Про теми памʼяті і постколоніальну теорію в українському театральному контексті
Якщо говорити про метафоричне поняття памʼяті, то я сказала б, що памʼять – це один з важливих механізмів виживання в сьогоденні і конструювання майбутнього.
Насамперед я говорила б не про теорію, а про реалії з історії театру. Колоніалізм якраз і полягає в стиранні памʼяті та забороні на памʼять. Через театр, як і через культуру загалом, конструювалась наша ранньомодерна нація. Колоніальна ж стратегія скерована на те, щоб нація, яка формується, не мала основи, пам’яті, власної історії, не мала консолідаційного центру. Як приклад можемо подивитися на те, що зробив для британців Шекспір. Хоча в його п’єсах події відбуваються в різних місцях: Данії, Італії та інших країнах — але глядачі того часу розуміли, що це про них, про їхню історію. Театр – це завжди про конкретних глядачів. Шекспір фактично створив сценічний підручник з історії країни для найширшої публіки, і в цьому, зокрема, проявилась сила і значущість театральної практики.
Шекспір для англійців зробив те, чого український театр, на жаль, був позбавлений упродовж майже всієї його історії. Згадаймо, що, відповідно до Валуєвського циркуляра і Емського указу, українському театру було заборонено ставити вистави на історичні теми.
У політичному житті українців це якраз був період активного формування модерної нації. А український театр був позбавлений права на формування історичної памʼяті своїх глядачів через відповідну драматургію та її втілення. Щоправда, Галичина мала інші історичні умови, але в цілому український театр не мав можливостей для активного конструювання історичної пам’яті свого народу. Театр корифеїв мав коло дозволених тем і жанрів, обмежене побутом, сільським життям, комедіями, мелодрамами. Зрештою, і в цьому вкрай вузькому колі тем український театр зміг стати невід’ємною частиною національного життя і поступу. Але маємо яскравий приклад того, як працює колоніальна стратегія з памʼяттю – викреслює, забороняє її.
Або ж радянський період. Спадок, що нам дістався – це відсутні, табуйовані у сценічному просторі травматичні теми. Це неможливість говорити про Голодомор, неможливість говорити про реальну, а не радянську, історію Другої світової війни, про ГУЛАГи, Чорнобильську катастрофу і так далі. Маємо справу одночасно з роботою колоніальної та тоталітарної стратегій: примус до забуття. Це не просто мовчання театру – це замовчування. Власне так виглядає епістемічна несправедливість, а в цьому випадку – епістемічне насильство. Адже неможливість повноцінного конструювання національної пам’яті, пов’язаної з національними травмами зокрема, вела до звуження горизонту знань про себе – в індивідуальному і колективному вимірах, а отже, звужувала картину світу в цілому як для кожного з нас, так і для колективного «Я» нації.
Про деколоніальні стратегії українського театру
Колоніальні стратегії будуються на обмеженні можливості говорити про минуле, нав’язуванні імперських епістемічних матриць, звуженні мови (мистецької зокрема) самоопису, саморепрезентації національного театру. Десь до 2009–2010 років у драматургії і до 2014 року в театрі ми перебували в рамках переважно позитивістського, раціонального дискурсу, лінійних нарацій.
На жаль, для української сцени в цілому не надто впливовим виявився досвід постмодернізму, опанування відмінних від реалістичного способів оповіді було не надто активним і широким.
Починаючи з 2014 року український театр почав рішуче змінюватися. Відверто кажучи – нас до цього примусили історичні події і травми. Адже виникла потреба віднайти адекватні форми представлення на сцені травматичного, ірраціонального за своєю природою досвіду. Одночасно активізувались і відверто антиколоніальний дискурс (у якому ворога названо ворогом), і м’якший, складніший, але однаково важливий постколоніальний наратив прийняття і навіть примирення різних сторін. Пригадаймо, яким успішним у цей період був український театр у розмові про подолання регіональних, поколіннєвих, етнічних, гендерних відмінностей, у стратегіях прийняття Іншого/Іншої, у роботі з дискурсом травми. Це був початок справжнього деколоніального повороту в українському театрі.
Після повномасштабного вторгнення Росії в Україну настав інший етап: український театр повернувся до відкритої, простої, однозначної антиколоніальної позиції. Він доволі швидко, хоча й важко, опанував відверту мову опору, ненависті до ворога, якою б дивною та незвичною для мистецтва вона не була.
Але театр також працює і в більш непрямий спосіб: він набуває більшої субʼєктності у європейському просторі. Що більше український театр виходить назовні і синхронізується з культурним простором на захід від своїх кордонів, то рішучішим і незворотнішим стає цей деколоніальний проєкт.
Про антиколоніальний і деколоніальний театр
Уживаючи значення «колоніальний», «антиколоніальний», «деколоніальний», «постколоніальний», я насамперед спираюся на відому працю Марка Павлишина «Козаки в Ямайці» (1994). Запропоновані там пояснення надзвичайно плідно працюють на театральному полі, попри те, що в інших гуманітарних царинах були неодноразово продискутовані. Також надзвичайно корисною в теоретичному сенсі є праця польської українознавиці Агнєшки Матусяк «Вийти з мовчання. Деколоніальні змагання української культури та літератури ХХІ століття з посттоталітарною травмою» (2020). Сподіваюсь, міжнародний дослідницький проєкт під керівництвом професорки Ягеллонського університету Еви Баль, присвячений питанням подолання епістемічної несправедливості засобами перформативних мистецтв в українському театрі і драматургії зокрема, до якого маю честь бути долученою, також запропонує важливі ідеї та підходи.
За останні роки український театр працював з різними стратегіями. Більш прямолінійний антиколоніальний дискурс включився ще до проголошення незалежності у виставах Львівського театру ім. Марії Заньковецької, зокрема, у трилогії «Мазепа» за Богданом Лепким чи в «Павлі Полуботку» Костя Буревія. Після 2014 року активно розвивався постколоніальний дискурс, тобто такий, який дозволяв почути іншу сторону, осмислити її не в категоріях «або-або», а за квантовим принципом: «і-і». Маю на увазі вистави за п’єсами Павла Ар’є, Наталки Ворожбит, Лєни Лягушонкової, Анастасії Косодій, Андрія Бондаренка та інших. Одночасно працювали з деколоніальними (у вужчому значенні цього слова) стратегіями театри, що формували україноцентричний світоглядний ландшафт свого глядача. Тут вистави і Львівського театру імені Леся Курбаса, і Івано-Франківського національного театру імені Івана Франка, і «Вій.2.0» Ворожбит у режисурі Максима Голенка в центрі «Пасіка» Києво-Могилянської академії. Цей ряд можна довго продовжувати.
Після 24 лютого 2022 року все змінилося. Нам залишилися лише дві стратегії. Перша — відверта антиколоніальна позиція, в якій оприявнюється наша ненависть до ворога, наш опір. Найяскравішими прикладами стали вже згадана вистава Театру імені Лесі Українки «Imperium delenda est», концертна програма Івано-Франківського театру імені Івана Франка «Бій за Україну», «Лютий» у театрі «Варта», «Шмата» у Львівському театрі ляльок та інші. Аби почати створювати нові дискурси (спротиву, пам’яті, травми, пошуку нової ідентичності), театрові знадобилося приблизно пів року.
Друга стратегія – потреба говорити про війну, зосереджуючись не на спротиві та запереченні ворога, а на утвердженні власного центру, на самопізнанні, на пошуках нової національної ідентичності, а також на формуванні «критичного пограничного мислення», як пише про це Вальтер Міньоло. Це і є деколоніальне мислення. Проблема в тому, що зараз ми потребуємо обох згаданих вище дискурсів, хоча насправді, мабуть, вони є взаємовиключні.
У цьому сенсі можна говорити про деколоніальність вистави «Агора» того ж Театру імені Лесі Українки. Адже вистава вибудовує простір вільного діалогу, передбачає голос глядача, рівноцінний до голосу актора. Важливою є емансипація актора, який з виконавця ролі стає актором-перформером, здатним провадити дискусію на складні політико-історичні чи морально-етичні теми. Можемо сказати, що така особистісна повнота актора також руйнує колоніальні матриці. Цінності набуває не лише виконавська майстерність актора чи актриси, а їхні інтелект, ерудиція, світоглядна позиція, здатність до комунікації «в умовах невизначеності», до імпровізування, до своєрідного стендапу.
Такий актор-перформер – ознака постдраматичного, постдокументального театру. Коли, наприклад, у Першому театрі Роза Саркісян і Йоанна Віховська працювали над виставою “Прекрасні, прекрасні, прекрасні часи” (2018), то акторам складно було вийти поза багаторічний досвід гри і почати бути собою на сцені, озвучувати власні теми та травми. У державному/комунальному театральному секторі Львова це почалося з “Прекрасних часів”, потім був “Горизонт 200” (2018) Олени Апчел у Театрі ім. Лесі Українки. І ось новий виток – “Агора” в режисурі Пьотра Армяновського.
Це парадоксально складно і важко – розвивати критичне мислення в сам розпал війни. Може, і не на часі це? Театр Лесі доводить протилежне. Ми зараз потребуємо розмови про наше майбутнє. У цьому ж контексті хочу згадати ще одну прикметну виставу – «Лісова пісня на полі крові» за Лесею Українкою в постановці Ростислава Держипільського в Івано-Франківському національному театрі імені Івана Франка. Тут теж запропоновано критично-аналітичний і водночас щемливо-зворушливий підхід до нашого пострадянського, постколоніального минулого. Мабуть, здатність конструювати простір діалогу, здатність осмислювати слабкості, приймати, прощати, любити – ознака надзвичайної сили нашої культури і мистецтва. І ознака посилення власне деколоніальних стратегій в актуальному українському театрі.
Якщо йдеться про ціннісні системи, які транслює театр глядачеві, то достатньо поставити в центр сконструйованого на сцені світу людину, зробити його справді людиноцентричним – це вже буде деколоніальний проєкт. І неважливо, яку естетику обрав режисер. Якщо є спроба пізнати людину, її травми, страхи, неоднозначність, амбівалентність тощо – кожен обирає власну мову для створення цього послання. Свобода мови – теж ознака деколоніальності. Бо колоніальність завжди передбачає підкорення і нівелювання: чи окремої особи, чи нації. У цьому сенсі вчення Станіславського, насаджуване примусово впродовж десятиліть радянської влади, було типовою колоніальною, тоталітарною стратегією.
Про метод Станіславського
Дискусії на цю тему можуть бути довгими, але сьогодні про метод Станіславського слід говорити в термінах епістемічної несправедливості. Те, що цей метод через соцреалізм, через тоталітарну владу став для всього радянського простору єдино можливим – це велика епістемічна несправедливість, точніше епістемічне насилля.
У так званих країнах соцтабору було легше, і вони змогли створити свої альтернативні театральні системи. Наприклад, у польській театральній освіті метод Станіславського займає дуже багато місця. Але в ній присутні поряд Ґротовський, Кантор, Шайна, театр “Гардженіце” та ін. Усі дослідники пишуть, що в України з метрополією були стосунки найскладніші, тому метод Станіславського свого часу був єдино прийнятним і залишається таким досі для декотрих наших співвітчизників. А проте сьогодні ми можемо дивитися набагато ширше, обирати Леся Курбаса, досвід комедії Дель-Арте, Аріан Мнушкін і т.д. У цьому багатоманітті, у найширшому спектрі театральних мов – наше майбутнє.
Про витоки українського та російського театрів
У Львові, у друкарні Успенського братства 1596 року було видрукувано шкільний діалог «Просфонима», від якого історики театру, зокрема мій науковий керівник, професор і багатолітній ректор Київського театрального інституту імені Карпенка-Карого (нині Київський національний університет театру, кіно і телебачення ім. І.К. Карпенка-Карого. – Авт.) Ростислав Пилипчук, ведуть початки українського театру нової доби. У Москві в цей час жодного театру ще не було. Український театр також бере початок від спудеїв Києво-Могилянської академії. Пізніше наш бароковий шкільний театр прийшов до Росії, але не прижився, бо не було належного культурного ґрунту. Коли вже Росія формувалася як імперія, вона запозичила із Західної Європи тогочасну модель театру, зокрема, сцену-коробку. Згодом у ній розгорнувся натуралізм як явище, яке, до речі, також одними з перших принесли в Росію українці – наші корифеї, що гастролювали тут в останні десятиліття ХІХ ст. Цю тему ще варто дослідити детальніше.
Про памʼятання травматичних подій
Будь-яке примусове викреслювання – це насильство. Навіть якщо ми кажемо про якісь тригерні моменти. Можливо, навіть навпаки: те, що колись завдавало болю, повинно бути в памʼяті. Інша річ, що з цим робити.
Якщо ми кажемо про театральні наративи, то тут немає нічого, що ми мусили б викреслити і забути. Важливо, як ми з цим будемо працювати і для чого порушуємо ті чи інші теми. Специфіка української памʼяті тотально травматична. Неважливо, говоримо ми про індивідуальні долі, групові чи про національну історію. Важливо, як ми працюємо з травмою: програємо її чи пропрацьовуємо, ретравматизуємося чи виліковуємося, безперервно повторюємо чи відпускаємо, конструюючи нашу спільну пам’ять, архівуючи важливий досвід для майбутніх поколінь.
Нещодавно на театральному фестивалі в Данії, в місті Орхус, мала нагоду дивитися виставу одного норвезького театру під назвою «03:08:38 Надзвичайний стан» режисера і автора Тора ван Ліда. Вистава хвилина за хвилиною відтворює жахливі події теракту Андерса Брейвіка, що стався в Норвегії в липні 2011 року, унаслідок якого загинули 77 осіб (майже всі – діти) і 240 отримали поранення. Вочевидь, це одна з найглибших сучасних травм норвезького суспільства. Понад тригодинне дійство сконструйоване за принципом відтворення фактів у їхній хронологічній послідовності. На специфічному подіумі діють не актори – предмети, урухомлені акторами. Вистава пропонує пережити історію знову, але при цьому не ретравматизує присутніх. Вона настільки прийнятна, точна й коректна, що її глядачами на батьківщині змогли бути батьки загиблих дітей. Для мене сьогодні це приголомшливий приклад розмови про те, що несамовито болить.
