Як етика впливала на мистецтво та документальне кіно зокрема?
Розвиток кінематографу з кінця ХІХ та протягом XX століття як розваги-атракціону, а потім нового соціального інституту відбувався в час активного розриву з класичною етикою. Це пов’язано з появою нових культурних і філософських теорій: концепції Теодора Адорно, Юрґена Габермаса, Джона Роулза, феміністичної та постколоніальної теорій. Вони вплинули й на типи репрезентації в мистецтві та документальному кіно зокрема.
Водночас етика довго не була предметом дослідження теорії кіно, яка протягом XX століття зверталася до питання взаємозв’язку кіно й класичного мистецтва, онтології, семіотики та психології кіно. Лише в 1970-х роках XX століття теорія кіно звертає увагу на сконструйованість зображення, вплив економічних обставин, або «диспозитив».
Лора Малві у статті «Візуальне задоволення та наративний кінематограф» вказала на те, що погляд камери також гендерно зумовлений, а перегляд фільму супроводжується відчуттям скопофілії — бажанням підглядати та ідентифікуватися з активними героями на екрані. Погляд камери починає сприйматися як інструмент насилля, як присутність «оператора-чоловіка-свідка».
Сьюзен Зонтаґ, досліджуючи природу документального зображення в теорії фотографії, резюмувала: «Сфотографувати людину — значить здійснити над нею своєрідне насилля».
Що таке документальне кіно?
Сучасний розподіл кіно: на ігрове/художнє, неігрове/документальне, анімаційне та експериментальне — сформувався лише в 1960-х роках XX століття. Тоді як першу половину свого існування документальне кіно перебувало в менш визначеному статусі.
Документальні фільми тривалий час лишалися маргінальним видом кіномистецтва та існували у вигляді:
1. Хроніки.
2. Культурфільму, якими розігрівали ефіри кінотеатрів перед основним ігровим фільмом кіносеансу.
У СРСР середини 1920-х зусиллями Дзиґи Вертова документальне кіно отримало стрімкий розвиток, але досить довго уникало терміна «документальне». Дзиґа Вертов вживав для своїх фільмів означення «неігровий». «Документальний» же частіше вживався як звинувачення у фактографічності та прихильності до так званих «лефівських» поглядів.
В англомовному середовищі слово «документальний» одним з перших вжив британський теоретик і практик Джон Ґрірсон лише у 1926 році, тобто на тридцятому році існування кіно.
Документальне кіно сьогодні хоча й існує у досить тривалій традиції класичного кіно, але зазнає сильного впливу нових медіа, фотожурналістики, телебачення, домашнього кіно, інтернету. Останні тридцять років документальне кіно тяжіє до гібридних форм. Але ключова риса, яка і сьогодні відрізняє документальне кіно від інших жанрів, — показ реальних сцен насильства і смерті.
Проте важливо розуміти, що документальне кіно та зображення як таке не стільки показують реальне, скільки ілюструють уявне. І навіть зображення смерті часто є лише травматичним образом, який може бути апропрійовано в тому числі й нелюдяними ідеологіями. Тоді як показувати смерть на екрані?
Правда чи образ?
У теорії кіно першої половини XX століття питання етики документального образу тривалий час дискутувалося не у вимірі моральної порядності авторів чи героїв документального кіно, а через питання автентичності передавання реальності як такої.
Однією з поворотних дискусій на цю тему був диспут навколо фільму Дзиґи Вертова «Крокуй, Радо!» (1926). Дзиґа Вертов отримав проблемну реакцію на фільм: стрічку не прийняли її замовники (Мосрада), але також розгорнулася дискусія навколо методу Вертова. Віктор Шкловський звинуватив його в неатрибутованому використанні кінохроніки.
Вертов вбачав істинну документальність у випадково «схоплених зненацька» фрагментах сирої реальності, які завдяки монтажу стають «новою реальністю» «нових людей» «нової держави». Одночасно метод Вертова містить етичний парадокс: закликаючи до кінофіксації фактів і сирої реальності, Вертов на практиці монтажно змішує їх з анімацією та безособовими лозунгами, повторюючи компіляції агітфільмів.
У СРСР кадри мертвих зазвичай показувалися в манері звинувачення звірств ворогів чи політичних опонентів. Це були тіла, показані без імен, біографій і гідності; абстрактні жертви, перетворені у візуальні інструменти ідеології.
Копія реальності мінус смерть
Однією з причин звинувачень Вертова та існування тих суперечності документального зображення, які він викривав, була слабка на той час артикуляція різниці між образом і реальністю.
Рефлексії кіно як художньої форми в 1910-х роках одразу починаються з претензій про те, щоб мислити його «тотальним» мистецтвом (Річотто Канудо), «машиною, що друкує життя» (Марсель Л’Ерб’є) чи навіть вищою формою реальності (Блез Сандрар, Абель Ґанс). Подібну теорію, зокрема, розвивав в Україні Вертов.
Рудольф Арнхейм, аналізуючи прихід звуку в кіно у своїй дебютній книзі «Фільм як мистецтво» у 1932 році, писав: «Технічні успіхи кінематографу доведуть техніку точного відтворення природи до меж досконалості».
Через тринадцять років після Арнхейма Андре Базен назвав це максимальне наближення кіно до реальності «міфом тотального кіно». Саме теорія Базена, автора книги «Що таке кіно?», стала апофеозом і логічним тупиком онтологічної школи.
Документація злочину в дії
Аналізуючи документацію воєн і відомі зображення звільнених фашистських концтаборів 1945 року, Сьюзен Зонтаґ звернула увагу, що, попри їх достовірну документальність, вони не уникали ефекту видовищного коментаря до війни, що закінчувалась.
Американська філософиня Джудіт Батлер продовжила думку Зонтаґ, аналізуючи скандальні фото тортур американськими військовими полонених в іракській тюрмі з Абу-Ґрейб. Вона поставила питання: «Яким чином норми, що визначають, які життя будуть вважатися людськими, а які ні, проникають у межі, завдяки яким організовується дискурс та візуальна репрезентація?» Батлер, як і Базен, вважає, що камера знімає не лише подію, але й її продовження. Відповідно сцена тортур ніколи не лишається в минулому, а травматично продовжується через зображення.
Не дивно, що прикладом фільмів, які фіксують «смерть у роботі», найчастіше стають зйомки збройних конфліктів. Одним з найвідоміших прикладів такого знімання стала перша частина фільму Патрісіо Гусмана «Битва за Чилі» (1975). В одному з епізодів камера фіксує смерть оператора фільму — Леонарда Хенріксена — від пострілу солдата.
Новий режим скорботи
Ґі Дебор запропонував образ «суспільства спектаклю», згідно з яким ми не живемо, а ніби граємо у фільмі, де всі зображення перетворено на товар. Відповідно, найважчі документальні кадри з новин ми сприймаємо холодно й відчужено — не як реальний біль, а як далекий образ болю.
Роздумуючи над цим, документалісти 1970-х років почали шукати нові способи вираження неігрового, несимульованого образу на екрані. На відміну від своїх старших колег, вони почали рухатися не до репортажної дійсності й показу реального, а до пошуку візуальних еквівалентів, які стимулювали б фантазію та викликали емпатію в розмові про злочин, насилля і смерть. Ключовим питанням післявоєнної документалістики був, зокрема, пошук можливості говорити про найбільший злочин століття — Голокост.
Розмови свідків, їхні листи й описи мали наративну й естетичну форму. Саме до такої форми — свідчення того, що не можна виразити, до реконструкції без репрезентації — звертався Клод Ланцман у своїх фільмах про Голокост, найвідоміший з яких — дев’ятигодинна документальна стрічка «Шоа» (1985).
Клод Ланцман звернувся до усних свідчень і зйомок місць пам’яті, а не прямих ігрових візуальних репрезентацій, знайшовши інтонацію, яка стала еталоном у розмові про трагедії минулого. Метод Ланцмана продовжили й інші кінематографісти: режисер Ріті Пан («Машина смерті червоних кхмерів» (2003), режисер і письменник Майкл Мур («Фаренгейт 9/11» (2004), режисер і художник Лоуренс Абу Хамдам («Сталь з гумовим покриттям» (2016). Так виникала необхідна дистанція, щоб уявляти трагедію, наближатися до неї, проживати її через аналіз, а не спостерігати як ефект.
Цифрова дегуманізація
Тенденція до відходу документального кіно від прямої репортажності та натуралізму посилилася на початку XXI століття, коли неігрове/документальне кіно протиставлялося не ігровому/художньому кіно, а журналістиці.
На початку XXI століття кіно стало ще більш вузьким і специфічним видом мистецтва. Документальне кіно могло б намагатися бути делікатним та уникати показу насилля й смерті, однак це сприяло б його поразці перед медіа в боротьбі за увагу глядача. У цій ситуації для документального кіно посилилося кілька тенденцій, зокрема його зближення з так званим художнім кіно.
Нові методи документального кіно:
1. Зближення і співжиття з героями, документація побутових інтимних переживань, бідності (роботи Ван Біна);
2. Звернення до нелюдських об’єктів і масштабів (роботи Хайнца Емігольца, Годфрі Реджіо);
3. Документація ігрового методу (Джошуа Опенгаймер в «Акті вбивства»);
4. Показ структурних чи інституційних закономірностей, спричинених соціальними ситуаціями (роботи Фредеріка Уайзмана);
5. Використання архівних матеріалів у документальному кіно (роботи Ерванта Джианікяна, Анджела Річчі Лукі, Сергія Лозниці).
Архівним елементом у таких фільмах можуть слугувати сюжети ютюб-каналів, телевізійних репортажів, десктоп-маніпуляцій, аматорських зйомок, фіксацій камер нічного бачення чи сцен комп’ютерних ігор. Використання запозичених образів як цитат дозволили також створити необхідну дистанцію для розмови про тему смерті на екрані.
Документальне кіно сьогодні не відмовляється від простої фіксації реальності, проте замість наївного універсального гуманізму пропонує картину складності світу, етику поваги до динамічних ідентичностей, гідності живих і мертвих, людей і тварин.
Конспект підготувала Ксенія Рибак.
***