Почнімо з того, чому розмова про початок ХХ століття на часі саме зараз. Звісно, ледь не щороку століття з якоїсь події, проте чи є інші причини для повернення до цього періоду тепер?
Я почала б здалеку ― з історії Арсеналу як локації. Це як три «М», що говорять про різні суспільні пріоритети ― монастир, military та мистецтво. Із середньовіччя визначальним було спілкування людини з богом. З часом на цьому місці виникла майстерня для виготовлення зброї, а згодом і радянський завод ― це період, коли мілітарна потуга забезпечувала владу й панування, а для суспільства було визначальним, скільки території завоює імперія. Та з 2000-х на цій локації ми пріоритетним визнаємо мистецтво ― мені здається, це показово. На зміну твердій силі прийшла soft power, сила взаємодії й переконання. Проте ми знаємо, що і цю силу зараз використовує Росія у своїй політичний грі. Тож мені здається, що розмова про м’яку силу є надзвичайно на часі і взаємодія через культуру, усвідомлено чи ні, стає пріоритетом.
Наша лінійка історичних проєктів ― «Бойчукізм. Проект «Великого стилю», «Курбас: Нові світи» та «Футуромарення» ― присвячена спадщині ХХ століття. Мені здається, це момент економічного, культурного й політичного зламу, момент набуття нових сенсів. Це світові процеси, до яких Україна була долучена незалежно від політичної приналежності.
Для розуміння митців чи напрямку перших 30 років минулого століття важливий історичний контекст. Неправильно переносити на події столітньої давності наші сьогоднішні оцінки. Тло надзвичайно важливе, і передусім ми маємо говорити про індустріальний переворот, що впливає на можливості, спосіб життя і звички. З цим процесом пов’язана урбанізація. І футуризм є віддзеркаленням цих технічних і ціннісних зрушень. Це мистецтво індустріального суспільства, і його головні тренди – це знову три «М»: місто, машина, маса.
І коли ми починали цю виставкову лінійку, надзвичайно важливо було говорити про пошук ідентичності, як би затерто зараз це не звучало. Можливо, з позиції сучасного західного світу це виглядає дещо архаїчно, але через наш історичний досвід і певні незавершені зі зрозумілих причин процеси пошук ідентичності ще триває. І, зокрема, через виставкові концепти ми формуємо український наратив.
Як це відчутно в роботі з футуристами?
Ми перемогли певну провінційність і комплекс меншовартості. Багато змін відчутні в останні 5-7 років. Раніше в розмові про футуристів ми дозволяли собі визначення, що a priori підважували митця чи явище. Наприклад, ще 10 років тому ми могли сказати, що Зарецький є «українським Клімтом», Кирило Гвоздік – це «український Ван Гог», а Лесь Курбас – це «український Мейєрхольд». На щастя, тепер ми розуміємо хибність такого підходу, що є приниженням себе як культурного суб’єкта.
Принаймні в радянській парадигмі головним футуристом був Володимир Маяковський. І ми забували, що він почався з маєтку на Херсонщині та його власника Бурлюка, якого називав своїм учителем. І лише в 1990-ті ми дізналися, що в нас був Михайль Семенко, який не менш, а може й більш яскравий представник футуризму. Тому через ці проєкти ми говоримо про самодостатність нашої культури і її непровінційність ані стосовно Європи, ані стосовно Москви.
Як ви обирали персоналій і створені ними світи для цієї розмови?
Формально проєкти відбирала кураторська рада Мистецького Арсеналу. Та, думаю, сьогодні, коли вони вже відбулися, можна говорити про певну усвідомлену чи ні тенденцію до висвітлення цілого зрізу культурного розмаїття 1920-х років.
Це був унікальний час, коли політичні настанови й бажання збіглися з мистецькими експериментами. Знаючи, якою надалі була радянська система, можна говорити, що то був короткий період українізації після жорсткого наступу російських більшовиків. У 1920-х крок назад зробили і в економіці, створивши НЕП, і в ідеології. Українські націонал-комуністи, колишні члени партії «боротьбістів», зокрема Еллан Блакитний і Микола Скрипник, вважали, що важливо одночасно вирішити соціальне і національне питання. З українськими селянами, що були основною соціальною групою, прагнули говорити зрозумілою мовою ― це примітивне пояснення української складової. Що ж до соціального питання, то відбувалися індустріалізація й урбанізація. Це мусило бути нове українське суспільство ― нові міста і новосформований пролетарський прошарок.
За цих умов виник культурний плюралізм, коли представники різних культурних феноменів і філософій могли висловлюватися і розвиватися. У цьому сенсі і бойчукізм, і футуризм є експериментальними, вони мусили бути мистецтвом нової України. Проте форму й метод вони обрали абсолютно протилежні.
«Проект «Великого стилю» означає не гранд-стиль Людовика XIV, а пошук стилю доби, мистецької форми, яка змінила б саме життя і відповідала б революційним настановам свого часу. Бойчук за основу своєї школи українського монументалізму брав візантійську традицію, традицію високого ренесансу й народне мистецтво. На його фресках, композиційно подібних до ікон, постають українські селяни. Бойчукізм – це унікальне явище, яке не можна зарахувати ні до авангарду, ні до реалізму. Це українське модерне мистецтво.
Натомість футуристи абсолютно заперечували культурну спадщину. У 1914 році Семенко як головний ідеолог метафорично закликав спалити «Кобзар». За світоглядними позиціями це були непримиренні опоненти. Ідея футуризму мала величезний вплив і знайшла втілення в різних сферах мистецтва, дозволила створити форми, орієнтовані на нових героїв того часу ― мешканців міста, урбанізованих пролетарів, які послуговуються досягненнями цивілізації. Та все ж вона лишилася тільки ідеєю ― футуристи не сформували класичної школи. А Бойчуку це вдалося ― він створив і школу, й окремі об’єкти, і Межигірський технікум як втілення ідеї про колективну творчість.
Але і бойчукісти, і футуристи вважали, що мистецтво має бути всеохопним, змінювати життя і побут.
Яке місце в цій матриці Леся Курбаса?
Звісно, Курбас творив новий театр. На початку 1920-х він був близьким із Семенком, друкувався у журналі «Мистецтво». Відома театрознавиця Ганна Веселовська вважає, що класичним футуристичним театром можна вважати лише створений Михайлом Терещенком Театр імені Гната Хоткевича. На її думку, футуристичні впливи в інших театрах, зокрема, в Харківській опері і театрі Курбаса, проявлялися виключено через сценографію ― декорації та костюми. Тобто це творчість Вадима Меллера в «Березолі» й Анатолія Петрицького в інших театрах.
У проєкті «Курбас: Нові світи» ми приділили багато уваги сценографії Меллера. Кураторки Вірляна Ткач і Тетяна Руденко пішли шляхом реконструкції шести вистав лише за фотографіями й описом. Вони відтворили конструкції вистав, що характеризували той чи інший режисерський прийом Курбаса. Наприклад, рух ― для вистави «Газ», експерименти з акторською пластикою ― для «Джиммі Хіггінс».
Чи змінився підхід до розмови про ці явища, чи еволюціонував він від виставки до виставки?
У кожному з трьох проєктів був власний спосіб візуалізації. Можу провести аналогію із суперечками текстологів про те, як передавати старі тексти ― осучаснювати й адаптувати чи лишати як недоторкану пам’ятку? Так само і з виставками ― чи варто вдаватися до археографічного підходу й просто показувати твори мистецтва, чи варто їх адаптувати сучасною мовою для сучасного глядача? Ми по-різному вирішували це питання у трьох проєктах, мали різну кураторську настанову.
Для «Бойчукізму» ми використали джерелознавчий підхід, бо головною мотивацією було зібрати вціліле. Школа Бойчука зазнала небаченого погрому, фізичне знищення творів тривало навіть у 1950-х. Перша й остання виставка в Україні відбулася на початку 1990-х, тобто три десятиліття про бойчукістів згадували епізодично в контексті загальних експозицій.
Через цю велику перерву знавці бойчукізму казали, що нашу ідею втілити неможливо ― мовляв, немає з чого робити виставку блокбастерного масштабу, характерного для Мистецького Арсеналу. Як нішеве мистецтво бойчукізм існував, але не цінувався, тож у радянські часи його скуповували за безцінь у родичів чи на підпільних аукціонах. Його не знищили повністю, та це не афішували. На джерелознавче дослідження ми витратили понад рік, шукали твори в приватних колекціях і музейних збірках. Зрештою ми змогли повноцінно показати формування школи Бойчука, його ранні твори й ідеї 1920-1930-х років. Й оскільки у фокусі проєкту було джерелознавче дослідження, ми свідомо передусім показували твори. У виставки був мінімалістичний дизайн, короткі тексти, бо ми вважали вирішальним взаємодію аудиторії з твором, а не з його інтерпретацією.
«Курбас: Нові світи» ― це фокус на сценографії й конкретних виставах, що ілюструють принципи мистецького об’єднання «Березіль». Тож там була буквальна реконструкція фізичних об’єктів.
У назві «Футуромарення» закладено марення про майбутнє, руйнацію старого і втілення нових форм. Тобто проєкт не про напрямок, а про ідею. Такий фокус задали куратори Вікторія Величко й Ігор Оксаметний. Мистецтвознавці створювали б цей проєкт інакше ― припускаю, в окремому залі опинився б кубофутуризм 1910-х, окремо могла б бути творчість Богомазова як футуриста, і у великому розділі був би конструктивізм. Ми ж його розглядаємо як інструмент, що виник під впливом футуристичних ідей.
У «Футуромаренні» головним викликом була візуалізація ідеї. Мистецтво не завжди надається до візуалізації у виставковому просторі. Тож ми працювали з уособленням українського футуризму, його головним ідеологом ― Михайлем Семенком. Він вплинув і на конструктивізм, і на архітектуру, і на Єрмилова, і на Терещенка, і на Курбаса. Але як візуалізувати поезомалярство? Ми знайшли вихід і запропонували аудиторії сприймати візуальний образ і звучання тексту. Ще кілька років тому такий аудіовізуальний прийом був би надто складним через обмежені технічні ресурси, але тепер ми можемо адаптувати спадщину 1920-х через сучасні медіа. І через сто років Семенко сприймається інакше ― написані на папері його тексти не завжди можна зрозуміти й відчути.
Тобто можна припустити, що творчість Семенка нарешті доросла до потрібного часу ― або ж час доріс до неї.
Творчість Семенка і футуристичне бачення світу прямо пов’язані з машинами, технічним майбутнім, тож можемо говорити, що вона стає більш зрозумілою. І не лише через наші винаходи, а й через зміну свідомості. Ми трішки інакше бачимо світ ― нас уже не шокує відсутність форми, вподобання суспільства змінилися. Ми знаходимо естетичну складову в речах, які раніше здавалися незрозумілими.
З вашої розповіді мене вразило, зокрема, віднайдення творів бойчукістів, що навіть спеціалісти в цій темі вважали неможливим. Яким було ваше враження й переживання цього процесу?
Я погоджувалася, що знайти об’єкти для виставки неможливо, але все ж поверталася до цього. Для мене бойчукісти були особистою темою. Уперше я зустрілася з бойчукізмом, працюючи в 1990-х у Музеї історії Києва, де відбулася виставка «Хотіла б згадати я всі імена», присвячена репресованим митцям. На початку 1990-х це справляло сильне враження ― ми знали про репресії раніше, але не знали про їхній масштаб. Кожна нова публікація документів, матеріалів у періодиці, книг спогадів і, тим більше, кожна нова виставка, яка візуалізувала історію, зачіпали.
Але все це було в парадигмі страждань. Між собою сленгово ми це називаємо «померли всі». Так, історія нашої культури 1920-х дійсно є такою ― загинули всі. Це подавали під назвою «Розстріляне Відродження» за Юрієм Лавриненком. І ця розстріляність превалювала в нашій розмові. Ми весь час були жертвами, це нескінченне страждання властиве нашому культурному полю 1990-х і початку 2000-х.
Тож у своїх проєктах ми свідомо уникали такого фіналу. Звісно, ми знаємо, «померли всі». Але ми хотіли говорити про те, що ці люди жили, творили і зробили внесок у підвалині тієї культури, на якій ми хочемо вибудовувати свою ідентичність. Тому важливо було не робити біографічну виставку про Бойчука та його учнів ― важливо було зібрати і показати їхній внесок. І в цьому ми вбачали оптимізм. Так, це те, що намагалися нищити, «рубали ліс» ― але він усе-таки проростає.
Особисто в мене ті півтора-два місяці, поки тривала виставка, було незмінне відчуття свята, не було скорботи. Ця виставка мала величезний резонанс, певною мірою несподіваний. Відлуння проєкту є досі ― наприклад, режисерка Олександра Степашко написала сценарій фільму про бойчукістів.
Чи складно було працювати з джерельною базою на інших двох проєктах?
Історіографічний аналіз теми є нескінченним процесом пошуку. У випадку з Курбасом дослідження було більш тривалим: Вірляна Ткач, ініціаторка проєкту, вивчала творчість Курбаса десятиліттями. Цю базу в Україні вона підкріпила матеріалами Музею театрального, музичного й кіномистецтва України, створеного за часів Курбаса в межах «Березолю».
А як щодо прогалин у джерелах для «Футуромарення» ― чи впливало знищення цього напрямку в 1930-х на можливість уповні передати ідею виставки?
Думаю, з «Футуромаренням» було трохи інакше, адже в цьому проєкті важливою була кураторська інтерпретація вже досліджених і відомих принаймні фахівцям речей. Це велика командна робота запрошених до проєкту дослідників і дослідниць, які створили наукове підґрунтя для кураторських інтерпретацій.
Сама тема, як і все, що стосується 1920-х, не вивчена повноцінно. Але велика перевага в тому, що тепер ми говоримо не про «Розстріляне Відродження», а про «Наші 20-ті» й «Український Ренесанс». У цьому полі є безліч тем для досліджень, особливо локальних, коли йдеться про осередки на Харківщині чи в Одесі. Також це цікаво в контексті постколоніальних студій: як ми повинні ставитися до так званої колоніальної спадщини? Класична західна позиція орієнтального підходу не спрацьовує, адже ми мали некласичний процес, коли Україна як колонія в інтелектуальному плані була значно більш розвиненою, ніж метрополія, тобто Москва. Зараз ми тільки намагаємося про це говорити.
Яке місце в роботі над «Футуромаренням» займали «Фокстроти»?
Про це краще говорити з кураторкою Оксаною Щур, я ж можу говорити як глядачка. Я вже кілька років не танцювала ― а тут не могла стриматися. І як людина з історичною освітою, що спостерігала за процесом створення, я захоплююся тим, який архівний пошук передував цій, на перший погляд, легкій формі. Наприклад, Оксана Щур використала архівні записи читань Бажана і Сосюри з фондів Українського радіо, що увійшли до музичного ряду. Тож для мене це передусім справжнє наукове дослідження, науково ґрунтовний проєкт.
Виставка «Футуромарення» триває вже місяць, і практично всі, з ким я про неї говорила, мали подібне враження: «У нас забрали один з найкрутіших мистецьких й історичних періодів». Як думаєте, що ми втратили через це?
Якщо відповідати коротко, то знову мусимо застосувати це кліше ― ми втратили ідентичність. Втратили самоповагу, впевненість у собі, нас привчили до провінційності, мовляв, тут не може бути нічого вартісного ― воно або в Парижі, або в Ермітажі. У середині 1930-х це все знищили, тож нам не було про що пам'ятати. Та я не знаю, чи справді ми це втратили, якщо все ж знаємо про той час або ж знову набуваємо цього знання. Але чи хочемо ми про це знати і чому?
Як ви собі даєте відповідь на це запитання: чому?
Знову йдеться про цінності. Є цінності виживання і, відповідно, споживання продукту, і є цінності саморозвитку, до яких належить беззаперечне знання. Якщо ми прагнемо до самореалізації, ми повинні про це знати. Це онтологічне питання особистісного формування. Знань забагато не буває.
І щодо глобальних речей ― на що ми орієнтуємося? Ми говоримо про «євразійський ренесанс» за Хвильовим, коли західна культура прямує на схід, — і в такий спосіб ми долучаємося до європейської цивілізаційної мапи, — чи про завоювання азійською імперією західних територій, про що говорив Сталін? Це питання двох культур, двох парадигм і їхньої взаємодії. У якому просторі ми хочемо себе бачити?
Що ідея футуризму могла б дати нам зараз, чого ми могли б навчитися?
Мені здається, ми з неї багато чого навчилися ― принаймні наші митці, навіть не знаючи цього. Багато практик мистецтва, які ми зараз називаємо контемпорарі арт, застосовувалися футуристами ― перформанси, хепенінги, акції, зовнішній екзотичний вигляд, абсолютно провокаційні меседжі, тотальні інсталяції. І сам дух заперечення, провокації й бунтарства, соціальна орієнтованість мистецтва. Напевно, це був перший мистецький філософський напрямок, який заперечив усі старі форми і закликав до створення нових, які впливали б на життя. Це мало бути метамистецтво, тотальне мистецтво, яке є скрізь ― і сьогодні нас оточують подібні візуальні практики, що впливають на нас і втручаються в повсякдення. Байдуже, це масове чи елітарне мистецтво.
Футуризм розвинувся попри заборони й знищення, бо це є процес розвитку суспільства і процес розвитку мистецтва в суспільстві. Це є по всьому світу, ми в цьому не унікальні.
Чи планують у Мистецькому Арсеналі продовжувати цю лінійку?
Під час проєкту ми побачили, що для нашої переважно молодої аудиторії це нова тема, бо в школі цього не вивчають. Спілкування з ними свідчить про те, що ми мусимо продовжувати цю лінійку, зокрема в історичному контексті. Наприклад, у мене запитували, чому митці йшли на страту, чому чекали на арешт, чому каялися на зборах, чому не тікали. Ми намагаємося сучасний досвід і спосіб поведінки перенести на 1920-ті роки.
Тож ми думаємо над створенням проєктів, які доповнювали б те, чого забракло у «Футуромаренні». Кожен проєкт є дороговказом і визначає напрямок подальших. Ми обдумуємо локальну версію першої половини ХХ століття. Ця лінійка, включно з виставкою «Ефемероїди. ХХ століття у плакаті» (проєкт МА 2016 року. ― Авт.), поєднує дві іпостасі Мистецького Арсеналу ― ми долаємо конкуренцію між історією і мистецтвом. Бо представляємо мистецтво як віддзеркалення політичних й історичних процесів або ж поміщаємо його в історичний контекст.
***
На презентації «Фокстротів» не затанцювати під «Соняшні кларнети» справді складно ― вірш зі шкільної програми у виконанні Жадана і Гуржи звучить і стильно, і заклично. Серед танцюючих я бачу знайомих журналісток, філософинь, письменників, редакторів, митців і мисткинь ― усіх тих, кого раніше витончено називали б інтелігенцією. Якщо увімкнути уяву, то дехто з них точно був би серед футуристів сто років тому.
І коли вони п’ють коктейлі, слухаючи столітні українські вірші як сучасні українські пісні, роздивляючись афіші й костюми українського «Березолю» у колишньому приміщенні зброярні імперії, коли пишуть потім у соцмережах про цю музику й виставку, захоплюючись ритмами і звуком друкарської машинки з будинку «Слово» ― тоді я думаю, що, певно, Семенку й компанії це сподобалося б.
І мова не про патріотичний пафос ― а про перемогу життя та бунту над бажанням знищувати.
