Простір виставки «Структури взаємности» поділений на дві частини — «Простір минулого», де художники діляться своїми історіями, і «Простір теперішнього», де відбувається інтеракція. Цей поділ доволі умовний — про це, здається, йдеться в роботі Даші Чечушкової, великому рельєфі «Нескінченне повернення». У ньому анонімна деперсоніфікована особа ходить по колу, перебуваючи між двома станами — перебільшення ролі минулого і брак відчуття теперішнього.
Неможливість залишити невирішені справи й до кінця пережити події витісняє та наповнює теперішнє, а тому доводиться ходити по колу. Унікальність події, здається, лише загострює це переживання. Проте центральними темами експозиції стають погляд на практики взаємодії в різних суспільствах і політика цих взаємодій у спільнотах.
Назву «Структури взаємности» запропонував архітектор виставки Олександр Бурлака. «Взаємопідтримуюча структура» — робота Бурлаки, розміщена на першому поверсі JFAC. Вона слугує простором, де відбуватимуться різні активності та співіснуватимуть результати цих активностей.
Взаємністю, власне, називають архітектурний принцип, що базується на застосуванні несучих елементів, які, підтримуючи одне одного вздовж своїх прольотів і ніколи не на кінцях, утворюють просторову конфігурацію без чіткої структурної ієрархії. Тимчасова, проте функціональна, а інколи життєво необхідна архітектура, бере початок у «доцивілізаційну», у вульгарному розумінні — «архаїчну» добу. Такі конструкції ми бачимо в неолітичних культурах, ескімоських наметах, індіанських житлах. Уже потім цим принципом зацікавляться в Римі доби імперії, передовсім у воєнних цілях. Згодом структури взаємності стануть частиною дизайну і здебільшого втратять конструктивні функції.
У просторі JFAC структурам взаємності повернено ці початкові функції, аби проблематизувати взаємодію людей і спільнот в особливих умовах, передовсім повʼязаних з кризами, спричиненими колоніалізмами (але не завжди). Взаємність і взаємодія переходять у цьому випадку одне з одного: взаємність (reciprocus) — це складання латинських слів назад (recus) і вперед (procus), рухи вперед-назад. Обмін і підтримка, дія і реакція призводять до рівноваги. Мобілізація українського суспільства у 2022 році, поява спільнот, що виникали саме як структури взаємності, стали, можливо, найважливішими в підтримці локальних груп зокрема та збереженні держави назагал.
JFAC уже вдруге відкриває міжнародну виставку, де роботи залучених з різних кінців світу художників дозволяють відокремитися, подивитися на українські проблеми зовні. У попередній виставці («Памʼяті тої, що памʼятає») це були проблеми памʼяті й традиції, зокрема в умовах війн і різних колоніалізмів; проблеми деконструкції міфу «художника» та місця жінок-художниць; проблем переплетення ідентичностей не лише національних, але й професійних чи соціальних. Проте всі ці проблеми кураторки Лізавета Герман і Марія Ланько розкривали через життєтворчість Аліни Ламах і її чоловіка Валерія Ламаха. У «Структурах взаємности» проблематизовані способи взаємодії в суспільствах через дитячі ігри, міграції, досвід колоніалізмів. Ці самі проблеми так чи інакше повʼязані з війною. Можливо, це перший виставковий проєкт в Україні, який дозволяє побачити українські події як співмірні з індійськими, африканськими, палестинськими тощо.
Цей досвід важливий не лише у звʼязку з тим, що Глобальний Південь і Схід в Україні, як правило, функціонують в ідеологічних патернах далекого іншого, але й з погляду деколоніальної перспективи, повʼязаної саме з критикою євроколоніальної модерності. А якщо простіше: означення Африкою тут не стає принизливим чи знецінювальним. Так, ми — Африка.
Іншування, можливо, є центральною темою в цьому розрізі. Як зазначає Ораїб Тукан у роботі Via Dolorosa, Інший завжди залишається Іншим. Тобто таким іншим, який не є мною, не перекладним іншим, і моя інтерпретація його ніколи не стане достеменно відповідною, залишаючись великою мірою моїми проєкціями. Назагал сказати, такий європейський погляд цивілізатора, що споглядає зі своєї морально-етичної системи, а разом і з естетичної, чуттєвої перспективи, завжди бачитиме в палестинських дітях на відео Ораїб Тукан не-до-кінця себе, якому треба тільки «модернізуватися», аби стати «нормальною людиною». Проте «тінь чорноти», якщо вона вже є упослідженою, незникненна — тому модернізаційні закиди та прогресивізм будуть великим обманом. При цьому шаленство видимого, злива образів мають підґрунтя часто економічного й геополітичного характеру: злиденні діти на відео Ораїб Тукан виправдовують гуманітарні місії.
На відео Романа Хімея — розбомблений будинок під Харковом. На тлі руїн ми слухаємо спогади поважного чоловіка про померлу дружину, яка не пережила війни, бачимо розбомблений будинок, три чашки (якісь дешеві, ширвжиток) — усе, що залишилося з нажитого за 50 років. Безумовна прямота, неприхована щирість, вражаючі свідчення переконують глядачів, що західним донорам необхідно підтримувати й фінансувати українців.
Так розпочинається іншування. Утім це не означає, що не існує проблеми, не означає, що її слід залишити непоміченою. Це скоріше змушує завжди памʼятати, як, завдяки кому і з якою метою образ виникає та шириться. Причому цей образ інколи стає єдиним свідченням тих чи тих подій і процесів. У відео Антона Шебетка бачимо ЛГБТК+ спільноту, яка бере початок з нудистського пляжу в Сімеїзі — у невеликому селищі на узбережжі Криму. Одночасно з окупацією Криму в Російській Федерації криміналізували «пропаганду ЛГБТ», а тому спільнота перетворилася з просто небажаної на загрожену. Відео Шебетка залишається одним з небагатьох свідчень присутності цієї спільноти в часі, коли ми навіть не певні щодо її теперішнього.
Так само бельгійський художник Франсис Аліс, побачивши колись «Дитячі ігри» Пітера Брейгеля, узявся документувати дитячі ігри як зникомі в різних суспільствах. Ці ігри є механізмом адаптації та соціалізації в дорослому світі, який скрізь подібний — байдуже, це гра у війнушку в США чи Україні, гра з колесом на териконах Конґо чи клуддермор (гра в дорослу матір) у Данії. Рух уперед і назад, простір гри, розуміння іншувань й інакшувань цього світу дозволяють перейти до розмови про спільні механізми, спільні травми та, як наслідок, взаєморозуміння.
Катерина Ботанова, співкураторка виставки, неодноразово наголошує, що значна кількість робіт у просторі стосується дисциплінованості бачення, яке певним чином конструюється, а тому стає піддатливим до маніпуляцій. Це стосується не тільки самої технології медіума фотографії чи відео, повʼязаного з колажністю, але й речей ширших, нематеріальних: функціонування ментального образу на противагу матеріальному зображенню. У відео Кристіана Ньямпети фільм про геноцид у Руанді обговорюють палестинський лідер Ясир Арафат, постколоніальна теоретикиня Ліла Ґанді, правозахисниця Ріґоберта Менчу, герой африканської боротьби і диктатор Зімбабве Роберт Муґабе. Кристіан Ньямпета переконує нас у тому, що досвід бачення нас іншими майже завжди відрізняється від того, як ми самі почуваємо себе.
Ми чуємо уривчасті голоси минулого різними мовами, інколи недоступними для перекладу, для розуміння. Особливо тоді, коли замало контексту. Цей контекст часто не узгоджений між собою, не зведений до лінійного руху вперед. Перспективне бачення подібне до оповіді з визначеним наперед місцем відправлення та призначення. Простір спогадів і простір минулого гомогенізується, а якщо й залишається щось неузгоджене, то воно програмує нескінченне почуття тривоги, погляд меланхоліка. «Лемберг Машина» Дани Кавеліної — анімаційний фільм, де головною героїнею є машина, що перетворює уламки голосів і простір спогадів на історії. Окупація Львова, розстріл радянських вʼязнів, львівський погром і Голокост тут стають епізодами, цілим-із-частин.
Показ такої «зробленості» експонування структур — ніби постійне гикання співрозмовника, яке змушує тримати увагу, рухаючись уперед і назад, памʼятати про структурні елементи простору, який має вигляд цілого й непохитного. Тимчасові структури служать більшим і складнішим тимчасовим структурам тільки за умови взаємності.
***
Виставка триває до 23 лютого 2025 року.
Кураторки виставки — Катерина Ботанова, Ілона Демченко, Ксенія Малих.
Архітектор проєкту — Олександр Бурлака.
