Була художня олімпіада, і я намалювала картинку. Олійними фарбами. Це було враження дитинства. Ліс, крізь дерева світить місяць і зʼявляється вовк. Не знаю, чому такий образ. Я зайняла якесь там місце і здобула премію — справжню готовальню! І мене це так потішило, бо до цього я була зовсім в іншій галузі. Приїжджав мій двоюрідний брат, і він захопив мого брата, і вони почали займатися планерами. Я теж вирішила, що літатиму, що ж це я буду підсобною? Я їм креслення робила, а мені нічого не довіряли. Я вважала, що я недооцінена, виросту і буду льотчицею. А потім ось мене поплутало. Наприкінці 7-го класу я вступила до художнього училища в Луганську. Я вирішила, що ні, війна, я не хочу літати. Не просто літати, а ще й кидати бомби. Я буду художником.
Манівці історії мистецтва і тонкі мережі кураторок
Наприкінці 1950-х років Радянський Союз і США укладають договір про культурне співробітництво із зобов'язанням представити виставки мистецтва на території одне одного. Результатом стає Американська національна виставка 1959 року — у Москві показують роботи таких художників, як Піт Мондріан, Джексон Поллок, Едвард Гоппер. Від культурного співробітництва, кухонних дебатів до ядерної війни (зокрема, під час Кубинської кризи) був один, не надто великий крок. Валерій Ламах, «офіційний художник», який працював з плакатом і мозаїками, їде в Москву й конспектує каталог Мондріана, створює певні схеми, нотатки для себе. Він поділяє аркуші на геометричні форми й підписує, яким кольором уже вдома їх треба зафарбувати. На виставці «Памʼяті тої, що памʼятає» представлене відео словацької художниці Анни Даучикової. Воно, ймовірно, показує цей відтворений Ламахом каталог Мондріана: його гортає дружина художника Аліна Ламах.
У 2020 році Ліза Герман і Марія Ланько, кураторки та співзасновниці галереї The Naked Room, відвідують майстерню вже покійного Валерія Ламаха, аби підготувати виставку ескізів монументальних мозаїк. Там вони натрапляють на роботи Аліни Ламах, яку знали раніше радше як зберігачку й упорядницю «Книги схем» — magnum opus її чоловіка, непроминальної постаті українських шістдесятих. Аліна єдина, хто після смерті художника міг прочитати його нерозбірливий почерк, зібрати всі тексти, переписати примітки на зворотному боці й опублікувати завершені роботи у двотомнику.
Відкриття ж її власних гобеленів й ескізів до них, зарисовок з подорожей спонукали кураторок до дослідження, результатом якого стала виставка в Jam Factory. І розпочинається вона з реконструкції Ксенією Білик помешкання Ламахів — це панорама виду на правий берег Києва з русанівського вікна. А також з інтервʼю Аліни Ламах, записаного Анною Даучіковою 2017 року в цьому ж помешканні. Відвідувачам виставки пропонують самостійно здійснити відкриття — через нехай і символічні відвідини помешкання Ламахів. В оточенні фрагментів «Книги схем» вони можуть почути Аліну Ламах і побачити її твори.
Частина робіт на виставці створена в результаті організованого кураторками воркшопу для художників і художниць. На таких зустрічах у Києві та Львові кураторки й художники читали «Книгу схем» Валерія Ламаха, розглядали й досліджували твори Аліни Ламах. Так на виставці з'явилися роботи не тільки Ксенії Білик, але й Анастасії Стефанюк, Михайла Барабаша й Терези Барабаш. Останні троє працювали з гобеленом — медіумом, з яким Аліна Ламах мала справу понад 30 років на Дарницькому шовковому комбінаті в Києві. Анастасія Стефанюк створила власний гобелен на деревʼяному станку з майстерні Ламахів. Михайло Барабаш виготовив генеративну цифрову інсталяцію, розглянувши гобелен як складну знакову техніку, що, з одного боку, є матрицею, раціональним виразом чуттєвого, а з іншого — універсальною мовою. Тереза Барабаш в інсталяції «Антитеза» використовує та переосмислює гобелени Аліни Ламах, аби проблематизувати світло й колір як визначальні елементи західноєвропейського мистецтва.
Попри наявність згаданих вище робіт, цю виставку можна означити як виставку-присвяту. Аліна Ламах є осердям експозиції, проте кураторки не розкривають її життєпису й не ілюструють його роботами поетапно. Вони, утім, ставлять серйозніші питання: як ми пам'ятаємо? що і як формує систему мистецтва? що робить людину автором? Для цього кураторки залучають роботи не тільки Аліни Ламах, але й сучасних художників з Киргизстану, Польщі, Румунії, зі Словаччини, з Узбекистану та України. Як виявилося з особистого спілкування, дехто з них дізнався про Аліну Ламах, або коли починав працювати над виставкою, або навіть уже на її відкритті. Тож звʼязки між творами, біографіями й виставковими залами є штучними, ледь вловимими кураторськими рішеннями, які розкриваються після довгого вдивляння та (бодай частково!) після ознайомлення з путівником.
Експозиція, що ускладнює бачення
Невдовзі після смерті Аліни Ламах Лізавета Герман писала про те, що «ці речі (гобелени й ескізи до них. — Авт.) необхідно експонувати, репродукувати. Доповнювати, ускладнювати наше бачення історії мистецтва минулого сторіччя». Тоді цю необхідність усвідомили через розуміння того, що «Книги схем» Валерія Ламаха є частиною практики її упорядниці — дружини-художниці, роботи якої демонструють «концептуальний вимір флорального орнаменту та можливостей оптичного ефекту від взаємодії візуального образу з архітектурним простором, частиною якого належало стати майбутнім гобеленам».
Виставка на Фабриці повидла справді ускладнює це бачення. Кожен виставковий зал (їх шість) повʼязаний із загальною темою:
Зал 1-й: «Як ми зберігаємо і творимо памʼять» (роботи Ксенії Білик, Анастасії Стефанюк, Анни Даучікової, Аліни Ламах, Валерія Ламаха, Михайла Барабаша, Ади Рибачук і Володимира Мельниченка (АРВМ), Станіслава Туріни). Розміщення цих робіт на першому поверсі Фабрики повидла, як зазначають самі кураторки, натхненне храмом як своєрідним палацом памʼяті. Поряд із «квартирою» Ламахів височіють вівтарні образи — гобелени АРВМ, присвячені памʼятанню Голодомору, Голокосту, Чорнобильської катастрофи, а також керамічні портрети їхніх друзів з острова Колґуєв — ніжне згадування про тих, хто став близьким, коли перебували на Півночі. Тему індивідуальних практик памʼятання продовжує робота Станіслава Туріни, присвячена львівському митцю Яну Гіпану Метелику Лящинському.
Зал 2-й: «Світло як фізичний феномен та політична метафора» (Станіслав Туріна, Саодат Ісмаїлова, Тереза Барабаш). Ця зала нагадує, що видиме завдяки світлу завжди фрагментарне і сфокусоване, хай би яким цілісним і повним воно не здавалося. Світло в інсталяції Станіслава Туріни обривається і зникає, хоч перепонами є прозоре скло. Фільм Саодат Ісмаїлової викриває маніпулятивну суть кіно. Тереза Барабаш показує, що «проливання світла» інколи засліплює і обʼєкт неможливо розгледіти через надмірне вглядання (можливо, бачення завжди потребує скісного погляду).
Зал 3-й: «Художня майстерня — безпечний простір» (Джета Братеску, Божена Чагарова, Марк Чегодаєв, Аліна Ламах). Для Джети Братеску, Божени Чигарової та, зрештою, Аліни Ламах майстерні були місцем тихого, відносно безпечного професійного існування й умовної свободи. Робота Марка Чегодаєва, у якій він звертається до образу покинутої 2022 року квартири, через метафору затоплення показує крихкість цієї безпеки. Так «безпечний простір» майстерні перетворюється на «непевну територію» (назва роботи Чегодаєва).
Зал 4-й: «Великі художниці й великі жінки» (Аліна Ламах, Алевтина Кахідзе, Анна Даучікова). Оповідь Анни Даучікової про власний життєвий шлях, на якому вона знайшла спосіб жити зі своєю коханою в Москві, працюючи на склокомбінаті, межує з розповіддю Аліни Ламах. Остання не вступила на живописне відділення Київського інституту, але пішла на ткацтво — декоративний, ринково менш привабливий сектор мистецтва. У цьому ж залі представлено академічні автопортрети й портрети бабусі, виконані Алевтиною Кахідзе, коли готувалася до вступу в Київський інститут (нині НАОМА. — Авт.). Подібно до місця, закріпленого ієрархією мистецтва за гобеленам, академічний рисунок був необхідною умовою для вступу. Проте після вступу й навчання в інституті Алевтина реалізувала себе як концептуальна художниця завдяки скетчам і перформансам, які мають мало спільного з академічною традицією (принаймні в Україні). Ці скетчі поряд з академічними портретами розкривають історію Клубніки Андріївни (матері Кахідзе, що жила під російською окупацією та загинула, коли перетинала кордон у 2019-му). Вони також розповідають про складні механізми памʼятання, адже Алевтина рисувала бабусю після інсульту, наслідком якого стало пригадування й оповідання під час позування юній художниці трагічних подій Другої світової війни. Історії бабусі, матері й Алевтини — це історії трьох поколінь жінок, чиї життя тривали під час війни.
Зал 5-й: «Декоративне, ужиткове, політичне — всупереч ієрархії “високого” та “низького” мистецтва» (Аліна Ламах, Володимир Кузнєцов, Люся Іванова, Малґожата Мірґа-Тас, Бібліотека наочних явищ: Ольга Гайдаш і Євген Шимальський). Тут проблеми ієрархій у мистецтві розкриваються через проблематику ідентичності (наприклад, ромка польського походження Малґожата Мірґа-Тас), медіуму й гендеру (наприклад, вплив материнства на практику в роботах Люсі Іванової, а разом із цим пошук мови, якою можна пояснити світ дитини).
Зал 6-й: «Політика квітки» (Ґульнара Касмалієва та Муратбек Джумалієв, Аліна Ламах, Люся Іванова, Павло Маков, Катерина Білокур). Можливо, найяскравіша зала, де кураторки зіштовхнули професійну практику Павла Макова («Маріуполь. Мальви») з гобеленом «Трави» Аліни Ламах; фантастичні квіти самоучки Катерини Білокур і «Дитячу кімнату» Люсі Іванової — професійної художниці, яка звертається до простої, «примітивної» (без негативних конотацій) візуальної мови.
***
Попри вибудувані звʼязки між творами, анонсовані проблеми на виставці мають лише потенціал до мовлення, але не саме мовлення; демонструють намічені, але не окреслені точки. Тетяна Кочубінська характеризує безумовний вплив Валерія Ламаха на покоління через негомілетичну взаємодію, тобто таку, що не передбачає прямого научання. Лізавета Герман постійно наголошує на аскетичному й затворницькому житті Аліни Ламах. Чи то через наближення до практики художниці, чи то через відсутність виготовленої мови, кураторки відтворюють складність мистецького процесу, залишаючи, втім, можливість побачити сильне мистецтво, гарно оформлене й освітлене.
Жінки в мистецтві та великі художниці
Тема виставки, яка обʼєднує всі інші й стає очевидною з назви — це жінка в мистецтві. Тому не дивно, що в путівнику кураторки згадують хрестоматійний есей Лінди Нохлін «Чому не було великих художниць?» і водночас називають книжку «Чому в українському мистецтві є великі художниці?» концептуальною відповіддю на нього. Нохлін ставила питання про відсутність великих художниць у системі мистецтва, сформованого білими чоловіками-європейцями, застерігаючи при цьому, що пошуки таких жінок можливі й навіть продуктивні, хоча й безрезультативні для самої системи. Згадана книжка, видана в рамках Дослідницької платформи PinchukArtCentе, є добіркою життєписів й аналізів окремих робіт українських художниць. Це скорше концептуальна (хоч і дещо примітивна) відповідь Джорджо Вазарі з його «Життєписами» переважно чоловіків-художників епохи Ренесансу, аніж Лінді Нохлін з її критичним підважуванням історії мистецтва як ідеологічного й владного поля.
На щастя, на відміну від заявленого в путівнику, виставка справді створює продуктивну територію для діалогу з Нохлін, пропонуючи пояснення, чому Аліна Ламах не була або ж не стала великою художницею. Займаючись низьким жанром (пейзаж) і медіумом (гобелен), працюючи на серійному виробництві, не беручи участь у масштабних виставках і проєктах (на противагу чоловікові), займаючись скоріше роботою чоловіка, аніж власною, вона просто не відповідає тим запитам системи, які інституціоналізують людину як художника. Тільки визнання того, що Аліна не є великою художницею, дозволяє поставити питання: а ким є художник і чим є мистецтво? Про це і змушує задуматися виставка, залучаючи маргіналізоване та привілейоване в спільний простір. Вона не стигматизує й не ізолює мистецтво жінок-художниць, намагаючись віднайти їм місце в ієрархії, а взагалі підважує ці ієрархії як штучні й маніпулятивні. Прагнення «пролити світло» та підсвітити Аліну Ламах як самостійну художницю не засвічує її образ, не створює пустоти, які неможливо заповнити.
Виставка триває до 8 вересня 2024.
Художники: Тереза Барабаш, Михайло Барабаш, Бібліотека наочних явищ (Ольга Гайдаш і Євген Шимальський), Ксенія Білик, Катерина Білокур, Джета Братеску, Анна Даучікова, Люся Іванова, Саодат Ісмаїлова, Гульнара Касмалієва та Муратбек Джумалієв, Алевтина Кахідзе, Володимир Кузнецов, Павло Маков, Малгожата Мірґа-Тас, Ада Рибачук і Володимир Мельниченко (АРВМ), Настя Стефанюк, Стас Туріна, Божена Чагарова, Марк Чегодаєв.
Кураторки — Лізавета Герман і Марія Ланько, архітекторка виставки — Ксенія Білик.
