Хронологія попередніх підходів
Останніми роками вийшло багато книг, які описують, осмислюють і популяризують авангард. Передусім, це «Нова ґенерація і мистецький модернізм в Україні» (2018) професорки Мирослави Мудрак; спроба написання історії українського мистецтва ХХ-ХХІ століть кураторки Аліси Ложкіної в її «Перманентній революції» (2019); антологія публіцистики, маніфестів і спогадів «Український художній авангард», яку уклав професор Дмитро Горбачов, особисто знайомий із багатьма діячами тієї епохи (2020); популярно написана «Авангардне мистецтво в Україні, 1910–1930. Пам'ять, за яку варто боротися» (2012) Мирослава Шкандрія; а також довгоочікувана та щойно надрукована «Авангард Олександри Екстер: київський період» від найбільшого дослідника творчості цієї художниці Георгія Коваленка (2021). До того ж виходять численні тематичні серії та повні збірки тогочасної прози й поезії.
Згадуються також і раніші академічні тексти, ще більш унікальні та цінні, адже вони писалися в режимі першопрохідництва та віднаходження інформації по крихтах: «Український футуризм (1914-1930)» Олега Ільницького (2003) та «Футуризм» Анни Білої (2010). Симптоматично, що значна частина досліджень українського футуризму писалася англійською мовою, щоб потім бути перекладеною. Тобто історія українського мистецтва від початку пишеться іншою, не українською мовою. Можна припустити, що це вказує на неспроможність українського академічного середовища згенерувати належні умови для наукових досліджень і публікацій зсередини контексту. Для цього завжди доводиться шукати іноземні університетські інфраструктури, бібліотечні фонди, грантову підтримку тощо.
Певним чином усі ці розвідки, а також безліч інших статей, лекцій, дискусій, проєктів (зокрема, слід згадати нещодавню онлайн-виставку про репресованих митців, мультимедійний проєкт «Український конструктивізм» і авторську рубрику «20-ті LIVE з Яриною Цимбал») підсумовані у «Футуромаренні», оновлені та виведені у світло експозиційних ламп. Звісно, ця виставка не є першою, що намагалася б репрезентувати обшир авангардного українського мистецтва, однак певним чином вона є закономірною кульмінацією всіх тих проєктів, які робилися до неї.
Згадаймо дотичні до футуризму виставкові проєкти останніх років: «Інсценізація українського авангарду 1910-1920-х років» в Українському музеї в Нью-Йорку 2015 року (уперше продемонструвала в США ескізи театральних художників Епштейна, Хвостенко-Хвостова, Кричевського, Шкляєва, що працювали в Києві, Харкові та Одесі в післяреволюційну добу); «Спецфонд: репресоване мистецтво» OFAM і NAMU 2018 року; «Авангард: у пошуках четвертого виміру» в M17 2019 року. Через них українське культурне поле намагалося намацати способи говоріння про футуристичну спадщину, не обмежуючись страждальницьким наративом «Розстріляного Відродження».
Дійсно, є десятки імен художників і літераторів, відомих і забутих, чиї роботи були, як здавалося, назавжди втрачені для глядачів: «ніякої художньої та музейної цінності не мають і як твори ворогів народу підлягають знищенню». Так у спецфонди потрапляли твори десятків художників, і більшість з них надовго були викреслені з історії українського мистецтва. Долі авторів склалися трагічно, багатьох митців розстріляли у 1937 році. Усі вони, незважаючи на різні художні стилі і життєві погляди, були засуджені за звинуваченням у контрреволюційній націоналістичній діяльності. Дехто отримав значні терміни ув'язнення; вижити і вільно працювати вдалося лише тим, хто вчасно покинув СРСР. А ті, хто залишився й уникнув репресій, назавжди змінили своє життя і творчу манеру.
Однак натхненні молоді герої «Футуромарення»: Бурлюки, Петрицький, Малевич, Єрмілов, Синякова, Меллер, Деслав, Косарєв та інші — перш за все мали амбітні претензії до майбутнього і творили новітні світи. Вони наново досліджували кольори та форми, возвеличували динамічну композицію та множинність перспектив, обґрунтовували свої візії теоретично. Як пише у своїх відомих спогадах про приятелювання з Бурлюками й Екстер поет і перекладач Бенедикт Лівшиць, «кришталик європейця, протягом шестисот років призвичаєний скорочуватися у певному напрямку, перевиховувався наново”. Тобто футуристи передусім стверджували, декларували та створювали, а відтак виставка про них в Арсеналі — достатньо константивна та вітаїстична.
Власне, цей проєкт продовжує серію великих музеєподібних репрезентацій Мистецького Арсеналу, які розповідають про 1910-1930-ті роки, звертаючись до тих видатних явищ в історії мистецтва, які мають бути побачені, проговорені та усвідомлені, втім досі не отримували адекватного наративу. «Бойчукізм. Проект «Великого стилю» (2017) показував потенційні можливості монументального національного бачення і переосмислення візантійської спадщини на прикладі мозаїк, графіки, фресок і кераміки, а «Курбас: Нові світи» (2018) реконструював реформаторські постановки легендарного режисера та вписував його у світовий театральний контекст. Паралельно з Арсеналом у 2019 році NAMU представив публіці індивідуальну ретроспективу Богомазова, в якій об’єднав картини та ескізи з його теоретичними розробками, а трохи згодом того самого року — оновлену постійну експозицію «Модернізм в Україні» на другому поверсі.
Час має здатність оприявнювати важливе та давати нагоду писати спільні історії зі справедливої дистанції. Футуристи досягли своєї мети: їхнє мистецтво визнане таким, що проєктувало сценарії майбутнього. Сьогодні наші міста рясніють різновеликими рекламними шрифтами, епатажними фотосесіями, неоновими рухомими рядками, що іскрять динамічними словоформами. У провокативному одязі та химерному дизайні речей щоденного користування, в експериментальній музиці та артхаусному кіно, в адаптації сучасної людини до стрімких змін та прийнятті нею інновацій дихає футуризм. Лихоманка з приводу абстрактності мистецтва, його утилітарності та розкладання на елементи пережила революційне безформ’я часу та стала пам’ятником своєї доби. Твори українських футуристів дбайливо зберігаються в музеях і приватних колекціях в Україні та у світі. Сьогодні ми переконані в тому, що маємо ставитися до цієї напрочуд актуальної спадщини вкрай уважно та відповідально. Це мистецтво вимагає нашого осмислення, адже колись вплинуло на своє майбутнє і стало нашою сучасністю.
Виставка і довкола виставки
Щоб дослідити певний історичний ландшафт, потрібно уявити його, знайти вузлові точки та пройти різними місцевостями та стежками. Куратори Вікторія Величко та Ігор Оксаметний мали намір якомога вичерпніше описати футуризм, щоб потім і дослідники, і всі охочі могли почати говорити про те, що насправді означає цей рух. Виставка дає відкритий до дискусії предмет і робить змогу проблематизації минулого. Завдання кураторів полягало в тому, щоб запитати «футуризм — що і чому?», утворивши резонанс між минулим і сучасним, а відтак з «коротких замикань» між різними рівнями і проблематиками спробувати розгледіти можливі паростки висновків.
«Футуромарення» одночасно амбітно всеохопне й обмежене у своїх фондах і засобах. Хоча тут і задіяно безліч медіа, а вивчати виставку можна не один багаточасовий візит, усе одно виникає повсякчасне відчуття зіткнення з порожнечею. Ця порожнеча — результат знищення, заховування та розкрадання об’єктів минулого, які могли б розказати нам свої історії. Відтак виставка часто впирається у такі спустошені комірки та обтікає їх, кружляє довкола, але не може їх задіяти в повній мірі.
Куратори охопили величезну масу розкиданих у часі та свідченнях явищ, опанували грандіозний матеріал і виклали вцілілі знахідки в послідовній оповіді. Завдяки цьому можна побачити об’єм усіх дотичних до українського футуризму життів. Це така собі картографія імен і явищ, яка шириться та розповзається, накладаючись на історичні рельєфи. Можливо, цей проєкт і не втамовує спрагу ретроспективної впорядкованості та абсолютної однозначності, втім він і не заміщує те, що було, тим, що нині здається політично вигідним.
«Футуромарення» постає перед глядачами як панорамний проєкт про авангард у цілому. Він успішно показує варіативний спектр комбінацій видів мистецтва, намагаючись приділити увагу кожному, але не заглиблюючись надто у жоден. Довкола експозиції також сконцентрована потужна та мультивимірна паралельна програма. Події, якими циркулюють твори, ідеї та обговорення уможливлюють різний персональний досвід взаємодії з футуризмом — від кураторських екскурсій і майстер-класів для дітей до костюмованих акторських імпровізацій та імерсивних перфомансів.
Один з таких субпроєктів — музичний альбом «Фокстроти» – новий для Літературної лабораторії Мистецького Арсеналу експеримент. Це авангардні поезії, накладені на дископоп-мелодії. Як не дивно, ретровейвне звучання цих пісень оживляє слова футуристів і робить їх ще більш жвавими, доводячи, що поезія — це бунт, а відтак справа молодих. Безумовні хедлайнери з альбому — це хорові приспіви “Хай кров кипить у грудях молодих!” Олекси Влизька та “Сонячні кларнети” Павла Тичини.
Команда Мистецького Арсеналу також зняла підбірку відео, в яких розказує про важливі для українського футуризму місця, контексти та прояви. Зокрема, йдеться тут про Чорнянку — родовий маєток Бурлюків, у якому зійшлися площини творчості та південної степової міфології, утворивши легендарну мистецьку групу «Гілея».
Виставка цінна тим, що є розімкненим архівом різних свідчень, у який входиш фізично. Саме таким перебуванням усередині, в оточенні всіх шалених ідей і революційних експериментів, нової типографіки та літературних форм, поезофільмів та анархічних ревфутурпоем, і важливе це просторове втілення.
Належне місце на виставці присвячене мультимедійній інсталяції, яка оживляє поезомалярство Михайля Семенка. Вірші, які в текстовому форматі заучуються школярами до ЗНО, тут подані у вигляді шестиканального відеоперформансу. Мабуть, саме такою технологічністю, в якій переплітаються візуальна та слухова поезії, а ще й є щось від дада́, марив Семенко.
В одному із залів можна піднятися на сцену вистави Ігоря Терентьєва «Дивак». Дві мультимедійні проєкції із героями реконструйовані за детальними сценарними описами, що збереглися, на відміну від фотодокументів. Тут, перебуваючи позаду екранів, можна уявити довкола себе прожектори, підйомники та декорації; відчути, як театральні художники розуміли природу синтезу мистецтв.
Футуристична сценографія не показувала, як шити одяг — вона диктувала, як грати. Костюм скоріше складався з наелектризованого характеру, а не кроїв. Хвостенко-Хвостов, Меллер та інші авангардисти прагнули вийти за межі театральної коробки. Ескізи їхніх танцювальних костюмів, так само як і дизайни червоноармійських шинелей і будьонівок, не слугували простим професійним одягом, а уособлювали ідеологію швидкого руху та функціональність.
На виставці згадано і критичну важливість новопосталої системи української освіти — Київський художній інститут під керівництвом Івана Врони за сприяння наркома освіти УРСР Миколи Скрипника став осередком практики й теорії новітнього мистецтва. У другій половині двадцятих тут викладали геніальні художники та теоретики мистецтва — Малевич, Татлін, Пальмов.
Останній, до речі, був апологетом кольоропису і згодом став деканом факультету образотворчого мистецтва. В інтерпретації Пальмова футуризму як формі мистецького вираження передусім йшлося про філософію і про колір. Художник був переконаний, що якщо малюєш, потрібна теорія. Спершу визначаючись із кольоровими співвідношеннями та градієнтами, а потім накладаючи зверху фігури, він обстоював ідею інтуїтивної композиції. Естетика та насиченість йому важили більше, ніж сюжет і тематика. У 1920 він разом з Давидом Бурлюком навіть здійснив велику подорож на Далекий Схід, до Японії. Через свою захопленість ідеями футуризму вони поширювали його і запалювали ним зовсім інший контекст. Вони організували чимало виставок своїх картин і влаштовували лекції, під час яких роз’яснювали ідеї нового мистецтва.
Художники з різних націокультурних середовищ існували в єдиному силовому полі. Обмін ідеями та уявленнями був для митців живим повітрям, такою собі речовиною часу. Українські митці багато подорожували та навчалися в європейських академіях, знайомилися з тими художниками та поетами, що були на вістрі подій. Олександра Екстер привозила до Києва фотографії найновіших робіт своїх друзів і вчителів: Пікассо, Аполлінера та Леже, проводила домашні лекції про авангард і кубізм. Як написано в супровідному кураторському тексті, йдеться про семенківську “бацилу футуризму”. Цей “вірус”, потрапляючи в різні художні середовища, стимулював різні процеси — від скандального несприйняття до рішучого відкидання минулого. Футуристи свідомо сповідували радикальні жести як частину своєї мистецької програми. Вони кидали виклики, епатували та провокували тогочасну публіку, доводячи людей до обурення. Візіонери, вони вірили, що таким чином ламають хребет старого світу та наближають нові соціальні порядки. У наші ж часи пандемії та віральної інтернет-культури метафора “бацили” отримує чимало нових асоціацій та способів існування.
Післямова
Натягнута тятива експозиції скеровує стріли її сенсів у майбутнє. Відвідувачі проходять нею прямо, як стріли, і опиняються в післямові, сповільнені непевністю. Затемнена фінальна зала — це простір тиші, в якому виставка остаточно розпадається на окремі траєкторії, перетини, зустрічі та переслідування. Якщо в бурхливі десяті та двадцяті митці працювали та сперечалися спільно, об’єднуючись для творчих пошуків у різнорідні групи, то від 1929 року кожен ніби опинився сам на сам із власним вибором.
Це розосередження — свідомий кураторський крок, адже тут організатори виставки говорять про наслідки того, що вирувало дві декади поспіль. Про трагічні та часто безславні долі окремих людей на тлі загальної переорієнтації суспільної політики, економіки та офіційного канону мистецтва. Тут же зловтішно кричить з екрана кінохроніки напис “Хай живе пролетарська літературна всіх народів СРСР”. Насправді історія літератури після 1920-х — це перш за все хронологія арештів, розстрілів, підступних убивств і постійного ідеологічного тиску. Не кажучи вже про абсолютну штучність конструкту “радянський народ”. Ефект страшної іронії підсилений зеленим, мало не потойбічним світлом, що моторошно стелиться підлогою.
Під час авторської екскурсії виставкою Ярослав Грицак запитує власне те, що Ярина Цимбал виносить у назву своєї книги «Наші 20-ті та у чому різниця між українським футуризмом і футуризмом в Україні». Це питання про те, чи були футуристи в Україні, чи були українські футуристи — і з цих формулювань дуже сильно дме ідеологічними, історіографськими та спекулятивними конотаціями. Врешті, це дійсно залежить від того, хто говорить і хто напише цю історію. Ця тема варта окремих досліджень, але, ймовірно, найістотнішим критерієм залишається те, чи самоідентифікувався митець як українець; чи є свідчення, що художник вважав період свого перебування в Україні потужним життєвим враженням. Якщо він брав натхнення з вишиваних і писанкових орнаментів, досліджував народні картини та фольклор, вважав культурну локальність енергією, а не провінційністю, то є історичний сенс говорити про нього як про українського футуриста.
Футуристи вірили в міждисциплінарність, науково-технічний прогрес та нові медіа. Усі вони відкидали минуле як щось неминуче шкідливе, вступали у провокаційні дискусії, вірили в хаос. Футуристи вели непросту боротьбу за новий світ: на барикадах театру та в гострих кутах свого живопису, у палких літературних суперечках і критичних періодичних виданнях. Нам пощастило, що вони говорили про свої ідеї своїми словами і в певному сенсі все нам роз’яснили — у маніфестах, трактатах і деклараціях. Їхні ідеї спалахували яскраво і безапеляційно, але швидко миналися, згасали, іноді зраджуючи свій запал. Сьогодні в їхніх творах можна спробувати відчитати те, про що вони мріяли та що насправді хотіли донести.
