Більшість стрічок Бели Тарра чорно-білі й переосмислюють класиків трансцендентного кінематографу, таких як Робер Брессон чи Карл Теодор Дреєр. Вони вбачали за повсякденним побутом людей божественність і глобальний задум. Це важко раціоналізувати, але під час перегляду вловлюєш певну потойбічність стрічок.
Фільми Тарра мають особливий ритм. Їх можна назвати повільними, що буде доволі справедливо. Недарма автора відносять до так званого повільного кіно, розквіт якого припав на нульові. Фільми цього напрямку (наприклад, тайця Апічатпонга Вірасетакула чи філіппінця Лава Діаса) не визнавали конвенційних уявлень про плин часу й довжину плану в кіно й радикалізували свою форму.
Тарр приділяє часу дуже багато уваги. Плани в його картинах можуть тривати хвилинами і дають нам змогу розгледіти всі деталі кадру. При цьому хронометраж стрічок доволі терпимий, крім «Сатанинського танго» (1994), що триває сім годин і є одним з визнаних шедеврів автора. Режисер розповідає:
Ми існуємо в часі та просторі. Це два важливі виміри. Більшість фільмів, які ви бачите, майже всі вони ігнорують час. Тому, що логіка розповіді історії — це щось, що вбиває реальність. Вона будується за принципом «дія — склейка — дія — склейка — дія — склейка». Це суцільна лінія. Я ж вважаю, що варто зануритися в час. У мене немає рецепта, коли план має закінчитися. Ви просто відчуваєте це.
Часті епітети до фільмів режисера – «песимістичний» чи «позбавлений надії». Насправді все не зовсім так безпросвітно, але картини дійсно сповнені апокаліптичних настроїв. У світах Бели Тарра завжди існують певні вади, масштаб яких виріс із соціального виміру в ранніх картинах до вселенського в пізніх. Цей настрій навіює місце дії. Події стрічок відбуваються на голих рівнинах, які є однією з фірмових ознак угорського кіно в принципі. Як каже сам Тарр:
Коли ви в угорській глушині, відчуваєте, що вона не має кінця. Це справжня пустеля. Немає життя, немає будинків — нічого. Це певним чином безнадійно, але навіть якщо там нічого немає, це все ж наша батьківщина.
Парадоксально, але при цьому герої та героїні Тарра доволі діяльні. Декотрі хочуть змінити життя, декотрі потрапляють у вир апокаліпсису, а декотрі пливуть за течією, яка понесе їх до безрадісного фіналу. Тарр тут піддається давньому тренду угорського кіно, яке любило і любить зображувати «маленьких людей», які мало на що впливають. На наше питання про те, чи вірить він у можливість змін і чи бачить відповідальність, зокрема, угорського кіно за вплив Віктора Орбана (якого режисер колись назвав «соромом нашої країни»), відповідає так:
Наша робота — це сказати або поділитися з вами чимось, що ми побачили, що нас розчулило. Люди народжені робити абищо, просто щоб підтримувати своє життя. Що ми можемо змінити? Ви не можете змінити погоду. Ви не можете змінити багато що. Звісно, я хочу, щоб усі змінилися, але як кінематографіст я не можу на це вплинути. Можу лише попередити.
Орбан? Ви зараз говорите про людину, якої я не знаю особисто. Але він тимчасовий. Ви ніколи не знаєте, що станеться далі. Розумієте, головна проблема в тому, що коли ви їдете в села, ви бачите, якими є люди. Вони дуже бідні. Не мають доступу до інформації. Це проблема, що в них немає інтернету, а є лише телебачення. Там вони можуть дивитися лише урядову пропаганду. Тож що ви можете очікувати від них?
На початку своєї кар’єри Бела Тарр був значно більшим оптимістом не лише в поглядах на світ, а й у розрізі політичної реальності. Перша його картина була політичним висловлюванням, щоправда, дещо недооформленим, оскільки автору було всього 16. Він хотів зняти кіно про родину, що самовільно вселялася в житло й конфліктувала з поліцією. Влада не дозволила фільмувати процес виселення і заарештувала режисера.
Завдяки цій стрічці на Тарра звернули увагу в студії Бели Балажа, що названа на честь класичного теоретика кіно й письменника (у своїх роботах, зокрема, підвів теоретичну базу для великих планів). Там у 1960–1980-ті роки створювали унікальні угорські фільми, які багато в чому сприяли міжнародній славі національного кінематографу. Бела Тарр згадує:
Студія Бели Балажа була місцем, де уряд дозволяв молоді щось робити, назвімо це експериментальними роботами. То був різновид демократії, тому що люди, які були там, самі вирішували, хто отримає гроші, а хто ні. Студія була дуже бідна, але мала три камери чи щось подібне. Ось як вони мене підтримали. Це був майже нульовий бюджет. У нас не було фінансування, ми не мали зарплатні, нічого.
Останні роки Тарр сам допомагає молоді. Він постійно долучається як лектор до різних ініціатив чи бере участь як член журі фестивалю. Утім,чого він точно не планує — то це повертатися до зйомок. Попри це, Бела Тарр залишається одним з найцікавіших і впливових режисерів авторського кіно, знайомство з яким може змінити сприйняття фільмів і відкрити нові пласти кінематографу.
Вибрана фільмографія Бели Тарра:
«Прокляття» (Kárhozat), 1988
Фільм розповідає про чоловіка в депресії. Він закохується в одружену співачку, яка працює в барі «Титанік». Стосунки не складаються, а на професійному горизонті лише єдина неприваблива опція — займатися контрабандою.
«Прокляття» — одна з перших стрічок, де на повну силу проявляється стиль Бели Тарра. Фактично картина цементує естетику режисера, де неймовірної краси кадри існують в уповільненому часі, а люди застрягають у ньому, як ті комахи в бурштині.
«Сатанинське танго» (Sátántangó), 1994
«Сатанинське танго» — постійний резидент списків найдовших стрічок в історії кіно. Семигодинний хронометраж може лякати, але меншого ця монументальна фреска допустити не може.
В основі стрічки лежить однойменний роман угорського письменника Ласло Краснагоркаї — постійного співавтора Бели Тарра. Тут ідеться про бідне село, яке планує залишити частина жителів. Їхні плани змінює поява харизматичного Іріміаша, якого вважали загиблим. Таємничий церковний дзвін трактують не інакше, як гарний знак. Здається, життя комуни налагодиться, але тоді це не був би фільм Тарра.
«Сатанинське танго» вражає точністю деталей і безжальністю до своїх героїв і героїнь. Тарр критикує магічне мислення й порожні надії на краще життя, яке, здавалося, от-от настане після падіння комунізму.
«Гармонії Веркмейстера» (Werckmeister harmóniák), 2000
Події фільму відбуваються в позачасовому просторі угорського містечка, сповненого символів і знаків. Герої через музику приходять до розуміння неідеальності світу. У певний момент її уособлює, як каже реклама, найвеличніше творіння Бога – висохла туша кита, що її привезли на головну площу.
Тарру вдається створити переконливу атмосферу міста, яке застигло в передчутті радикальних змін. Коли ж стається головний сюжетний вибух, фірмова повільність перетворюється на суцільний екшн, який у довгих планах набуває дикої енергії.
«Туринський кінь» (A torinói ló), 2011
Відправною точкою для цієї історії стає апокриф про Фрідріха Ніцше. Побутує легенда, що він зустрів у Турині коня, якого сильно шмагав власник. Ніцше обійняв коня і після цього замовк до кінця життя, яке завершив у психлікарні.
Режисер чіпляється за цю історію та слідує за конем, а точніше за родиною, якій він належить. Протягом шести днів їх світ розвалиться (що відсилає нас до біблійних шести днів творіння), а філософія ентропії Бели Тарра сягне своєї найбільшої повноти.
Певним чином історія Ніцше повторилася зі самим режисером. Після зустрічі з «Туринським конем» він, як і філософ, замовк і більше не знімає ігрового кіно.