Насколько сложным был период твоего становления как художницы? Сейчас кажется, что ты очень уверенно стартовала и «выстрелила» сразу, а как все было на самом деле?
Мой путь в профессии начался с учебы в художественной школе на отделении скульптуры. Потом я дважды поступала и не поступила в НАОМА (самое смешное, что в Википедии написано, будто я ее окончила).
Многие мои друзья поступили кто в Академию, кто за границу, и я тоже решила поехать посмотреть, как работает художественная система в других странах. Первым местом, куда я поехала, был фестиваль «ARTКлязьма». В его рамках я приняла участие в проекте «Каждому», который курировал Авдей Тер-Оганян – именно там я показала свой самый первый проект «Доска почета» (кстати, эту работу до сих пор часто просят для выставок).
Тогда, в самом начале нулевых, связи между украинским и российским художественным сообществом были достаточно крепки. На мое становление как художницы наравне с группой Р.Э.П. повлияло сообщество московских художников, с которыми я в то время активно общалась. Это было сообщество интеллектуалов, мы совпадали по ценностям и тому, что мы хотели делать в искусстве. Мы были друзьями, единомышленниками, никогда официально не оформлялись в арт-группу, но много общались, ходили на выставки и организовывали их.
Если «Доска почета» была моим дебютом, то первым настоящим «прорывом» стала выставка «Бриллианты» в ЦСИ при НАУКМА. Именно там я показала свою первую работу из кафеля – скульптуру «Бриллианты». Это был 2004-2005 год, как раз тогда появилась группа Р.Э.П. Тогда же я начала сотрудничать с московской галереей «Риджина». Часто ездила в Москву, возила работы поездом.
Начав в тот период работать с кафелем, ты после всегда бралась за сложные материалы: бетон, асфальт, плитку и т.д. Это был вызов себе или поиск своего визуального языка?
Ты знаешь, эти материалы никогда не казались мне сложными. Я же училась на скульптурном факультете, шесть лет провела в скульптурных мастерских с формами и отливками, так что я понимала, как работать с бетоном или кафелем технически. Поэтому никакого страха материала у меня не было.
Если же говорить о поиске своего визуального языка, то он продолжается до сих пор. Я всегда с этим экспериментировала, делая очень разные работы как в галерейном пространстве, так и в городской среде. Например, я не могу отказаться от работы с плиткой, потому что это совершенно удивительный материал. Помимо поверхностного восприятия как бытового, дешевого, банального отделочного материала, в плитке есть более глубокие смыслы. Поворотным в этом смысле для меня стал момент, когда я начала использовать б/у-шную плитку.
Почему?
Именно это положило начало серии «Секонд-хенд», работы из которой были показаны в этом году на Венецианской биеннале. Идея в том, что я беру для своих скульптур плитку со стен зданий, которые с течением времени поменяли своих владельцев и функции – и эту их историю я переосмысляю в своих работах.
Плитку я размещаю на своих скульптурах в виде одежды в том же порядке, как она была использована на стене здания – получается такой своеобразный «Секонд-хенд». То, что я делаю скульптуры именно в виде одежды – лишь формальный ход, здесь не про одежду, а про стены.
Ты неоднократно говорила, что тебе интересно взаимодействовать с контекстом, а выставка в условном стерильном «белом кубе» тебя не интересует. Почему?
Да, в последнее время мне куда интереснее взаимодействовать с контекстом, с тем, что вокруг.
Что для тебя означает это взаимодействие?
Тут несколько моментов. Например, за прошлое лето я поучаствовала в нескольких культурных фестивалях в разных городах, в рамках которых делала работы в городской среде. Например, одну из работ, public space-скульптуру посреди озера, я делала на фестивале Porto Franko в Ивано-Франковске. Я давно занимаюсь искусством в публичном пространстве, но то был новый для меня опыт – работа скорее даже не скульптора, а архитектора. Художник Евгений Самборский, который курировал визуальную программу фестиваля, показал мне озеро – очень красивое, но, к сожалению, запущенное и грязное. Рядом не было никакой инфраструктуры: ни мусорных урн, ни лавочек, ни освещения. Мы решили попробовать дать этому месту новую жизнь через культуру, сделав его более привлекательным для горожан. Когда мы устанавливали скульптуру, я думала, что изменений стоит ждать года через три, не раньше. Но уже через полгода местные молодые архитекторы сделали проект освещения территории вокруг озера, установили там мусорные урны и т.д. Сейчас там проходят культурные события, это место очень изменилось. Это классный пример случая, когда наши мечты о том, чтобы искусство изменило мир, стали реальностью.
Но не все так радужно – у этой истории есть и обратная сторона. Не успели мы установить скульптуру, как ее поцарапали, а когда зимой на озере встал лед, скульптуру пытались расшатать, а потом отломали фигуре лебедя нос. Сначала мы думали ее починить, но потом решили – пусть так и стоит. Такое поведение некоторых горожан, конечно, удивляет, но, с другой стороны, это часть того, как люди взаимодействуют с публичным пространством.
То же самое и с моей бетонной работой «Форма света» на Пейзажной аллее – она вся исписана граффити, но для меня это не проблема. Это жизнь и часть взаимодействия работы с контекстом. Именно этим работы в публичном пространстве отличаются от искусства в галерее.
В галерею приходит более-менее подготовленный зритель, а работа в городской среде встречает всех. На кого-то она влияет, кто-то влияет на нее. Но все это часть важного процесса, когда люди привыкают, что искусство существует рядом с ними.
Как художница, работающая с городской средой, что ты думаешь о декоммунизации, в процессе которой часто без разбору уничтожаются образцы искусства советского периода? Как переосмыслить это культурное наследие, не разрушая?
Сегодняшняя стигматизация всего советского ужасна и особенно опасна для предметов искусства, попадающих «под раздачу» только за одну причастность к тому историческому периоду. Искусство советского периода было очень высокого уровня – чтобы какая-то работа появилась в публичном пространстве, она прежде проходила десятки официальных комиссий, согласований и т.д. И сегодня в наших городах осталось много ценных и уникальных объектов искусства того периода. Их ни в коем случае нельзя уничтожать – эти вещи должны оставаться в поле искусства, а не политики. Советского искусства не надо бояться – надо смотреть на него открытыми глазами, обсуждать, переосмыслять. Нельзя отрицать часть своей истории.
Хвилі нищівної декомунізації: в Україні продовжують руйнувати культурну спадщину радянського періоду
В одном из интервью ты сказала, что задача художника – говорить о проблемных и неудобных вещах. Что ты вкладываешь в это понятие?
Я стараюсь работать с теми вещами и темами, которые могут повлиять на беспокоящие меня ситуации. Посредством искусства можно указывать на проблемные моменты и болевые точки, поднимать общественно важные вопросы, стимулировать диалог вокруг них. Даже если готовых простых решений этих вопросов нет и быть не может.
Я просто пытаюсь привлечь внимание к этим вопросам художественными средствами. Но, конечно, далеко не все мое искусство остросоциальное.
Как меняется во времени твое восприятие своих собственных работ?
Мне всегда нравится то, что я сделала последним: со свежими работами я еще «на прямой связи», максимально включена в них. Если же говорить о ранних работах. Мы начали разговор с упоминания «Доски почета»: мне за нее не стыдно, но мне сегодня уже совершенно неинтересно ее показывать. Просят для выставок – даю, но эмоционально я уже очень далеко от этого.
Есть какие-то серийные проекты, как, например, «Секонд-хенд» или «Маркет» – там эта серийность и протяженность во времени важна, чтобы показать масштаб проекта. Например, с «Маркетом» было важно повозить проект по мировым ярмаркам и попродавать объекты за местную валюту.
Участие в основном проекте 58-й Венецианской биеннале стало для тебя заслуженным успехом. Что для тебя значила эта международная площадка?
Я не впервые участвую в Венецианской биеннале, но, конечно, участие в основном проекте – ценный и очень интересный опыт. Было любопытно посмотреть изнутри, как работает эта гигантская махина, и, конечно, поработать с куратором международного уровня.
Перед Венецией я была в Гаване, где у меня была персональная выставка в галерее «Continua».Там, как и в Венеции, я делала проект на месте, и прямо оттуда полетела на биеннале – получился своеобразный марафон из выставок. Было сложно еще и с точки зрения производства работ: и в Гаване, и в Венеции сложно купить какие-то элементы, которые могут внезапно понадобиться, их приходится привозить или заказывать и ждать.
Когда куратор 58-й Венецианской биеннале Ральф Ругофф пригласил меня к участию в основном проекте, речь с самого начала шла о проекте «Маркет». Изначально фокус должен был быть на продаже работ, ведь до 1970-х Венецианская биеннале была коммерческой. Но, думаю, куратора могли заинтересовать и материалы, с которыми я работаю, и специфичность тем. Мозаики из кафельной плитки – это что-то новое для европейского зрителя. Планировалось, что я буду продавать работы на вес, как обычно это делаю в рамках этого проекта. Но Венецианская биеннале – не коммерческая институция и очень консервативная, продавать предметы искусства нам строго запретили.
С подготовкой работ на месте тоже был целый ряд технических сложностей, готовые же работы ехали сразу из трех стран: Италии, Франции и Украины. Когда накануне открытия биеннале уже проводились первые кураторские экскурсии, я все еще продолжала монтировать свои работы. Было непросто, но я довольна результатом. Я уже получила ряд предложений, и очень рада, что эту выставку увидит большое количество зрителей и профессионалов. Но для меня как для художницы главное, что я могу делать то, что мне нравится, и быть, насколько это возможно, независимой.