, сакральна частина виконується музикантами в довгому одязі, оздобленому пишним рослинним орнаментом, що нагадує церковні ряси (художниця – Олена Поліщук). «Перформери транслюють через себе персонажів, але вони не переодягаються, вони ними не стають, – говорить режисер. – Вони за допомогою текстів та музики показують нам багатоструктурність цього світу».
Глядачі під час вистави можуть сидіти або на круглому подіумі в центрі зали, або на звичайних місцях по її периметру. На тих, хто вибирає подіум, чекає сюрприз: перформери час від часу обертають коло, спрямовуючи погляд учасників на нову локацію, де відбувається наступна сцена. Разом з початковими ніжними вокальними номерами це справляє терапевтичний ефект лагідного колисання.
Мінімалізм засобів виразності спонукає до пошуку простих ефектних рішень. Скажімо, коли виконавці роздають слухачам квіти або яблука – це вводить публіку у спільний простір дійства та створює атмосферу близькості і довіри. Серед цікавих знахідок – вихід Смерті, яку позначають звучанням металевої частини коси, фактично перетворюючи її на музичний інструмент, і чоловічим співом фальцетом, наче справжній людський голос втрачено.
У другій частині вистави музиканти знімають з себе наряди служителів і опиняються в повсякденному одязі. Окрім розігрування кумедних сценок, тут ще є інтерактив: зокрема, неполіткоректні тексти про нацменшини, які є невід’ємною частиною оригінального Галаганівського вертепу, артисти пропонують зачитати сміливцям із зали, після чого запитують про їхнє ставлення до прочитаного. Можна обурюватися, але категорична відповідь виконавців щоразу б’є козирем: «Документ!»
Це прочитання вертепу важко назвати провокативним. Навіть складні речі тут подані просто й органічно. Звучить як каламбур, але це свого роду «затишний експеримент». Режисер пояснює цей ефект так: «Людей треба дуже поступово затягувати, «зачаровувати» цим світом, ця старовинна музика має звучати все більше і більше».