Класичний музей володів монополією на власну колекцію. Найбільш очікуваною й водночас однією з небагатьох функцій такого музею лишався показ частини цієї колекції. Це робило твір мистецтва доступним публіці, яка завдяки оптичній взаємодії могла відчути “ауру” роботи. Виставковий простір був такою собі “хрестоматією класичних текстів”, читачам якої достатньо знати набір авторів і сюжетних ліній. У цьому випадку проблематизація та будь-яка дискурсивність не передбачена: усе розвивається лінійно й нагадує таксономічну схему Ліннея. У межах хронологічної шкали твори мистецтва каталогізовані в рамках репресивних понять: “великий європейський стиль”, жанр і медіум, тут — скульптура, а там — живопис. Анонімізована робота експертів і реставраторів лишалася за експозиційною залою. Як, власне, і куратора: навіть сам термін в Україні увійшов в активний обіг не так давно.
Хотілося б сказати, що з розвитком технологій музей утратив монополію на колекцію і доступ до твору мистецтва. Але, на жаль, це не про стан справ в Україні: колекції переважно й далі неоцифровані або ж оцифровані нефахово. Не існує навіть переліку номенклатури мистецьких цінностей, що перебувають в українських музеях. Тому будь-яка виставка все ще лишається в першу чергу нагодою показати твір мистецтва публіці.
Виставковий проєкт “Просвітництво: розум і почуття” в Національному музеї мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків є, здається, одним із небагатьох видимих пошуків нових способів роботи класичного музею з глядачем. Крім самої експозиції і показу частини колекції, є паралельна кураторська програма; вибудувано декілька альтернативних експозиційних турів; заплановано artist talks, музичну й музикознавчу програми. Надрукований до виставки каталог унаочнює результати підготовчої дослідницької роботи кураторок Олександри Ісайкової та Людмили Кравченко. Зрештою, саме інформаційне навантаження довкола проєкту наростає впродовж його існування: виставка перестає бути лише нагодою експонування творів і стає живим динамічним простором взаємодії.
Цінності набуває сама унікальність події, у межах якої куратор конструює “загальну мету”, тобто рукотворний дискурс, у який запрошено глядача. Простір більше не є нейтральним, він стає політично зарядженим. На цьому декілька разів упродовж екскурсії наголошує Олександра Ісайкова: “Ми хотіли створити відчуття нагромадженості, яке було панівним в епоху Просвітництва”. Твори мистецтва у цьому випадку не є цілісними, здатними самостійно нести значення – навпаки, вони слугують для флюїдизації простору. Тому у двох залах представлено порцеляну, тиражну графіку, дрібну пластику, тканини, мініатюрний портретний живопис.
Крім суто “ханенківських” робіт, експонують і мінерали au naturel з колекції Геологічного музею Київського національного університету ім. Шевченка. Новочасним “відкриттям” та аналізом фосилій розпочалася дискусія щодо походження Землі, адже усвідомлення наявності пошарових геологічних пластів не вкладалося в біблійну історію. Поряд із амонітом, каоліном, калієвим польовим шпатом і кварцом із Геологічного музею, у скляних ліхтарях розмістили французький, англійський та німецький посуд, виготовлений у процесі пошуків рецептури китайської порцеляни. Оскільки китайці тримали рецепт у таємниці, європейці намагалися експериментально з’ясувати склад східного “білого золота”. Екзотизація сходу призвела до захоплення європейців природою та звичаями китайців. Це своєю чергою сприяло привнесенню китайських мотивів у декор (шинуазрі) і моду (чоловічі та жіночі халати – баньяни).
У виставковому просторі є також кабінет “дивовиж” (kunstkammer) – це фактично музей у музеї, де між об’єктами вибудований зв’язок, хоч усі вони є штучно вилученими з органічного середовища. У таких шафах-кабінетах європейці збирали фантастичні, незвичні для повсякденного життя речі: океанські мушлі, амоніти, скелети або опудала тварин, твори мистецтва. Цей спосіб індивідуального володіння зібраними зі всього світу речами чітко вказує як на жагу людини епохи Просвітництва до знань, так і на інструменталізацію знання, перетворення його на спосіб підкорення й насильства. Власників “кабінетів дивовиж” називали “курйо” (із фр. допитливий, цікавий). Кунсткамера, згідно з кураторським задумом, демонструє нам поєднання раціональних прагнень пізнання і чуттєвої насолоди.
Це врешті-решт перетворюється на лейтмотив виставки: бінарність почуття/розум виявилася теоретично хибною та вичерпаною, а уявлення про раціональне Просвітництво — упередженим і заангажованим: “Замість звичного акценту на раціоналістичній складовій культури Просвітництва і нівелювання її чуттєвого елементу, ми зосередились на розкритті їхнього тісного зв’язку” — пояснює пані Ісайкова. Однак на виставці ми маємо справу не зі “зняттям” опозицій, а, здається, з їхнім утвердженням на рівні виокремлення й співіснування: стереотипізованим Просвітництво якраз і є через наше сприйняття його як суто раціонального проєкту, підваженого глобальними катастрофами ХХ століття. Хоча Іммануїл Кант, як один із “основоположників” Просвітництва, не відділяв чуттєвий досвід від знання.
До стереотипізації призводить переконлива історія, до переконливої історії – свідомо чи несвідомо відкинуті та невисвітлені елементи (можливо, інші історії). Наратологія створює ілюзію, ніби поза текстом, поза вибудуваною історією більше нічого нема. Звертаючись до просвітницького проєкту, ми маємо справу з його уламками, традицією, але ніколи не з ним самим. Брак чуттєвості найменше стосується самого Просвітництва, але найбільше – його репрезентації.
Прагнучи привнести й повернути “почуття” Просвітництву, заповнюючи “порожнечі”, кураторки вдаються до надмірної сексуалізації історії мистецтв. Ряд візуальних мораліте, створених із дидактичною метою, потрактовано надто прямо й безальтернативно. В офорті Ніколя Делоне є нібито “прихований сенс”: “нескромна дружина” спостерігає за чоловіком, що зраджує їй зі служницею. Конфлікт цілком зрозумілий, він розгортається довкола питання: хто поводиться більш непристойно – чоловік-зрадник чи дружина-вуаєристка? Відповідь також не менш зрозуміла: глядач, який “є головною дійовою особою” і “завжди залишається за кадром”. Інтерпретаційний редукціонізм, пошуки універсалій та варбургівської єдиної візуальної граматики подеколи справді вражають: “Герцог Ліхтенштейн з дружиною та сином зображені як звичайна родина. Замість традиційних портретів родин правителів, атрибутів величі роду, їх оточує “англійський” парк. Зображення подружжя на тлі пейзажу в той час символізувало природність їхніх почуттів”, — коментує кураторка. Втім, навіть паралельні візуальності тогочасні текстологічні докази не можуть виправдати подібну всеохопну інтерпретацію: у будь-який час і в будь-якому суспільстві завжди можуть існувати протилежні погляди й установки.
Ми, таким чином, маємо дуже хитку кураторську ідею виставки, що утверджує свою присутність у культурному полі й фізичному просторі претензією на унікальність. Унікальність події — в її новаторстві. Новаторством є розгляд сентиментальної літератури та культури рококо як невід’ємної частини Просвітництва. Саме Просвітництво окреслене жорсткими хронологічними рамками – XVIII століттям, — хоча назва виставки очевидно референсує до роману “Чуття і чуттєвість” Джейн Остін, написаного 1811 року. У цьому випадку не зовсім зрозуміло, як “епоха”, “ідейна течія” пов’язана з художнім стилем та (або) напрямом у літературі. Слід згадати й про Бароко та Класицизм (неокласицизм і палладіанство), хибність протиставлення яких виявляється вже в самій наявності будівель, де елементи стилів були гармонійно поєднані. Про це також свідчать експоновані репліки робіт Вільяма Гоґарта (1697-1764). Популярність його візуальних романів призвела до такої великої кількості копіїстів, що декілька їхніх робіт опинилися в експозиції Музею Ханенків.
Гоґарт — теоретик мистецтва і художник, автор “Аналізу краси” — відомий передусім своєю еталонною для Просвітництва дидактичною графікою (згадаймо його серії “Кар’єра повії” та “Кар’єра мота”). Однак у ситуації з Гоґартом, як це часто буває, існувала разюча різниця між соціальним замовленням та його власними естетичними уподобаннями, між внутрішньою структурою і її зовнішньою репрезентацією. Гоґарта більше цікавив живопис: у першу чергу він створює живописний варіант згаданих серій, а в “Аналізі краси” доводить, що звивиста (живописна) лінія завжди краща за ламану або пряму (графічну) лінію.
До речі, експонована “ілюстративна” графіка перетворює кураторку в екзегета: візуальне ілюструє переказ сюжетів, адже хто з нас читав Лоренса Стерна чи Семюеля Річардсона? У цьому справді є наслідування Просвітництва: популяризація знання, превалювання візуальних мораліте над книжкою скоротили простір діалогу, дискусії й незгоди між споживачем і твором мистецтва / автором. Реалізація просвітницького проєкту призвела до формування “публіки”, “суспільної думки” та споживача, але не виробника культурного продукту. Відвідувач виставки – такий самий споживач, який всього лише співвідносить переказаний кураторкою сюжет з обрамленим рамою зображенням у паспарту.
Виставка “Просвітництво: почуття і розум” підважує не так стереотипізацію Просвітництва, як неможливість сучасного осмислення класичного мистецтва в категоріальному апараті кінця ХІХ – першої половини ХХ століть. Виокремлені кураторками смислові центри (раціональне, природне, приватне), як і було задумано, розсипаються, переплітаються одне з одним, призводять до появи інших: історії емоцій, моди, сентиментальної літератури, естетичної теорії, шинуазрі та “дзеркальної європейщини”, колекціонування, історії запахів, портретної мініатюри, історії еротизму та тілесності et cetera, et cetera, et cetera. Усі їх не можна об’єднати жодною недискримінаційною формальною структурою, у межах якої був би відсутній конфлікт. “Старе” мистецтво, як виявляється, також потребує “нової” мови.
