ГоловнаКультура

Дмитро Сухолиткий-Собчук: «Памфір» покаже, з ким мають справу ті, хто не може взяти маленьке село Чорнобаївку»

Дмитро Сухолиткий-Собчук — один із двох режисерів, які цьогоріч представляють Україну на Каннському кінофестивалі. Його фільм «Памфір» розповідає про заробітчанина, який повертається додому, але через необачний вчинок сина змушений поступитися власними принципами та звернути з чесного шляху заради сім’ї. Дія відбувається на заході України напередодні традиційного карнавалу Маланки.

Цей короткий опис фільму став доступним лише напередодні Каннського кінофестивалю, а до того виробництво картини було оповите таємницею. Багаторічне очікування трішки підігріли на торішній індустрійній секції Одеського кінофестивалю, де професіоналам показали невелику сцену з фільму. Для Дмитра «Памфір» став повнометражним ігровим дебютом — утім він не новачок у кіноіндустрії. Його короткий метр «Штангіст» мав гарну фестивальну історію, а один з його особистих проєктів — платформа з навчання сценарної майстерності.

LB.ua поговорив з Дмитром Сухолитким-Собчуком про рішення залишатись у конкурсі Канн, попри присутність росіян на фестивалі, про репрезентацію Західної України у фільмі та долю картини під час і після війни.

Дмитро Сухолиткий-Собчук
Фото: Антон Кулеба
Дмитро Сухолиткий-Собчук

Була велика дискусія: чи знімати фільми з Канн через присутність росіян, чи все-таки залишати їх. Режисер Максим Наконечний, фільм якого теж узяли в один із конкурсів фестивалю, казав, що у них було таке обговорення всередині команди. Чи була у вас подібна розмова?

Я не розглядав [опцію] знімати кіно з конкурсу. Це питання було ще до оприлюднення результатів: «А що робити, якщо твоє кіно поруч з кіно ворога?» Уявімо собі таку аналогію з шаховим турніром, де, якщо ти не сідаєш за дошку, тобі фіксується поразка. У тебе є можливість побороти цього суперника відкрито, є можливість донести свій меседж. 

Якщо ми будемо розвертатись і йти з усіх подій, де будуть запрошувати росіян, це просто означає, що ми забираємо можливість свого голосу, своєї позиції, її озвучування. Для мене це скоріше позбавлення себе можливості говорити зі світом про війну. У Каннах нас відібрала не тільки одна програма, пропозицій було декілька — і стало зрозуміло, що якщо ми поїдемо, нас ніхто не буде питати про кіно, нас будуть питати про нас. І наш голос стане зброєю, яку треба використовувати, щоб говорити про те, що відбувається в країні. 

Це стало однією з мотивацій зібрати себе докупи й далі робити щось по проєкту, бо інших причин закінчити фільм не було. [Після 24 лютого] все помінялося, система цінностей збилася. Зранку виїзд з біженцями, яких треба доправляти до кордону, а потім треба вернутися, ще гуманітарку забрати — рєбята, в принципі не до кіно.

Але уяви собі, що всюди, де буде Росія, ми будемо забирати свої проєкти. Розумієш, наскільки це полегшує їм життя? А коли ти приходиш туди і говориш, чому саме представники цієї країни зараз роблять послугу ідеології, навіть якщо вони готують антипутінський фільм, то цей публічний діалог набуває обертів. І вже наступний етап цього фестивалю запитає в себе: «А чи треба нам це?» Бо приїдуть українці – неважливо, в конкурсі вони чи поза конкурсом – і будуть розносити росіян.

Ось ти говориш, що ми маємо приїжджати на фестиваль і розносити росіян, але як ти взагалі собі уявляєш співіснування з росіянами в межах фестивалю? Ви ходите на одні прем’єри, наприклад, потрапляєте на одні й ті самі фестивальні події.

Розумієш, росіян дуже багато, і потрібно вибудовувати певне ставлення до них. Якраз українці можуть бути тими, хто публічно почне це робити. 

Для мене зараз принципово важливо, коли чую російську мову, одразу запитати: звідки ти? Коли я чую, що людина з Білорусі чи Росії, я ніколи не подам руки. Уяви собі ситуацію, коли вас знайомлять, тобі кажуть: «Це Антон Долін» (російський кінокритик. – Ред.). І ти цьому росіянину кажеш, знаючи його позицію: «Вибач, з тобою не буду здоровкатися, тому що ти представник цієї держави». І все. Це ситуація, де ти принципово не тиснеш руки і в очі кажеш чому.

Окей, ти не тиснеш руку Антону Доліну, але багато хто в Україні досі шукає його схвалення. Зараз є підтримка того, що російський критик звернув увагу на українське кіно та пише про нього для опозиційного медіа (Meduza. – Ред.). Таке ставлення частини нашого суспільства розмиває твою позицію як представника України, і твоя поведінка через це може виглядати дивно.

Не розумію, що тут може виглядати дивно? А з приводу Доліна і його патронізму, коли великий критик нарешті помітив українське кіно й українських режисерів, хочу сказати, що він існував та існує. Просто до того українські фільми були не потрібні Доліну, а зараз він по суті не потрібен. Навіщо це? Це свого роду індульгенція перед нами? Чи як це трактувати?

Нам варто орієнтуватися на те, що в нас має бути сильний авторський проєкт чи художнє висловлювання або сам автор має приваблювати настільки, що інтерес до нього має бути поза контекстом війни.

Дмитро Сухолиткий-Собчук під час зйомок
Фото: Антон Кулеба
Дмитро Сухолиткий-Собчук під час зйомок

Власне, ми підійшли до того, що твій фільм якраз не про війну. Це не рідкість для фільмів 2022 року, але говорити про тенденційність твого відбору не доводиться. Що, як вважаєш, може винести міжнародний глядач після перегляду «Памфіра», який знає про нас лише з новин?

Фільм дійсно не про війну, хоча в ньому є ехо гібридної війни й цьому присвячена одна з другорядних сюжетних ліній. Про те, що навіть у найвіддаленішу точку України, у глибинку, у Карпати, закриті від усього, все одно доходить ехо війни на сході. 

На політичній карті світу Україна опинялася декілька разів за останнє десятиліття, коли відбулися Майдан, анексія та гібридна війна, також були люди, які робили впізнаваною країну в спорті. Окрім цього новинного простору, про нашу країну мало знають — і мені здається, що «Памфір» покаже, хто ми взагалі є. З ким мають справу ті, хто не може взяти маленьке село Чорнобаївку. Чому ментальність народу настільки сильна та вільнолюбна, що один вартує десятьох чи більше.

Яким ти покажеш захід України?

Мені подобається, що ми у фільмі отримали точкову локальність. Ця точкова локальність відповідає тому, як звучить та існує Буковина, Карпатський регіон. Це якісь моделі, конструкції, устрій сім’ї, певні ієрархії в соціумі, кумівство, робота всіх цих зв’язків та побудова клановості. Тут усе крутиться навколо сім’ї — це важлива ознака Західного регіону, але так само типова ситуація для України в цілому. Плюс є контекст того, що захід України має тенденцію постійних заробітків, коли відсутність одного члена сім’ї є нормою. Така тимчасова втрата, випадання когось на певний період життя, щоб закрити потреби сім’ї — вона теж є нормою. Поїхати на заробітки на сезон, на рік чи два або батрачити всією сім’єю, щоб побудувати дім…

Стоп-кадр з фільму 'Памфір'
Фото: стоп-кадр
Стоп-кадр з фільму 'Памфір'

Слова «на перший погляд» зараз для мене стають ключовими у фільмографії. У «Штангісті» (короткий метр Дмитра про важковаговика, який напередодні змагань дізнається про смерть батька. — Авт.) зробив, на перший погляд, історію про спорт — але вона виявилася не про спорт, а про щось більше. Так само в «Памфірі». Тут є сюжет, без нього нікуди, і є створення унікального світу, де можна шукати ті смисли, які цікаві мені. Я можу сказати, що ті, для кого сюжет є первинним, не будуть розчаровані, але уважний глядач також знайде для себе дуже багато відсилань і тем, які порушує картина.

У мене була задача зробити оповідь з малесеньких мікроновел про одного персонажа, де через нього ти бачиш якісь закономірності. Тому «Памфір» — це така субстанція, яка проявляє різні теми: віри, релігії, сім’ї, батьківства, відповідальності, совісті, вибору, боротьби.

У фільмі присутні екзотичні елементи, наприклад, свято Маланки. Ти раніше знімав цю традицію як документаліст (фільм «Красна Маланка». – Ред.). Зараз ти до неї звернувся, тому що це характерна історія для регіону? Чи з інших причин?

Що мене тригернуло, це елемент перевтілення, зміни соціальної ролі, приміряння на себе іншої якості, деколи навіть кардинально протилежної, і сублімація якоїсь енергії, яка тобі заважає і ти хочеш її кудись діти. Це мене сильно привабило, коли я робив документальний фільм. У ньому я спробував розібратись у дихотомії цього свята, в ієрархії його персонажів. У Маланці дуже велика етнічна складова, і мені хотілося максимально від неї відійти, але, напевне, це було б зовсім інше експериментальне кіно, де так би й лишилася незвіданою, невідомою і сама ця Маланка, і цей момент карнавалу. Я ж зробив тоді Маланку доволі публіцистичною, дослідницький пласт там деколи переважає над авторським.

Та це бажання показати невідомість як стан речей, в якому перебувають персонажі фільму, — воно реалізувалося в «Памфірі». Там немає жодного пояснення, що таке Маланка, що означають її персонажі — є просто певне дійство, в якому беруть участь головні герої. По суті ми видумали свою Маланку, яка базується на трьох різних традиціях цього свята з різних сіл.

Стоп-кадр з фільму 'Памфір'
Фото: стоп-кадр
Стоп-кадр з фільму 'Памфір'

Розкажи, як ви працювали над фільмом. Почнімо з кастингу — наскільки я знаю, ви два роки шукали акторів. Чому так довго?

Ми почали з того, що шукали головного героя. Я ніяк не міг знайти персонажа, який би ніс у собі ту енергетику, яка мені була потрібна. В якийсь момент мені здалося, що я його знайшов — це був талановитий актор, але я поміняв сценарій і саму конструкцію героя, його філософію. Тому мені, на превеликий жаль, довелося з цим актором попрощатися. Власне, тоді злетів весь кастинг.

Потім ми знайшли Олександра (Олександр Яцентюк, виконавець головної ролі. – Ред.), і від нього я вже будував новий ансамбль. Зі зміною якогось персонажа фільму злітали декілька епізодичних або другорядних ролей. У нас було 6 головних персонажів: Памфір, його дружина, син, мама, тато і брат. Їх пошук був дуже довгим, в основному ми шукали по Західному регіону. Був виклик знайти дружину Памфіра — вона мала йому протистояти, щоб її характер був сильнішим навіть за його, і це вдалося (роль дружини виконала акторка Соломія Кирилова. — Авт.).

Ви шукали професійних акторів чи людей без акторської освіти?

Я розглядав тільки професійних акторів, бо ми відразу знали, що кіно буде складне в плані зйомок. Це мали бути сцени одним кадром, і це кадр, у якому є різні плани. Нам потрібно було разом з героєм жити, ходити, бігати й існувати в його темпоритмі. Відповідно, всі ці задачі може виконати лише професійний актор. Зафіксувати їх і пам’ятати про режисерські задачі, задачі цієї хореографії, постановки кадру, думати про те, потрапляє він чи не потрапляє у світло, не збити грим і так далі, і так далі.

Олександр Яцентюк під час зйомок
Фото: Антон Кулеба
Олександр Яцентюк під час зйомок

Наприклад, мені треба було, щоб Соломія Кирилова знала протестантські пісні. Дружина головного героя ходить у протестантську церкву — і Соломія ходила два місяці, з повним пієтетом до церкви, яку собі обрала. І коли вона прийшла на майданчик — у неї все було. Я був підготовлений, але вона була ще більше підготовлена. І з непрофесійними акторами працювати теж цікаво, але питання в рівні відповідальності.

Моєю задачею було з професійних акторів зробити типажі. Тому ми поїхали у Карпати, де три місяці займалися тим, що створювали різні ситуації, які були пов’язані або зі сценарієм, або зі сценами фільму. Плюс учили діалект, а також пізнавали одне одного як особистостей і перетворилися на справжню сім’ю. Бо коли ти приходиш на майданчик, бачиш людину і починаєш з нею грати — ти вдаєш. А завдяки цим трьом місяцям усі знали одне одного. Ми вже могли порівнювати досвід персонажа і досвід виконавця. Для мене як для режисера було важливо, щоб усі актори не мали дистанції, щоб була теплота стосунків, як у людей, що люблять одне одного.

Однокадрова історія сильно ускладнює знімальний процес?

Це кожного разу був цілий челендж — зробити репетиції з акторами без знімальної групи, потім з оператором, потім з усією знімальною групою. Наймасовішою сценою була Маланка. На горі, на яку не забратися ні на чому, окрім спецтранспорту, ми три дні робили репетиції, а потім цілий день зйомок — це 250 людей, плюс знімальна група. Я назвав цю сцену, коли ми її розробляли, «Фіцкарральдо 2.0» («Фіцкарральдо» — назва фільму Вернера Герцога про каучукового барона, який перетягнув 340-тонний корабель через джунглі (ця сцена знімалася без спецефектів). — Авт). Це було повне божевілля. Ми побудували там декорацію — 12 метрів — затягнули туди людей у карнавальних костюмах, годували їх, і вони видавали нам перформанс.

Режисер Дмитро Сухолиткий-Собчук під час зйомок 'Памфіра'.
Фото: Антон Кулеба
Режисер Дмитро Сухолиткий-Собчук під час зйомок 'Памфіра'.

Ви знімали не в найпростіших умовах: з чим ви взагалі мали справу на зйомках у горах?

Треба було витягнути ціле виробництво, 80 людей, у Карпати, привезти всю техніку, побудувати декорації. Не було жодної локації, в якій би ми щось не перебудовували, жодного кадру такого не знайдеш, навіть у лісі. Ми деколи зрубували дерева з дозволу лісників, щоб оце зробити. Є сцена, де серед лісу зустрічаються герої, там пам’ятник невідомому солдату і паркан десь метрів 40 по периметру. Весь цей металевий паркан ми спочатку зрізали, задекорували все деревами, висадили їх, а потім назад приварювали й фарбували той паркан.

Одне з художніх рішень, яке мав виконати Микита (Микита Кузьменко, оператор. — Авт.) — щоб ми ходили з персонажем завжди ламаними шляхами, лабіринтним способом. Ми завжди шукали локацію, яка мала б велику кількість поворотів, кутів. Було важливо, щоб ми завжди ніби перебували в лабіринті життя цього персонажа. Якщо локація була пряма і доступна, ми в ній перебудовували все так, що в нас з’являвся цей лабіринт. Це було режисерське рішення, яке дає розуміння того, що герой завжди на шляху. Куди б ти не повернув, тебе завжди чекає щось, із чим тобі доведеться жити.

Не можу не запитати про мову. Яка вона у твоєму фільмі — звична літературна українська чи відображає специфіку регіону?

Мова у фільмі — це діалект, який притаманний саме гуцульському регіону. Це Буковина і Франківщина. Я так думаю, що ця інакшість нашої мови, саме української мови, буде приємним відкриттям для глядача. Якщо ми говоримо про це конкретне локальне місце, то маємо повністю відповідати його канонам, його ознакам. І мовним теж.

Під час зйомок фільму 'Памфір'.
Фото: Антон Кулеба
Під час зйомок фільму 'Памфір'.

Ти ж не розраховуєш на те, що міжнародний глядач це зрозуміє?

Ні, не розраховую.

Тобто це ти заморочився заради українських глядачів?

Звичайно. Іноземці будуть читати субтитри, а для українців це буде цікавим досвідом, навіть унікальним.

Зважаючи на те, що зараз іде війна, прокат дуже обмежений і невідомо, коли вийде твій фільм, що ти думаєш про подальшу долю картини в Україні?

На мою думку, зараз на нашу долю випала певна місія. Я дуже сподіваюся, що ми переможемо в цій війні, і після перемоги треба буде відбудовувати країну. Багатьом людям, напевне, здаватиметься, що нам не до культури, не до кіно. Але я вважаю, що воно потрібне, щоб показати, що ми є, ми існуємо.

Є сенс у тому, щоб будувати прокат трішки за іншими правилами. Війна вже поміняла орієнтири, але післявоєнний час теж їх поміняє. Ми мусимо вимірювати прокат кількістю глядачів, які його побачать, і тривалістю показів. Нехай кіно буде рік у прокаті, навіть не по кінотеатрах, бо частина будівель кінотеатрів уже зруйнована. Так, можливо, у нас не буде прекрасної проєкції, але коли обирати між тим, щоб показати фільм у школі на стіні чи не показувати зовсім — треба це робити, якщо туди прийдуть люди.

Зйомки фільму 'Памфір'.
Фото: Антон Кулеба
Зйомки фільму 'Памфір'.

Тобто ти бачиш сенс показувати кіно будь-яким чином?

Так, показувати нам заради нас. Тому що ми потрібні тільки одне одному. Багато людей, які жили в більш небезпечних східних регіонах нашої держави, під час війни переїхали на захід України. Але, можливо, варто познайомитися одне з одним ще й у культурному плані. Тому наше кіно також буде таким містком у цьому знайомстві.

Як ти бачиш можливість знімати кіно надалі? Зараз пітчингів Держкіно, які були основою фінансування, немає, увійти в копродукцію складно. Тож як ти думаєш, що буде з українським ігровим кіно?

Думаю, що на нас чекає епоха малобюджетного кіно, а великобюджетних фільмів у нас буде мізерна кількість. Треба пам’ятати, що був досвід «Догми» (кіноманіфест «Догма-95», який постулював кіно без спецефектів і технічної надмірності. — Авт.), яка виникла, бо була потреба переформатувати кіно після студійної системи. «Догма» вплинула на формування румунської нової хвилі, яка за досить помірні гроші знімала драми в чотирьох стінах, у квартирі або в готельному номері — якщо говорити про «Смерть пана Лазореску», чи «Чотири місяці, три тижні, два дні», чи про інші. Це кіно квартирного реалізму та мінімальних затрат, і це спосіб розказати історії про своїх сучасників. Мені здається, що ми будемо рухатися в бік того, щоб продумувати історії з мікробюджетами. Але можливо, комусь пощастить – і будуть пропозиції від великих світових компаній.

Алекс МалишенкоАлекс Малишенко, кіножурналіст
Читайте головні новини LB.ua в соціальних мережах Facebook, Twitter і Telegram