Цей текст я почну зі слів, з яких починаю майже кожну розмову з новою людиною протягом останнього року, і зі слів, які я пробувала делікатно вплітати в розмови протягом останніх дев’яти років: *російсько-українська війна почалася 20 лютого 2014 року, і вона триває дев’ять років. Перші вісім років війни світ намагався війну не називати війною, вживалося слово «конфлікт», висловлювалося «глибоке занепокоєння», фінансувалося російське військове виробництво через розгалужені економічні стосунки з країною-агресором. Війну назвали війною лише з початком повномасштабного вторгнення Росії в Україну в лютому 2022 року. І зараз на полі бою, у фільтраційних таборах і катівнях, у братських могилах, у зруйнованих містах без електрики європейські цінності проходять випробування. Це випробування відповідальністю за вісім років нерішучої політики без необхідних радикальних дій стримування. Це випробування відповідальністю за цінності прав людини і демократії, як плата за газові контракти і доходи від російських туристів і російського бізнесу, а також бонуси від російської культури і її фондів по всьому світу*.
Я говорю це, а потім зазвичай довго розповідаю про важливість корекції поглядів на теорію колонізації, про потребу додавання до північно-південної оптики західно-східної оптики та розширення поняття «внутрішньої» колонізації. Далі я довго-довго розповідаю про русифікацію України, про те, що становлення національної культури (в тому числі і національного театру) відбувалося за, м’яко кажучи, несприятливих обставин. Україна завжди була оточена тими чи іншими імперіями з усіх чотирьох сторін, кожна з них намагалася проковтнути і розчинити українську ідентичність протягом століть.
Потім я переповідаю історію XIX століття України, розділеної між Російською та Австро-Угорською імперіями, коли з’являється перший професійний український театр. Розповідаю про Валуєвський циркуляр, про театр корифеїв, про цензуру, про Емський указ. Часами додаю роздуми про відмінність історичного підґрунтя фемінізму в Україні, через традиції вільних слов’янських воїтельниць, а також через менший вплив католицизму і відсутність досвіду «полювання на відьом» у центральних, південних і східних районах України. Розповідаю про український авангард 20-х років минулого століття, розповідаю про Леся Курбаса, режисерський метод якого мусив би вивчатися поряд з Брехтом, Рейнхардом, Гротовським, Бруком, Арто і Барбою, але його розстріляли, бо він був занадто проукраїнський. Розповідаю про Миколу Куліша, тексти якого мусили б бути поряд з текстами Метерлінка, Шоу, Чапека, Камю і Стріндберга, але його розстріляли, бо він був занадто проукраїнський. Про будинок «Слово» і харківський авангард, про Майка Йогансена, якого росіяни розстріляли за проукраїнськість, про Миколу Хвильового, який покінчив життя самогубством після арешту за проукраїнськість письменника Михайла Ялового, не витримавши побачених наслідків Голодомору 1932-1933 років.
Потім я додаю, що голодоморів було три, розповідаю, що більшість моєї родини загинуло під час Голодомору 1922–1923 років, про який у світі знають небагато, як і про Голодомор 1946 року. У ці історії – поміж безпрецедентним за своєю нелюдською жорстокістю геноцидом українського народу, Розстріляним відродженням і масовими репресіями проти української інтелігенції – я вплітаю свої роздуми про феномен рашизму, який розростався на очах у всього світу під час загарбницьких війн Росії в Чечні і Грузії і досяг апогею в терористичному знищенні України. У цій частині розмови я теж саморефлексую про свою недостатню відповідальність як мисткині, бо коли тривала Друга чеченська війна, я вже була режисеркою і науковицею, але не зробила нічого на знак солідарності з народом Ічкерії, лише один короткий вірш про табір смерті Чернокозово.
Потім я пробую розповісти щось про театр часів української незалежності останніх років, але розповідаю про те, як ми вчилися консолідуватися, розповідаю про процеси формування громадянського суспільства, які запущені були ще в 1990-х роках під час студентської Революції на граніті та шахтарських протестів, потім трансформувалися в Помаранчевій революції, десять років після неї на Революції гідності і продовжують трансформуватися зараз. Далі я розповідаю про харківський феномен нової драми 2000-х, довго пояснюю, що український критичний політичний театр з’явився до 2014 року, що він був недержавний, живий, точковий, нецентралізований, але саморефлексійний, пошуковий і потужний.
Потім говорю зазвичай про те, що демократичні цінності дуже гарно виглядають на папері і коли їх проголошують зі сцен і кафедр, з питальними інтонаціями говорю про патологічну європейську русофілію і парадокс російської міфотворчої культурної пропаганди. Далі я перескакую на свіжі обурливі теми, наприклад, про скандал з фестивалем кіно «Спутнік над Польщею», який фінансує фонд «Руській мір», пояснюю, що Ілля Рєпін народився в Чугуєві, який продовжують знищувати росіяни, що Архип Куїнджі, якого вважають росіянином – родом з Маріуполя, а Семен Гулак-Артемовський – з Черкащини.
Можу розказати історії з мого дитинства про стихійний ленінопад кінця 1990-х, коли ми в середній школі з однокласниками розбивали літніми ночами пам’ятник Леніну в маленькому містечку на Донеччині, не знаючи, що так виглядає перформативна декомунізація. Розповідаю, як декан факультету театрального мистецтва присоромлював нас, погрожуючи відрахуванням у середині 2000-х за те, що ми ставили «Монологи вагіни» Ів Енслер і «Психоз 4.48» Сари Кейн, а також використовували обсценну лексику в документальних виставах, які досліджували феномен героїзму.
Увесь цей час я пам’ятаю, що мене запитали про український театр і про те, як його змінила війна. Але щоб пояснити, як його змінила війна, треба пояснити, що війна йде 9 років і що він почав змінюватися до війни, і щоб пояснити, що змінилося, треба розповісти, яким театр в Україні був у 2000-х, 1990-х і 1920-х. Але розповідаю про те, що мені важко спілкуватися зі співвітчизницями, для яких війна почалася 24 лютого. Пробую згадати всі мені знайомі польські слова, щоб пояснити, наскільки це нестерпно: trudno, obskurnie, okropnie, nieznośne, nieopisanie, męcząco, krnąbrnie i paskudnie. Але потім резюмую, що це niewypowiedzianie.
Після паузи пояснюю, що коли зазвичай чую, що люди говорять «коли почалася війна», маючи на увазі 24 лютого 2022 року, я просто встаю і виходжу. Виходжу з дискусій, з презентацій, із семінарів, з зустрічей, з прем’єр, з бесід, з репетицій, з простих розмов. Говорячи про це, я, авжеж, тримаю в голові питання, намагаюся зрозуміти, що можу зараз розповісти про український театр. Бо він дійсно змінився. Після Революції гідності в Україні з’явилося дуже багато потужної сучасної драматургії, набув сили політичний театр, здебільшого в незалежному, недержавному секторі. Але зазвичай у цій частині розмови я задихаюся, бо вже рік війну можна називати війною і можна демонструвати публічний гнів, а до цього роками гнів і біль накопичувалися в непроявленому шепоті. Це може бути звичний приступ панічної атаки, який можна перечекати, подихати, випити води, пробігти коло навколо району, випити заспокійливі. А може бути хвиля, яка атрофує мислення на декілька днів, як захисна реакція, щоб не вибухнути гнівом і агресією, яка не мала права проявлятися вісім років війни. Вісім років відкладеного життя і подібних розмов, у яких треба було знаходити слова і аргументи.
Перші два роки війни мені не хотілося робити щось у театрі. Вдавалося створювати невеликі перформанси, окремі проєкти, але уявляти себе на репетиціях здавалося якоюсь примарною абстракцією не на часі. Здавалося, що сенс є тільки в допомозі армії. Було багато рутинної роботи з внутрішніми переселенцями. На третій рік війни я повернулася до театру. На цей момент уже багато українських митців і мисткинь активно працювали з темою війни зі сцен. Але ця робота, окрім документальної рефлексії, мала в собі інтенції переосмислення історичної спадщини. З’являлися п’єси і вистави, які деконструювали залишки пострадянських міфів, вистави про декомунізацію, деімперіалізацію, переосмислення залежності від російської культури.
Важливо відмітити, що в потужній хвилі нової драматургії з’явилося багато особистого досвіду, що, звичайно, провокувало пошук нових форм та інструментів, як розповідати про події і процеси, перебуваючи в їх епіцентрі. Про загибель моєї мами на війні зі сцени я вперше розповіла у виставі «Пов’язь» («Więzі»), яку робила у 2018 році в театрі Wybrzeze у Гданську. У цій роботі для мене було важливо уникнути меланхолійних, жалісних інтонацій і створити історію, в якій, маючи часами навіть дистанцію на рівні трагіфарсу, нагадати, що те, що війна зникла з медіа, не означає, що вона закінчилася. Війна в Україні тривала і у 2015, і у 2016, і у 2017, і у 2018, і у 2019-му, і під час пандемії люди гинули на фронті. Якщо я ділюся в таких розмовах особистим досвідом постановок у Польщі до повномасштабного вторгнення, то розповідаю теж про одну розмову, яка в мене відбулася після прем’єри нашої з Ольгою Мацюпою (Olga Maciupa) і Wojtekiem Zrałek-Kossakowskim вистави «Kreszany». Там є сцена «Тризна», в якій військові жінки прощаються зі своєю загиблою посестрою. І на обговоренні мене запитали, про яку саме війну йдеться, на якій загинула ця войовниця. На сьомому році війни в українські армії вже було близько 15 процентів жінок, сотні з яких загинули за ці роки. У цю сцену увійшли документальні свідоцтва українських жінок-ветеранок, які вижили в перші роки війни, а зараз знову боронять нас на фронті. Кількість жінок в українських Збройних силах складає зараз чверть нашого війська.
Напевно, таким своєрідним неназваним вголос завданням тих з нас, хто створював вистави, перформанси або писав тексти тут до лютого 24 лютого, було нагадування про війну і те, як вона нас змінила, а одночасно розповіді про те, якими ми були до того, як нас змінила війна. Бо за декілька років, поки жила в Польщі і відкривала для себе цю країну, я встигла зауважити, наскільки Польща сфокусована на західній культурі, як мало тут знали про Україну, особливо по той бік Дніпра. А неназваним завданням після 24 лютого для українських митців і мисткинь, які стали вимушеними переселенцями, стало пояснення цієї війни і нас узагалі і самим собі, і світу.
Саме тому вистави і тексти, які з’явилися за цей рік, здебільшого ставлять питання і проговорюють тези, схожі на ревізію ідентичності. Протягом двадцяти років незалежності український театр поступово заліковував свої травми, заподіяні імперіями, водночас намагаючись прислухатися до європейського мистецького досвіду, але дев’ятирічна війна поставила перед українським театром нові завдання. Для мене особисто серед них цікаві ці: як відучитися естетизувати зло і страждання; як навчитися проблематизувати реальність, не маніпулюючи емоціями; як деколонізуватися від впливу російської культури; як позбутися меншовартісних наративів, що всі навколо винні; і як з повагою прислухатися до нових, молодих, потужних голосів, які пропонують складне, багаторівневе, критичне мистецтво.
Інколи в цьому місці з’являються питання про те, що ж робити з російською культурою або що не так з російськими лібералами. Останнім часом менше, але так чи інакше в цьому місці дискусія зазвичай вимагає в мене неабиякої сили воли, врівноваженості, знову-таки – термінології постколоніальних студій, прикладів роботи російської пропаганди, озвучення імперіалістичних цитат російських опозиціонерів, наголошуванні на неприпустимості нав’язувати культурний діалог між Україною й Росією до закінчення війни і на відшкодуваннях росіянами репарацій, пояснення, як саме Росія використовує культуру як зброю. Це займає дуже багато часу і простору, часто зафарбованого емоціями. І зазвичай я додаю, що *ось знову ми присвятили час російській культурі, а могли б поговорити, наприклад, про Театр драматурга, перформанси Антоніни Романової, Харківський театр «Нафта», про вклад Йоанни Віховської в розвиток незалежного критичного мистецтва після Революції гідності, про Театр переселенця, про UKRDRAMAHUB та Ірину Гарець, про Володимира Гориславця і феномен харківського театру «Котелок», про групу Pic Pic, про Дмитра Лєвіцького і Петра Армяновського, про «Театральний простір ТЕО», про артгрупу «Hooligan», про маріупольську платформу «ТЮ», про Український інститут, про театр «Варта», про Ніну Хижну, Мар’яну Садовську, про Влада Троїцького і театр «Дах», про Gogolфест, про Parade-fest і Вероніку Склярову, про PostPlayТеатр, Дена і Яну Гуменних, про Дикий театр і Ярославу Кравченко, про Макса Голенка, про Тамару Трунову, про Стаса Жиркова, Михайла Уривського, про Театр Лесі, про Оксану Дудко і фестиваль сучасної драматургії «Драма.UA», про Jam Factory Art Center, про театр «Березіль», про феномен Андрія Жолдака, про Оксану Дмитрієву, Анастасію Косодій, Наталку Ворожбит, Лєну Лягушонкову, Катерину Пєнькову, Павла Ар’є, Андрія Бондаренка, Розу Саркісян, Оксану Черкашину, Володимира Снігурченка, Оксану Тараненко, Олену Щурську, Олега Стефанова, Александру Малацковську, Євгенію Відіщеву, Галину Джикаєву, Давіда Петросяна, Сашка Браму, Наталю Сиваненко, Тетяну Кіценко, Лєну Кудаєву, Ніну Захоженко, Дмитра Тернового, Андрія Мая, Олену Роман (Гапєєву), Ольгу Мацюпу, Оксану Савченко, Наталю Блок, Дмитра Костюминського, Віру Попову, Вікторію Миронюк та багатьох інших*.
У рідкісних випадках – наприклад, коли йдеться про цитату з якоїсь п’єси – розгортається важлива і непроста розмова про націоналізм, який, наскільки я встигла зрозуміти, живучи в Польщі, асоціюється з деструктивними праворадикальними настроями. Тут я обережно пробую пояснювати і собі, і співбесіднику чи співбесідниці політичну природу українського націоналізму, який, постійно трансформуючись у визвольній антиімперіалістичній боротьбі, набув рис різнорідності, ліберального фемінізму, багатонаціональності, багатокультурності і багаторелігійності. Можливо, нам доведеться вигадати нове слово для цього явища, але сьогодні наш націоналізм трохи кримськотатарський, трохи ромський, трохи грецький, трохи єврейський, трохи караїмський, трохи грузинський, трохи польський, трохи кримчацький, трохи вірменський, трохи гагаузький, трохи болгарський, трохи молдовський, трохи литовський, трохи ічкерський, трохи азербайджанський, трохи в'єтнамський. Він фундаментується на гнучкій самовизначеності свідомого громадянського суспільства і відважного волонтерського руху.
Очевидно, в цій частині розмови я підкреслюю своє абсолютне неприйняття атавістичних форм агресивного націоналізму, але додаю, що сьогодні, на жаль, у нас немає привілею бути пацифістами і наша русофобія недостатня. Сьогодні нам доводиться проявляти радикалізм, бо інакше ми зникнемо як нація повністю, бо тепер уже цілком очевидно, що Росія веде війну проти України не задля територій, населення чи природних ресурсів. Це війна проти будь-яких проявів нашої ідентичності, у першу чергу нашої мови, історії і права на власний геополітичний вибір, а наша капітуляція чи програш дорівнюватимуть масовому геноциду українців.
Увесь цей час я дуже добре пам’ятаю, що мене питали про театр і я мушу розповісти про театр. Тому розповідаю про знайомого актора, який з початком повномасштабного вторгнення пішов служити в армію і зник безвісти; розповідаю про свою близьку подругу-культурологиню, яка служить в армії вже восьмий рік; розповідаю про драматургиню, яка стала військовим медиком і більше не пише п’єс; розповідаю про акторку театру ляльки, яка навчилася стріляти краще за свого чоловіка; розповідаю про свого близького друга-актора, який захищав Україну в перші роки війни, повернувся до праці в театрі, пережив складну реабілітацію, а зараз знову пішов служити; розповідаю про подругу дитинства, яка працювала художницею по світлу, а тепер служить у танкових військах.
Українське суспільство було змушене взяти на себе більшу відповідальність, аніж можна було б очікувати, і переживає зараз досвід з усвідомленням надважких перспектив. Український театр, окрім того, що часто взяв на себе роль бомбосховищ, шелтерів і волонтерських штабів, виконує амбасадорські функції у світі, беручи на себе часами відповідальність за освітні, культурологічні, історичні і політичні виклики поряд з мистецькими. Увага до українського мистецтва у світі зараз у першу чергу політична, безумовно – це величезний кредит довіри, і думаю, більшість з нас усвідомлює це, шукаючи не стільки підтримки та жалю, скільки партнерства, визнання своєї культурної спадщини і вивільнення від колоніальної експансії. А також збираючи гроші на зброю. Я усвідомлюю, наскільки антигуманно, зловісно і незрозуміло це може зараз звучати, але ми інвестуємо у війну все, що маємо, бо прагнемо, щоб війни не було. Передчуваю, що артикуляція цього амбівалентного парадоксу в майбутньому стане наскрізною темою в українському мистецтві.
Але зараз у цій непевній, туманній, розпливчастій зоні насильства з боку російського суспільства, більшість якого підтримує імперіалістичний терор, українське мистецтво адаптується. Драматурги і драматургині пишуть тексти в бомбосховищах або волонтерських штабах за кордоном, у перервах між розвантаженням гуманітарних посилок. Часами пишуть в окопах, бо в лави Збройних сил України вступили сотні представників і представниць українського мистецтва, науки і освіти. Руйнуються репертуарні плани, бо час на війні перетворюється на дуже абстрактну категорію, але в бомбосховищах народжуються нові театри, як, наприклад, театр «Варта», який у Львові заснували харківські митці і мисткині, яким довелося стати переселенцями і переселенками.
І закінчуючи таку розмову, зазвичай я говорю щось про передчуття змін. Наприклад, що зараз буде з’являтися дуже багато нових п’єс і вистав, через які відбуватиметься рефлексія травматичного досвіду життя у війні. Що український театр більше не буде таким, яким був раніше. Але для того, щоб оплакувати те, про існування чого ти раніше не здогадувався, треба дізнатися про це. Тобто завдання українського суспільства взагалі і українських митців і мисткинь зокрема буде не тільки розповідати про нас сьогодні, але переповідати про те, якими ми були до сьогодні, і перевідкривати самих для себе. А завданням світової спільноти взагалі і польського мистецького середовища зокрема буде не тільки слухати ці історії сьогодення, але теж разом перевідкрити для себе українську культури, провітрену від душних міфів «братніх народів Східного блоку».
Як і в перші роки війни, зараз мені складно уявити себе на репетиції. З 24 лютого мої тіло, пам’ять і увага зосереджені на логістиці, закупівлях і допомозі армії. Мені вдалося вмовити себе на кураторську роботу, щоб бути посередницею між європейською інституцією і українськими митцями, і на короткострокові проєкти з політичним і соціальним підґрунтям. І я захоплююся і дуже вдячна своїм колегам і колежанкам, які зараз створюють тексти, роблять вистави і фіксують реальність. Маючи досвід так званого синдрому відкладеного життя в перші роки війни, зараз я думаю, що складні часи краще проживати з широко розплющеними очима.
Не знаю, чи сьогодні український театр може існувати без чіткої політичної позиції. Напевно, якийсь процент так, але буде зростати і викристалізовуватися кількість і якість мистецтва, яке пробує впливати на геополітику через культурний продукт, переосмислює історію, конструює перспективи, говорить про відповідальність і про активну громадянську позицію і в житті, і на сцені, проголошує емансипаційні цінності. Після перемоги нас чекатимуть десятиліття відбудови, і треба розкласти волонтерські, активістські, критично-мистецькі сили на десятиліття виснажливої роботи. Особисте для нас сьогодні – це політичне, а політичне стало особистим. Ми продовжуємо будувати громадянське суспільство за кришталевим муром Євросоюзу, яке, окрім того, що вимагає і відстоює права, щоденно виконує кропітку роботу в надії на те, що той мур пересунеться десь до Вовчанська, Біловодська і Маріуполя. Якась частина так переконаного суспільства сформувалася в перші роки війни, хтось долучився зараз, коли війна стала повномасштабною. Ці дев’ять років війни назавжди змінили Україну, а рік повномасштабного вторгнення суттєво змінив світ. Ми вже дуже подорослішали і будемо продовжувати це робити. І я маю надію, що театр зможе віддзеркалити хоча б частину цих невідворотних трансформації.
