Від початку важливо зрозуміти, які фільми належать неігровому кінематографу, а які — ні. Наприклад, те, що ми зазвичай бачимо на українському телебаченні, більшість фільмів Netflix та National Geographic із коментарями спікерів або закадровим голосом належать до документальної публіцистики. Документальна публіцистика відрізняється від неігрового кіно так само, як журналістика відрізняється від літератури.
Кіно впливає на наші цінності й формує соціальні норми, тому його неможливо вважати лише розвагою. Критичний погляд на кіно — це не просто додаткова опція, а життєво важлива навичка. І мета цієї лекції — допомогти зорієнтуватися у жанровому різноманітті, яким оперує кінодокументалістика.
Кінодокументалістика: аспекти та термінологія
Кінодокументалістика має два проблематичні аспекти: етичний та пропагандистський. Від початку кіно здебільшого знімали білі чоловіки з економічно розвинених країн, і тому їхній голос та інтерпретація реальності домінували в кіно. Сьогодні цей аспект досліджують феміністична та постколоніальна критика, нагадуючи, що кінематограф — це носій певної ідеології, яка формує наше сприйняття світу.
Документалістика доволі довго перебувала в полоні ідеологій і пропаганди. Саме через фільми глядачів годували викривленою правдою про світле майбутнє, конструювали образ ворога або ідеального чоловіка чи жінки. На жаль, у деяких країнах кіно й досі обслуговує інтереси певних політичних і фінансових груп.
Взагалі кінематограф можна розділити на чотири види: ігровий, неігровий, анімаційний та експериментальний. Англійською мовою для позначення ігрового і неігрового кінематографа вживають терміни фікшн і нон-фікшн. Вони є більш доречними й у нашому контексті.
Фікшн (англ. «вигадка, фікція») — буквально фільм, що базується на вигадці. Натомість нон-фікшн — це кіно, що має справу з невигаданими подіями та людьми. При цьому нон-фікшн не просто відтворює дійсність, а пропонує її творче осмислення, художню інтерпретацію.
Ігрові прийоми в документалістиці та «Кіноправда»
Автори та авторки нон-фікшну від самого початку шукали різні методи й прийоми, які б дозволили їм проявити творчий потенціал у процесі документування дійсності. Фільм «Прибуття потягу» Братів Люм’єр, який вважається першим фільмом та документальною стрічкою в історії кіно, не лишився документацією у чистому вигляді. Кінознавці знайшли плівки, які продемонстрували, що брати Люм’єри не просто поставили камеру і зафіксували прибуття поїзда. Вони використали елементи постановки під час створення стрічки: зняли кілька дублів і домалювали до натовпу своїх родичів.
Сьогодні, розглядаючи легендарні документальні стрічки під кінознавчим мікроскопом, говорять не про об’єктивність фільму і його відповідність історичній правді, а про авторський метод і його естетичну та соціальну цінність.
Наприклад, Роберт Флаерті, батько етнографічного нон-фікшну й один з перших документалістів в історії кіно, зняв фільм «Нанук з Півночі» (Nanook from the North), використовуючи прийоми ігрового, тобто постановного кіно. Режисер нерідко вдавався до певних сюжетних та технічних хитрощів задля досягнення максимальної виразності. Флаерті заново навчав своїх героїв їхнім власним «автентичним» способам, наприклад, ловлі риби: на той час місцеві вже перейшли на більш сучасні методи. Втім, це не була звичайна екзотична замальовка на поталу вибагливій публіці, яка захоплювалася далекими й таємничими землями. Флаерті місяцями жив з інуїтами, вивчав їх побут і намагався зробити свій фільм максимально гуманістичним.
Режисер Дзиґа Вєртов вважав, що його фільми не мають відтворювати те, що бачить людське око. На його думку, камера помічає більше. Звідси й походить назва групи новаторів-документалістів — «Кіноки», яку співзаснував Вєртов у 1919 році. Характерною рисою вєртовського кіно був атрактивний і ритмічний монтаж. Завдяки сміливим операторським і монтажним експериментам, глядач фільму ніби знаходиться у вирі життя, відчуває ритми міста та фактично стає частиною його колективного тіла. Якщо не знати, що цей фільм належить до жанру міської симфонії, який був доволі популярним в епоху німого кіно, можна подумати, що це один з перших зразків відеоарту.
Експерименти Вєртова надихнули визначних режисерів сучасності: Жан-Люка Годара, Жана Руша та Кріса Маркера. Вони були настільки вражені методом Дзиґи Вєртова, який він називав «Кіноправдою», що реанімували його і назвали цей жанр «сінема веріте» (фр. cinéma vérité). Це буквальний переклад французькою слова «кіноправда».
Жанрове різноманіття програми Мандрівного Docudays UA
Найбільш достовірним різновидом документалістики вважається хроніка. Вона може набувати різних масштабів: від фіксації знакових історичних подій до приватного родинного хоум-відео. Але навіть хроніка, яка є цінним свідком минулого, не може претендувати на абсолютну об’єктивність. У неї завжди є автор чи авторка, тобто людина, яка обирає епізоди, складає їх у монтажні фрази та, як результат, надає фінальному продукту свої оціночні судження. Наприклад, «Тріумф волі» Лені Ріфеншталь, який висвітлював перебіг партійного з’їзду німецьких нацистів у 1934 році, був зроблений у вигляді хронікального фільму. Сьогодні «Тріумф волі» вважається одним з найяскравіших прикладів пропаганди в історії кіно.
У сучасному нон-фікшні режисери частіше використовують хроніку як один з художніх прийомів. Наприклад, з архівних записів конструюють філософські есеї, нерідко додаючи закадровий текст з власними рефлексіями.
Хроніка використовує метод found footage (букв. «знайденої плівки»). До цього методу звертаються й ігрові фільми, але з певною метою. Найчастіше його використовують творці фільмів жахів, аби змусити аудиторію повірити, що на екрані — не вигадані, а реальні події.
Візуальне рішення фільму «А ночі вже більше не буде» Елеонори Вебер (з програми Мандрівного Docudays UA) — це зразок found footage . У цій стрічці Елеонора Вебер репрезентує війну через кадри з відеофіксацій американських і французьких збройних сил в Афганістані, Іраку та Пакистані. Використовуючи ці архівні записи, а також анонімні свідчення пілотів, режисерка розмірковує над тим, як удосконалення військової галузі зачіпає важливі моральні та етичні питання. У той час, коли стрімкий розвиток техніки наближає людство не до розв’язання соціальних проблем, а до створення ідеальної машини для вбивства.
За бажанням у фільмі «А ночі вже більше не буде» можна розгледіти ще один прийом, який визначає цілий жанр сучасного нон-фікшну і називається кіноесеєм. Батьком кіноесеїстики вважають легендарного французького теоретика і практика кіно Кріса Маркера. Знайомство з його роботами варто почати з 30-хвилинного фільму «Потяг в дорозі» (The Train Rolls On), який аналізує історію радянського кіно 1920-30-х років.
Сучасні документалісти люблять есеїстику, бо це, по-перше, можливість вербалізувати свої думки за допомогою супровідного тексту, а по-друге, це зручний і ощадливий спосіб виробництва фільму. Доступність цифрових відеокамер та Інтернету змусили сучасних кінознавців визнати, що жанр есею найшвидше адаптувався до нових медіа. В аудіовізуальних есеях можна побачити різноманітний матеріал: від архівного кіно і цитувань з відкритих джерел, до записів з камер спостереження й анімаційних замальовок. Якщо вас дійсно цікавить есеїстика, її можна знайти також на платформах, присвячених новим медіа або сучасному мистецтву.
Фільм «Тваринне чуття» Емми Дейві та Пітера Меттлера (з програми Мандрівного Docudays UA) є зразком кіноесею. Фільм розповідає про крихкий зв’язок людини та природи. Стрічка натхнена однойменною книгою американського еколога та філософа Девіда Абрама. Щоб донести ідеї Абрама, режисер(к)и фільму використовують форму есею. Вони супроводжують відеоряд власними розмірковуваннями, спостереженнями та рефлексіями, фактично підпорядковуючи зображення авторському тексту.
Інший жанр, характерною особливістю якого є порушення усталених канонів і розмивання меж, називається докуфікшн. Хоча цей термін прижився порівняно нещодавно, режисери синтезують документальність і вигадку вже досить довго: з цим жанром працювали вже згаданий Роберт Флаерті, а також Аббаса Кіаростамі, Мікі Каурісмякі та Педро Кошта. У фільмів цього жанру є документальна основа, до якої додають вигадані елементи та лінії, аби глибше розкрити історію. Режисери можуть запросити як акторів, так і людей, які не є акторами за фахом, зіграти або творчо переосмислених себе у штучно створених умовах. У таких фільмах осердям є імпровізація, а не відтворення сценарію.
Достойні приклади докуфікшну кожного року представляє традиційна програма Docudays UA — DOCU/АРТ. Вона задумувалася для того, щоби розказувати про різноманітні експерименти сучасних документалістів/-ок. Цього року на Мандрівному Docudays UA одним зі зразків талановитого докуфікшну з програми DOCU/АРТ є «Дім режисера» Марка Айзекса. Ця стрічка випробовує усталені уявлення про межі й кордони в усіх сенсах. З одного боку, британський режисер Марк Айзекс провокує сюжетом фільму, у якому він нібито стає жертвою маніпуляцій, а з іншого боку — сам як автор грається з псевдодокументальною формою стрічки, змушуючи глядачів замислитися над природою кіно.
«Розбитий ніс, пусті кишені» Братів Росс (також з програми Мандрівного Docudays UA) моделює ситуацію, щоби показати нам колективний портрет «звичайної», не глянцевої Америки. Глядачі проживають разом з героями одну ніч в американському барі під назвою «Буремні 20-ті». У ньому в останній раз зібралися його завсідники, аби попрощатися з улюбленим закладом та один з одним. Цей фільм настільки магнетичний і реалістичний, що до останнього неможливо зрозуміти, хто серед героїв — актор, а хто — ні.
Докуфікшн часто плутають із мок’юментарі, який зазвичай знімають за чітко прописаним сценарієм з елементами пародійності. Найбільш відомі фільми у жанрі мок’юментарі — це «Вихід крізь сувенірну крамницю» Бенксі, «Зеліг» Вуді Алена, «Брюно» та «Борати» Саші Барона Коена. У фільмі «Розбитий ніс, пусті кишені» теж є багато гумору, але у ньому немає показної пародійності.
До розслідувального нонфікшну належать стрічки, наратив яких вибудовується на основі розслідування певних подій і явищ. Важливо відчувати різницю між гуманістичною кінодокументалістикою і телевізійною, яку можна іронічно назвати «шокументарі». Виробники останньої користуються визначенням true сrime, розглядаючи його як окремий піджанр. Примітно, що лише у 2016 році Netflix випустила 126 оригінальних фільмів і серіалів про вбивства та пограбування в жанрі true сrime. Дослідник кіно Стенлі Кавелл вважає, що жанр true crime є спадкоємцем extreme cinema, тобто екстремального кіно, якому притаманне розмивання меж між мистецтвом, розвагою, порнографією і документалістикою.
Розслідувальний нонфікшн теж може мімікрувати під журналістську публіцистику. Але зазвичай кінодокументаліст(к)и надають перевагу складнішій художньо-виражальній системі образів і прийомів. Як, наприклад, один з найвідоміших сучасних нонфікшнів — «Акт вбивства» (The Act of Killing) Джошуа Оппенгаймера. Режисер поїхав в Індонезію з одним задумом, але в процесі дослідження теми дізнався про найтрагічнішу сторінку сучасної індонезійської історії — масові вбивства 1960-х років, під час яких загинуло близько мільйона людей. Під час дослідження режисер дізнався, що екскарателі мріють зняти про себе кіно та вирішив їм допомогти. Врешті, стрічка призвела до осмислення історичної травми після майже п'ятдесяти років мовчання.
До розслідувального нонфікшну належить гучний румунський фільм «Колектив» Александра Нанау, який цього року відкрив березневий Docudays UA. На перший погляд, за формою фільм дуже схожий на документальну публіцистику, якою сьогодні перенасичений інформаційний простір. Це стрічки, наратив яких вибудовується на основі розслідування певних подій і явищ. Але «Колектив» формально «вирішений» традиційніше. Він починається з трагічної події — пожежі в однойменному бухарестському клубі. А зрештою, завдяки сміливому розслідуванню журналістів, відбувається розкриття монструозних за своїм масштабом махінацій у румунській системі охорони здоров’я.
Конспект підготувала Ксенія Рибак.
***
Переглянути лекцію з програми Мандрівного Docudays UA можна на docuspace.org до кінця грудня.