Велика театральна реформа
Згадані в попередній лекції московитські цензура й заборони не були унікальними для XIX століття, проте в боротьбі з українською-руською ідентичністю вони набули особливо радикальних і шовіністичних форм.
У XIX столітті наростання цензури відчувалося і в інших частинах Європи й світу. Через це все більше авторів припиняли писати для театру. Після велетів Шіллера, Ґете, Байрона, Міцкевича, Словацького, Кляйста найпопулярнішими драматургами стають менш талановиті Скріб, Дюма-син, Сарду, Коцебу. Виникає поняття добре зробленої п’єси — шаблонного типу драматургії, що за допомогою неймовірних сюжетних поворотів намагається будь-що захопити уяву глядачів, часто при цьому жертвуючи характерами персонажів. На тлі появи імпресіонізму в малярстві й основних великих романів (головного жанру століття) усе більш помітною стає відсталість театру і в царині пластичного зображення, і в передачі глибин людського духу.
Виступаючи проти цього, свою діяльність починають окремі режисери, цілі театри чи навіть течії. Результатом стане ряд змін у театрі, що потім отримає назву Велика театральна реформа.
Однією з перших таких труп були німецькі майнінгенці, які діяли і гастролювали у 1874–1891 роках. Це був приватний театр Ґеорґа II, герцога Саксен-Майнінгенського, який уславився любов’ю до театру. Під його проводом Людвік Хронек, перший режисер модерної доби, створив натуралістичний театр, який зачаровував глядачів точним відтворенням історичної обстановки в спектаклях.
Це реалістичне зображення дійсності було складовою аналітичної течії театральної реформи. Для нас реалізм у мистецтві став чимось очевидним і навіть консервативним, однак спочатку це була новаторська, революційна течія. «Завоювання реальності» давалося нелегко; відтворення дійсності розвивалося нерівномірно. На прикладі мейнінгенців видно, що спочатку вдалося скопіювати реальність в обстановці — історично вірних сценографії та костюмах. Набагато складнішою задачею було правдиве відтворення в театрі людської психології, як це вже зробив роман. Лише під кінець ХІХ століття з’являються автори, яким вдається створити правдиві людські образи: Ібсен, Стріндберґ, Бернард Шоу, Гауптман, Чехов.
Ще однією проблемою була відсутність школи акторської гри, яка могла б перенести правдиві людські образи з п’єси на сцену. Як згадували в попередній лекції, предтечею реформ руської сцени був Михайло Щепкін. Він першим почав базувати свою гру на переживанні емоцій персонажа, а не на простому їх зображенні. Найвищої точки розвиток цього підходу сягнув завдяки грі надзвичайно успішних театральних труп Корифеїв, які намагалися поєднати в театрі як зовнішню, так і психологічну правдоподібність. Ця ціль театру Корифеїв лежить у тому самому руслі аналітичної течії реформи, що й діяльність подібних театрів за кордоном: Teatre Libre у Франції, Freie Bühne в Німеччині, МХАТ у Московії.
Друга течія реформи називалася синтетичною. Вона, на відміну від аналітичної, була пов’язана з окремими діячами, а не з ансамблями. Її ціллю було не копіювати реальність, а відтворити суб’єктивне сприйняття світу. До цієї течії належать модернізм, футуризм, сюрреалізм, конструктивізм та всі інші ізми.
Найяскравішим представником цієї течії в Україні-Русі був, безперечно, Лесь Курбас. Його надихали вистави Макса Райнгардта і лекції Рудольфа Штайнера, які він відвідував під час навчання у Відні, що був тоді центром світового модернізму. За натурою світосприйняття Курбас був справжнім модерністом. Своєю творчістю він повернув українську культуру в європейське русло, з якого її вирвала московитська окупація.
Однак Курбас не мав ілюзій щодо стану вітчизняної театральної культури, на століття штучно відкинутої від провідних європейських течій. Тому він намагався своїми постановками відтворити, «допройти» шлях театральної традиції від античності до конструктивізму й сюрреалізму.
Радянський театр в Україні-Русі
Окупація радянською імперією перервала українську театральну традицію. Звісно, напрацювання Курбаса жили у практиці численних його учнів, однак вони мусили існувати в підпільній формі. Якщо з певною натяжкою можна говорити про тяглість передачі акторських технік, то режисура опинилася в стагнації. Театр змушений був зробити крок назад — до періоду, що передував Великій театральній реформі. Будь-що нове можна було розвивати, тільки якщо воно було натхненним або імпортованим з Московії.
Перший продих став можливим аж у 1960-х роках, коли з’явилися бунтарі проти нав’язаної системи — Володимир Оглоблін і Сергій Данченко.
Вистави першого не вирізнялися якимись зовнішніми новаціями, але їхньою особливістю була якісна акторська гра і противладні інтерпретації відомих п’єс. Данченко, навпаки, створював багатий інсценізаційними прийомами поетичний театр, який своєю традицією завдячував Курбасові.
Театр Незалежності
Після здобуття незалежності відбувається стрімка поява театрів-студій, однак загальна ситуація залишається дуже нестабільною. З одного боку, свободу творити в незалежній Україні-Русі здобуває ціла когорта передових театральних режисерів, зокрема: Роман Віктюк, Валерій Більченко, Володимир Кучинський, Андрій Жолдак, Олег Ліпцин та інші. З іншого боку, держава, яка переживала буремні дев’яності, не бачила цінності в розвинутій театральній культурі й не надавала їй підтримки. До попередньої радянської травми (мистецтво — це небезпечно) в 1990-ті додається нова (мистецтво — це неприбутково, а тому неважливо). Ця остання травма часто залишається характерною і для теперішніх рішень щодо культури у владі.
Хоча в сучасного покоління може скластися уявлення про 1990-ті як про темний період для культури, насправді за певною інерцією вона перевищувала багато теперішніх показників. У багатьох містах створювали постановки, які й тепер могли б боротися за першість на європейських фестивалях. У Києві, наприклад, існували керований Більченком КЕТ (Київський експериментальний театр), Театральний Клуб Олега Ліпцина. Влаштовувалися дискусії з високим рівнем культури, який, зокрема, підтримували театральні видання. В 2002-2005 роках Андрій Жолдак створював у Харкові авангардні візуальні вистави.
Цей рівень почав стрімко деградувати без фінансування, і до середини нульових майже всі вищезгадані режисери змушені були емігрувати. До цього спонукала і театральна система, яка багато в чому й досі залишається — без перебільшення — корумпованим радянським атавізмом. Тотальна більшість державних театрів продукують застарілі естетики, які навіть у часи зацікавлення нашою культурою у світі не здатні конкурувати з пересічними європейськими постановками.
Будь-які зміни гальмує те, що державні театри є феодами, якими керівники правлять ледь не до смерті. Наприклад, одіозним Театром московитської драми імені Лесі Українки (актуальна назва до вторгнення) Михайло Резнікович незмінно керував двадцять шість років.
На щастя, декілька театрів, які отримали молодих керівників, продовжують розвивати театральну культуру. Це, для прикладу, Івано-франківський драмтеатр Ростислава Держипільського, Театр Заньковецької та Театр Лесі у Львові.
Однак загальний стан театральної культури можна описати як вразливий. Залишається лише сподіватися, що необхідність системних змін і важливість культури, які наново відкрило московитське вторгнення, рано чи пізно призведуть до осучаснення і змін у сфері руського-українського театру, показати багату і непросту історію якого і було ціллю цих лекцій.