Від вашої дилогії (“День українського добровольця”, “День Незалежності”. – Ред.) складається враження, що ці два фільми є прикладом здорового соцреалізму. Чи буде правильно так висловитись?
Мабуть, так, бо нам залишився [у спадок] тільки соцреалізм. Хоча я сказав би, що це більше схоже на італійську нову хвилю, неореалізм. Соцреалізм — це загалом та естетика, в якій зараз працює Офіс Президента. Причому це такий слабко естетично розвинений соцреалізм. Не вистачає їм інтелектуального і творчого ресурсу, щоб зробити його хоча б на рівні того, що було в Радянському Союзі.
Я мала на увазі радше те, що у вас простежується повна антитеза зробленому в Радянському Союзі, у якомусь сенсі так можна охарактеризувати й італійський неореалізм.
Я трохи старша людина (режисеру виповнилось 53 роки. — Ред.) і знаю, чим є соцреалізм буквально, з досвіду існування в ньому в радянські часи. Це коли ми будуємо наше уявлення про соціальне існування в суспільстві завдяки оцим соціальним історіям, де красиві жінки працюють, шахтарі між собою спілкуються без матюків… Словом, це таке соціальне фентезі.
А неореалізм — це історія, що стосується речей, які здебільшого не мають за собою шлейфу гламуру чи успіху. Ці речі наближені до реальності, як у “Викрадачах велосипедів” Вітторіо де Сіки, де у працівника крадуть велосипед і він, нещасний, має цей велосипед знайти, бо втратив роботу і повинен годувати сина. Це такі дуже прості демократичні історії. І на мою думку, ігрове кіно має бути демократичним у таких випадках.
Цікаво, що в Італії цей напрям народився саме після війни.
Це було продиктовано історією. По війні в Італії було дуже кепсько з фінансуванням, грошей виділяли мало. Були доступні хіба що плівка, камера і непрофесійні актори. Але італійці в цьому побачили свою можливість, тоді був величезний запит суспільства на усвідомлення себе в цей час і місії. Це дуже добре спрацювало, і ми зараз намагаємося робити щось схоже, звісно.
Фільми вашої дилогії хоч і схожі за структурою, але кіномова в них дуже різна. У “Дні добровольця” — спокійна, а у “Дні Незалежності” більше сміливих прийоми на кшталт слоумо, активного монтажу і звуку. Ваша кіномова синхронна зі святом Дня Незалежності?
На неї вплинуло наше відчуття цих героїв, їхнього місця в цьому часі. Це також певні концепти наших операторів, їх емоційний погляд на реальність, яка за цей рік дуже змінилась. Наприклад, Майдан був ключовою подією свого часу, і відчуття незалежності тоді переродилось. І ми маємо відчуття цієї реальності завдяки майстерності операторів, які є одними з кращих професіоналів в Україні.
Ми дозволили собі гру, і вона органічна: те саме слоумо, його вважають таким ніби вульгарним засобом, порушенням реальності, але ніфіга, тут суть у мірі таланту людини, яка ним користується. Якщо талант не відповідає події – тоді виходить штучно.
Дивлячись ваші останні документальні роботи, починаєш замислюватись, що таке документалістика загалом, де проходять її межі і як вони змінюються з часом. У вас є відповідь на ці питання?
Про це багато заговорили у 1990-ті, 2000-ні, бо на той момент технології зйомок почали прогресувати, багато людей узялися знімати. І тоді активізувалися розмови про ігрове і неігрове кіно. Міра художньої умовності в них зіставна, просто засоби дещо різні. Документальне кіно – це існування в реальності та взаємодія з нею, а потім уже рефлексія, яку ти передаєш іншим через змонтоване зображення, спілкуєшся таким чином з глядачем.
У Джона Грірсона, режисера і теоретика, є канонічна цитата, що документальне кіно – це creative treatment of reality (креативна обробка реальності. – Ред.). Погоджуєтеся?
Погоджуюся, звісно. Але з іншого боку: чому люди говорять “документальне кіно”, чому взагалі використовують слово “документальне”? Більшість людей на стануть дивитися документальний фільм для розваги, вони роблять це, щоб дізнатись нову інформацію, щоб знайти там реальність, якої нема в ігровому кіно, усвідомлюючи, що там не актори, а реальні люди, реальні ситуації. Це той гачок, на який ми ловимо аудиторію.
По суті, гарний документальний фільм дає не тільки інформацію, а й емоційне переживання, той досвід, який збагачує глядача, який може стати потужним каталізатором для внутрішніх змін. І в документального кіно таких здібностей набагато більше, ніж в ігрового. Повертаючись до цитати – це дійсно креативна обробка реальності, але вона впливає і на глядача, і на реальність навколо.
Виходячи з історії кіно, під час кожної війни розвивається документалістика, а вже потім, після економічного піднесення, розвивається ігрове кіно. Чи є зараз, у 2023 році, якісь додаткові впливи?
Обмеження ресурсів, обмеження можливостей дуже сильно впливає на галузь, але також стимулює певні жанри й напрямки. Зараз в силі саме неігрове кіно, адже власне воно є адекватним інструментом для осмислення нашої реальності.
Ігрове кіно — це технології, без них сучасних ігрових фільмів не знімають. Технології провокують більш художню історію, як було з хвилями незалежних фільмів у Франції, в Італії, Чехії тощо. Ця історія дає надію, що і в нас будуть створюватись дуже легкі демократичні історії, може навіть напівігрові.
На жаль, у більшості наших ігрових історій відсутній адекватний внутрішній культурний контекст. Це може бути або якась дискусія зі, скажімо, соцреалістичними, постколоніальними темами, або якась історія, зав'язана на жанрових категоріях, де обігрування прийомів жанру відбувається у зрозумілому контексті. Тоді це кіно працює: як приклад можна навести “Люксембург, Люксембург,” де Лукіч дуже добре працює саме з жанровими елементами.
На внутрішньому контексті будується багато нашого ігрового кіно про 1990-ті, але він не завжди зрозумілий західному глядачеві.
Узагалі це продовження пропрацьованого імперського контексту, в якому було важко роздивитись саме українського героя. І тепер ці наративи, якщо робляться талановито, працюють на нашого глядача. Для закордонної аудиторії цього соціального виміру просто немає.
Закордонна людина хоче відкрити для себе Україну, з якою вона стикається в новинах. Це точка зіткнення, і, на жаль, тут Україна не на рівні з Росією, оскільки Росія чітко вписана в культурний контекст Заходу і західної культури. Це відома потужна тема стражденної російської душі, яка продається. І я думаю, з часом багато наших українських колег будуть просто заробляти на тому, що розказуватимуть Заходу про Росію. Тому що вона буде цікава, вона залишиться цікавою.
Повертаючись до документального кіно: це, мабуть, перша повномасштабна війна, яка триває в прямому ефірі смартфонів. Зараз хлопці, сидячи в окопах з класним айфоном, знімають чудове кіно. Як вважаєте, це розвиває кіно як мистецтво?
Є такий фільм, змонтований саме з таких відео від хлопців – “Зошит війни” (стрічка Романа Любого, створена з особистих відеозаписів українських військових і добровольців. – Ред.). Багато людей, які пішли на фронт, були непрофесійними військовими, креативним класом, який проявив себе на Майдані, відчув свій голос і пішов захищати Україну. Вони не тільки воювали, а й існували в якомусь культурному дискурсі, наприклад, фільмували інтимне бачення війни.
Але зараз цифрові технології стали просто абсолютно банальною формою соціальної адаптації, існування, спілкування в соціальних мережах. Можна сказати, що такі зйомки не завжди є неігровим фільмом, це більше засіб самоідентифікації. Культурна і соціальна складова людини, що знімає, завжди є вирішальною в готовому контенті. Також важливо зрозуміти, що теорія кіно не встигає обробляти все це. Я думаю, що зараз хвиля цих самопрофесійних відео буде звужуватись.
А чому звужуватися, а не розвиватися?
Буде відбуватися синтез на професійному рівні. Тобто демократичність цієї сфери буде звужуватись дуже стрімко. Уже зараз існує прекрасна конкурентність, і це чудово, бо це ознака, що ми розвиваємо зріз цієї культури.
За останні роки закордонні режисери зняли чимало неігрових фільмів про війну в Україні, як “Superpower” Шона Пенна чи “Іn Ukraine” Томаша Вольського. Здається, маємо два різні жанри: кіно “для нас”, українців, і “для них”, вестернів. Від цього більше шкоди чи користі?
Це складна ситуація, бо ми ж розуміємо, що це необхідно для того, щоб Україна стала частиною культурного простору Заходу. Західні режисери мають ділитися зі своєю аудиторією думками, враженнями, емоціями, можливо, навіть вигадувати фантастичні історії про українців.
З іншого боку, це наше колективне травматичне переживання, бо ми чомусь уявляли собі, що все має бути, як у голлівудських фільмах. Ти став героєм, і тепер ти всюди присутній, з грошима, повагою і славою. А насправді сьогодні відомий ти, а завтра вже хтось інший.
Знову ж таки, на наш внутрішній культурний контекст сильно впливають зовнішні чинники, оскільки наша країна і її інфополе були колоніальними, ми тільки почали позбуватись цього. Є інерція руху, і зараз ми намагаємося, за законами фізики, знайти щось нове, від чого можна крутитися. Ось у чому складність – відвʼязатися від цього імперського культурного тяжіння. Це наша проблема і велика відповідальність.
Мені здається, що донедавна в нашому документальному кіно була поширена однотипна стигматизована репрезентація наших людей.
Ну, це реальність. Чи буде на ці виклики знайдена відповідь художніми образами — це взагалі ключовий виклик для будь-якого суспільства. Але ми з вами цей процес не запустимо. Цей процес – дуже величезна кількість чинників, і великий плюс, що в нас є соціальні мережі, які пришвидшують його. Я все ж таки сподіваюся на критичну енергію, яка збирається у всіх цих срачах у фейсбуці. Що вона все ж таки перейде в історію сміливих творчих відповідей, яка буде стосуватися історії 2023 року і надасть нових конотацій.
Я думаю, те, що ви робите у «Дні Незалежності» — це і є ті процеси, які ви описуєте.
Це форма думки і можливість знайти свій сценарій. Також це спроба переосмислити велику кількість речей, які нам залишилися від радянського спадку. Наприклад, це тема, що кіно має вчити, що кіно відповідальне. Так, воно дуже відповідальне, воно пропонує сценарій, але не можна вчити суспільство. Вчать батьки, вчать події, які ти переживаєш. А художні твори можуть бути каталізаторами. Ти приходиш до них, маючи певну суму внутрішніх питань, і перегляд фільму штовхає тебе на якесь рішення. Це справді важливо.
Про реальних людей на війні, зокрема, взялися знімати “космополіти” — згадаймо "Східний фронт" Манського. Вони, здається, використовують війну як зручну спекуляцію чи як вихід з авторської стагнації. Що із цим робити?
Такі режисери не знають контексту сучасної України, вони перебувають у російському контексті, скільки б вони не були “проти війни” чи “етнічними українцями”. Вони чітко відстежують зміни, які відбуваються стосовно Росії на Заході. Це їхня позиція”: “ я російський режисер, беріть мене таким, яким я є. Так, я українець, але російська культура — це те, з чим я прийшов до вас”. Це їхній хліб, і ми з вами розуміємо, що це кіно робиться для росіян, за ним стоїть особистість, яка є ворогом сучасної України. Тому коли починаємо взаємодіяти з цими персонажами на фестивалях або акціях, так чи інакше повертаємо Україну в радянський імперський контекст, до позиції “Ми ж з вами, що нам ділити? Це наша спільна біда, ця війна”.
Якщо всередині ми вже навчилися відокремлювати себе від них, то закордонна кіноіндустрія цієї різниці не бачить. Скільки має минути часу, щоб це сталось? Десятиліття?
Так, це десятиліття, бо що ми маємо? Ми маємо реальність, що Росія є частиною світового культурного контексту. Це щось на рівні присутності фашистської Німеччини, яку ще довго будуть експлуатувати: фігуру Гітлера досі вписують у комедії, фентезі. Але це також наша дієва можливість відбутися за рахунок культурного конфлікту-діалогу з Росією, розумієте? Непрямий діалог. Не те, що ми зібралися з нацистами, сіли і розмовляємо на фестивалі. Ні, це діалог, який відбувається по-іншому.
Наприклад, євреї відбулися завдяки тому, що вони вступили в певну дискусію з фашизмом, і саме їхня жертва стала головним звинуваченням фашизму. Але вони із цим працювали в соціально-культурному полі роками, десятиліттями. І працюють досі.
Яка культурна зброя сильніша – документального чи ігрового кіно?
Зброєю є і те, і те. Але працює вона по-різному. Документальне кіно працює скоріше як зброя точного ураження, більш надійно. Певна кількість суспільної еліти дивиться документальний фільм, і це породжує не просто ідеї, а концепт, який потім поширюється через інші масові засоби. А ігровий фільм – це радше касетна бомба, яка покриває великий простір, але точного попадання не гарантує.
Які у вас найближчі робочі плани, і чи є в них місце ігровому кіно?
Зараз я працюю в документальному кіно, тому що тут багато можливостей, багато чого треба реалізувати і на це є запит. Хочемо з Романом Любим зробити фільм до річниці Майдану, і в нас уже є певні сміливі і провокативні ідеї. Це кіно буде документальним.
Ми зараз наче у човні, в якому пливемо до якогось там острова, але нас пробило і нам треба всім, чим можливо, вичерпувати воду. Ось документальне кіно — це наш черпачок. Ігрове кіно, звісно, теж хочеться робити, але зараз просто немає ані можливостей, ані аудиторії. Бажано збудувати спочатку хоч якийсь більш-менш надійний культурний контекст, зробити екранізації якихось вічних творів, щось таке. Але все це має бути в сучасному контексті. І навіть це, мені здається, поки що не зовсім реалістично.
